Комплексност идеја поетског и стваралачког у делу Нови Јерусалим

Први део текста можете прочитати овде

У релацији уметник-уметничко дело такође се уочава сва трагика постојања  Пекићевих јунака, те је нужно осветлити и ту демонску страну приче о креативности односно креације која додељује моћ владања и намеће свој посесивни однос према свету. С тим у вези,  потребно је истаћи важност креације, (уметничког) дела, па и надахнућа не само за конкретог протагонисту већ и за његову позиционираност у свеукупном постојању као и два погледа на свет: ирационално и рационално. Такав однос је најупечатљивији у поступку ауторове деконструкције три мита: орфејског мита који предочава суштине два супротна аспекта – уметности и заната, фаустовског који се реализује у стремљењу ка вишој спознаји и преавазилажења граница човека и његове природе и коначно библијског мита о Новом Јерусалиму као савршеном свету аутоидентификације, аутопоетике и идеологије.

Већ у првој причи о мајстору Думетријусу Кир Ангелосу који ваја своје ремек – дело, уочавамо неке од тих принципа, а свакако се издваја средишњи мотив – столица, који осим пуког продукта уметничке инспирације има и једно посве упечатљиво значење. Осим своје практичне функције она представља универзални симбол ауторитета, односно првенства.¹⁾ Прва прича готово да доноси борбу за својеврсни ауторитет и то између Мегалоса Мастораса и муштерије, Господина у црном као вида отелотворења Нечастивог, чијим фаустовским искушењима ипак одолева тегејски резбар. Ђаво према традиционалној култури лута по свету и искушава људе, а дошао је сада и у Тегеју којом хара куга, и то као наручилац најбоље столице на свету, ремек – дела, чиме се остварује веза између Црног човека и Црне смрти, да би се у наредним причама појављивао наизглед случајно, попут сенке, као злослутни весник Смрти. Постоји веровање да Смрт може неодвојиво да се веже за неки предмет, а тај предмет је најчешће столица која има магична својства; овде се њена фантастичност наглашава у њеној сврси да буде удобна за свакога и задржи онога који седи.²⁾ Истовремено, резбарева професија се у фолклору везује за натприродне моћи у смислу комуникације са нечастивим силама због способности преобликовања материје, а извесно је и да је столица прављена од „додонске храстовине“ која је позната као станиште богова, али и демона.³⁾ Оваква митска подлога интензивира фантастичност приче отварајући идеју фаустовског уговора који ће имати неизбежан трагичан завршетак будући да мајстор одбија да се одрекне свог ремек – дела и у том смислу надмудрује самог ђавола. Појавом Црног човека, али и других маркантних мотива у свим појединачним целинама, о чему ће бити касније више речи, Пекић остварује посебан принцип просторно – временског уланчавања, те се тако твори са једне стране венац – прича, а такође и комплексна романескна структура.

Наредна прича, заснована на енглеској традицији, Отисак срца на зиду, почива на сличној идеји. Присуство нечастивог се очитује већ у самом имену главног јунака Џона Блексмита које се доживљава као nomen est omen⁴⁾). Иако се он не бави том професијом, ковачки занат се у традиционалној култури доводи у везу са хтонским простором. Ковач се, попут претходног древодеље, сматра демијургом, јер је његова делатност преобликовања метала доводи у везу са магијом, а у том смислу и ватра као елемент може се повезати са паклом.⁵⁾ Фантастичан, готово готски елемент се свакако уочава у необичном дару главног протагонисте који му се открива још у раном детињиству – способност да препознаје вештице. Посвећујући се све више свом позиву, он ослобађа овоземаљски свет многих зала које доносе вештице, али прича доноси неочекивани обрт у моменту кад ослобађа тај свет од сопствене мајке и у кулминацији открива себе као вешца. Наизглед сасвим обична „готска прича“ из периода енглеске револуције промишља дубоку идеју о суровости државних система оличених у најразличитијим методама препознавања непостојећег зла, што узгред буди речено ни Пекићу, као својеврсној persona non grata југословенског режима, није страно. Обогаћена легендама и записима, представа вештице је остала верна митској матрици какву срећемо и у словенској традицији: старе ружне жене које се откривају као прелепе наге девојке; имају штетан утицај по заједницу; поседују телесна обележја или белеге као знак припадности хтонском свету; не могу да потону у води; јашу на метли; окупљају се на Сабат, односно Задушнице и имају способност преображавања у мачке, псе и друге хтонске животиње.⁶⁾ Осим тога, за вештице се често везује и вретено, коме се стога приписују магијска својства због способности вртења. Његова симболика је дубоко присутна у културној традицији Европе, првенствено као алузија на антички мит о три Парке од којих једна преде, дуга намотава, а трећа сече нит човековог живота, представљајући тако метонимију вечног поретка, односно променљивост и неумитност људске судбине.⁷⁾ У том смислу потпуно је разумљиво зашто је након спаљивања вештице на згаришту остало управо вретено као један од мотива, готово симбола, који се срећу у свакој од прича. Његова упечатљивост посебно долази до изражаја у епизоди када Блексмит интензивирајући своје активности око лова сања Ребеку Винслоу како седи за вретеном и преде нешто што се као вуна растезало, али вуни није личило, пре људским цревима⁸⁾ што би могло да наговештава муке протагонисте из наредне приче, Попјеа, да свари поједене смртне пресуде.⁹⁾ Фантазмагоричности читаве приче доприноси и претходно позната готово утварна фигура Црног господина чији су атрибути приписани свакој мушкој особи која долази у додир са Блексмитом.

Слична фантастичност препознавања ликова и мотива, као специфичног књижевног поступка Борислава Пекића, очитује се већ у самом наслову треће приче Човек који је јео смрт. Дакле, не само она смрт која се појављује у лику Црног господина, већ она „људска“, „историјска“ – чин једења је у овом друштвено-историјском контексту аналоган изреци да револуција прождире своју децу, односно чину Крона који у страху од збацивања са власти прождире своју новорођену децу¹⁰⁾). Како сам наслов сугерише у питању је повест о моћи, односно метафоричном супротстављању тзв. малог, индивидуалног човека једном систему бескрупулозне калигулијанске моћи у време владавине Терора. Реконструишући причу о необичној судбини писара Револуционарног Трибунала, Жан-Луја Попјеа, Пекић развија својеврсну генезу те немилосрдне моћи тако обликујући сопствену визију и анализирајући идеје Француске револуције чији су идеолози заговарајући врлину сејали смрт. Уводећи читаоца у необичну Попјеову авантуру и стално претеће чељусти гиљотине, ова трагично – гротескна повест управо и започиње случајним гутањем пресуде преље Жермен Шитије. Овим чином и започиње свеукупно самооткривање слободне воље и осећања потпуне слободе и независности као својеврсне супротности репресивним околностима идеологије у којој је принуђен да дела. Кулминација те идеје уочава се у Попјеовој готово надљудској улози коју сам себи додељује, наиме, као врховни судија он је моћнији и од Јавног тужиоца Револуционарног трибунала.¹¹⁾ Његова трагична кривица, односно предодређено страдање нужно произилази из сопствене слободне воље коју на концу доживљава и као апсолутну моћ, односно моћ Творца. Јунакиња Жермен Шитје бива осуђена због погрешне интерпретације хомофоније речи „краљ“ и „вретено“, тачније проглашена је за контрареволуционара, што наводи на већ познате мотиве преље и вретена. С тим у вези стоји и гиљотина коју Попје сања након гутања те прве пресуде иако је у стварности није никада видео, мада је само чуо да је слична вретену. Тако се преко функције вретена и окретања точка Терора остварује веза и са претходним причама, односно последњи параграфи потврђују једну од основних идеја – проогон побеђених (контрареволуционара) и неминовно наступајућа смрт. Наиме, уместо џелата, у финалном чину Попје препознаје прељу Жермен Шитје, која му пружа своје руке, имплицирајући тајанствени мотив позивања, попут непознате преље која пружа метлу Џону Блексмиту. Након овог прељиног геста, Попјеов фантастични сан се заокружује звуцима фруле.¹²⁾ Развијајући даље хронику и Попјеово дело, сведочимо све већем промишљању о избору пресуда, те аутор уводи идеју свеопштег преображаја чија се генеза може пратити од унутрашњег до карикатурално-гротескног спољашњег. Физичку промену изгледа прати све веће осећање моћи, више моћи, што се манифестује управо у физичкој сличности са најзначајнијом личношћу Француске револуције Максимилијаном Робеспјером о чијем карактеру и бескрупулозности сведочи његов надимак Непоткупљиви, што је свакако  својеврсна алузија на његову догматску идеологију. Овакве одреднице уз синтезу два доминантна структурална слоја, историјског и фикционалног, ће Пекићу послужити да реконструише саму драму Француске револуције и раскринка перверзну и немилосрдну, борбу за апсолутну моћ која произилази из извртања првобитне прогресивне идеологије чије су поставке биле у циљу остваривања  потпуног препорода и реализације новог златног доба. Залазећи у потпуну супротност, враћамо се на интерпретацију наслова који имплицира и општу поенту о чињеници да револуција халапљиво и неминовно гута своју децу, те да се утопијски сан о новом златном добу не може остварити, већ води у кошмар крвопролића и Терора. Такво становиште нужно отвара и проблематизује параболу универзалног значења чији је циљ да покаже смисао и сврсисходност једне атипичне врсте моћи и то оне која произилази из човекове слободне воље те као таква води отпору и побуни, али неретко и у својеврсну трагичну фарсу која је овековечена појавом фигуре двојника. Наиме, у упечатљивој драми финала, аутор ће на гиљотину испратити и оригинал и копију – човека који је сејао и човека који је јео смрт.¹³⁾

Синтеза реалног и фантастичног у књижевном поступку Пекића не напушта ни у претпоследњој приповеци Свирач из Златних времена, у којој је на један другачији начин приказана уједињеност човека са демонским у легенди о потрази за чаробном Гранчестерском фрулом.

Иначе, у Речнику симбола, се, поред устаљене представе о вештицама и појаве демонског, налази и једно посве интересантно тумачење демоничног и релације између њега и уметности, односно уметничког дела. Дакле, оне су доживљене као „симбол несавладаних инстинктивних креативних снага (које постоје у нама)“. Све док се те мрачне силе несвесног не појаве у јасној свести, у осећању и делању, вештице живе у нама.¹⁴⁾ Оне су посебно изражене код инвентивних особа, које поседују моћ откривања и стварања новог. Ново је увек дочекивано са зазором. Отуда и страх од вештица, од тих несвесних сила које имају чудотворну моћ и утицај.¹⁵⁾ Упркос можда некој неодређености појма, јасно је да се код Борислава Пекића појам вештице и демонског односи само на личне духовне ентитете који наносе зло.

Попут претходних прича и ова нам доноси својеврсну уједињеност са демонима реализовану кроз очигледну везу са човековом тежњом ка савршенству која је иначе својствена само Творцу. Уколико смртник посегне за њом он ће неминовно бити кажњен управо брзог прелаза те забрањене границе што имплицира опасност. Везано за тај проблем, неопходно је одредити типологију јединки која бива намамљена на ону страну. Најчешће су то људи са маргина – сатанизовани, проглашавани за чудаке, несхваћени или одбачени. Њихов дар може бити у специфичној обдарености која им омогућава да у стваралачком надахнућу другима, обичним људима, преводе и тумаче логос природе и виших сила. Током историје се за такве људе углавном везивало песништво, а самим тим и песма, музика, мелодија.

Наведене појмове уочавамо и код старих Грка, према чијим схватањима све што је било, што јесте и што ће бити има свој тајанствени логос (најчешће говор, појам, ум, разбор) који даровити и видовити људи разумеју боље од других. Сва таква веровања имају свој архетип у магијским обредима и моћи која је придавана на посебан начин изговореним речима. Управо одатле је настало двојако схватање логоса: филозофско-грчко и религиозно- јеврејско хришћанско. Наиме, филозофско-грчко схватање потиче из афоризама Хераклита Мрачног, док за Ефежанина појам логоса има четири одређења: космичко одређење, квалитет човека, људски говор и логос душе. Хераклит изједначава логос и живот, исто онако како ће они бити изједаначени и у Јеванђељу по Јовану. За стоике, логос је општа смисленост која све прожима; сила или промисао која истовремено чини људски говор интелигибилним, људски ум логичним и целокупну природу смисленом. Са друге стране, новоплатоничар Филон успоставио је везу између филозофско-грчког  и јеврејско-хришћанског схватања логоса. Он логос доживљава првенствено као Дух божји. То је у исто време и творачка реч Бога и Син божји. Изједначавање логоса и Исуса Христа карактеристично је управо за Јеванђеље по Јовану. У њему је логос делимично изједначен са Богом, затим са исконом, са животом, али и са Исусом. Несумњиво је да Бог свој свет ствара Речју, логосом. Уметници такође стварају свој свет на исти начин, материјално претварајући у идеју, а сваки тренутак у спознају, попут богова.¹⁶⁾

Дакле, видимо да је Борислав Пекић у своју прозу готово уградио сопствену ерудицију, а митове и историјске чињенице интерпретирао на нови начин. Најзаступљенији митови које он реитерпретиране инкорпорира у ткиво свог текста су управо библијски митови, пре свега они о Христу, антички, али и они који се тичу технолошке револуције. Жан Вајсквербер у свом тексту Употреба цитата у новијој књижевности функцију митова види у уопштавању и проширивању теме:

„Митски модел на пример у великој мери проширује тему. Ликове повезује са архетиповима; стаје на пут уметниковим екстравагантностима јер га враћа у контакт са јавношћу наглашавањем узорности догађаја о којима се говори или саме чињенице да се могу јавити у сваком добу и на сваком месту. Читалац чак и не мора да буде свестан модела јер, како је Јунг рекао, митови су израз колективно несвесног. Коришћењем митова писац поново успоставља изгубљено јединство, даје смисао данашњем хаосу и у књижевности буди ванвременост која је на први поглед сувише везана за hic et nunc. На тај начин се међају епохе и континенти и стварају неку врсту континуума. Пре него бекство, ово показује жељу да се одреди вредност садашњег тренутка у поређењу са прошлошћу.“¹⁷⁾ Дакле, мит као архетипски садржај колективно несвесног Пекић користи за успостављање интертекстуалних веза и ширење значења властитог текста. „Борислав Пекић уклапа митове у властити контекст“, каже Јасмина Ахметагић, „тако што их саображава смислу своје приче. То подразумева њихово преобликовање, трансформацију која је понекад незнатана, а манифестује се као тенденциозни одабир појединих фрагмената и редуковање смисла целине преузетог мита, а често и као поигравање смислом митске приче, нарочито тумачење на коме се и заснива значење новог Пекићевог текста.“¹⁸⁾

У раније споменутој, претпоследњој причи, Свирач из Златних времена, већ сам наслов алудира на извесни митски контекст и значење. Одредница Златна времена сугерише фундаментални временски ток, који стоји наспрам савременог доба 1987. године у Југославији у коме се одвија прича о двојици пријатеља. Наиме, наратор се после дугог низа година враћа у отаџбину где среће свог пријатеља из детињства са којим кроз разговор евоцира успомене из давне 1946. године. Иако турбулентна и бурна 1946. година, она за пријатеље представља златна времена чиме се делимично објашњава и сам наслов. Изворно, термин Златна времена потиче из античке традиције где је означавало једно прадавно време свеопште идиле када су људи живели у хармонији са боговима. Такво време је одавно ишчезло, да се готово поставља питање да ли је уопште постојало, те како га евоцирати и дати изнова људима у једном хаотичном историјском периоду. У том смислу наглашен је дуализам између реалног, актуелног и фантастичног, готово утопијском које се у трагичној кулминацији предочава човеку као нешто немогуће, недостижно попут Новог Јерусалима. Управо тај фантастични структурни сегмент развија причу о фрули доносећи слику песника који добија писмо од свог разочараног обожаваоца, да би потом уследила и злокобна строфа песме коју је песник написао у младости, али ју је спалио, ни са ким не желећи да је подели осим са самим наратором. Управо се кроз песму, тзв. поступком мешања временских планова, поред претходног оживљавања успомена, реализује други повратак у златна времена која се више никада не могу вратити човеку, баш као ни минула сећања, чиме се имплицира човекова немоћ да промени оно што је већ било. Судбине јунака и на неки начин читавог човечанства на тај начин одређују стихови који певају о враћању лирског субјекта у туђе снове, налик Пану :

Вратићу се као рефрен што се враћа,
У машту твоју довршену бедом,
У снове твоје облик, биће редом,
Моја ће сенка као Пан с фрулом да корача!¹⁹⁾

Топос фруле, свирале овде готово да добија коначно значење носећи притом у себи нешто демонско, злокобно, о чему сазнајемо из речи самог песника: „Плашила ме је. На неки начин и није била моја. Као да сам је под принудом, али без знања о томе, однекуд преписао. Била је нечиста. Личила је на забрањена призивања. На нешто што би се једном могло догодити.“²⁰⁾ Таква призивања су управо она дозивања на ону страну која се очитују и у ранијим причама, нарчито у моменту када Џон Блексмит, фрулаш у цркви иначе опседнут локалном легендом о Гранчестерском фрулашу, вођен звуком Свирача одлеће на метли, потврдивши и препознавши своју демонску предодређеност проказивањем сопствене мајке. Демонска природа у наведеној причи упечатљива је нарочито у завршници, када младића кога песник убија, а чији је опис готово истоветан песниковом од пре четрдесет година, у својим последњим тренуцима песник изједначава са Паном, Свирачем из златних времена.   Човечанству није суђено да нађе чаробну фрулу и њеног свирача и тако се извуче из мрачних катакомби цивилизацијског у светлост новог Златног доба, можда и новог небеског града. У вези са тим издваја се неколико мотива који прожимају читаво ткиво збирке, а они у овој причи остварују  једно посве ново и специфично значење водећи сигурно ка новом схватању човека и његове судбине. У том чину главну улогу, могуће и супротно очекивањима, носи Свирач, музичар, сам уметник чијим се присуством отвара познати митски сегмент доносећи притом причу о легендарном музичару грчких митова – Орфеју, чији лик и флаута воде човечанство кроз лавиринт свих приповедака у збирци, будући да он, као Уметник, желећи да победи Смрт управо доказује и бесмртност Уметности. Орфеј је, према античкој традицији, био син бога Аполона и музе Калиопе, те је својом невероватном способношћу и талентом постао највећи певач и музичар грчких митова. Био је чудесан уметник, наиме, кад би се зачула његова лира, а он запевао, дивље звери би долазиле ка њему из шума, птице би долетале, а стене би му се приближиле. Након тога би завладао потпуни мир и склад, све би утихнуло само да се чује његова музика. Исто као својом уметношћу прославио се Орфеј љубављу према младој Еуридици. Нажалост, судбина му није предодредила да живи са њом у срећи, наиме док је брала цвеће Еуридика је згазила на змију отровницу, а када је Орфеј зачувши крик дошао до ње, она је већ била мртва. Обузело га је очајање, а затим је донео одлуку да учини нешто на шта се није одважио ниједан смртник – одлучио је да пође у подземни свет и затражи Еуридику од бога Хада. Орфејева песма ганула је читав подземни свет, најпре Харона који је пристао да га превезе преко реке Стикс, Тантал је заборавио своју жеђ и глад, Сизиф је престао да гура камен, а Хадова жена Персефона се расплакала. Када је Хад то видео обећао је да ће испунити Орфејеву молбу под условом да се не окрене како би видео Еуридику све док не дођу на горњи свет. Орфеј је пристао и издржао то искушење практично до самог изласка из подземног света, када се окренуо угледавши само сену која је нестајала у даљини. Тим поступком проузроковао је њену другу и коначну смрт.²¹⁾ Хтонски аспект орфичког мита важан је за разумевање фигуре свирача као и лајтмотива фруле, чији звуци представљају својеврсни топос дозивања на ону страну као оквир за сваку причу, а њихова кулминација је свакако у претпоследњој Свирач из Златних времена. Музика мами и некако злослутно позива на онај свет што сугерише идеју да се тамо налази нека Вредност; куша најчешће оне који су својом наклоношћу ка уметности и уметничкој креацији неминовно осуђени да буду на граници. Стваралачки логос је оно демонично у човеку, јер се тиме он уздиже попут Творца и пркоси својевсном устројству света налик смртнику Орфеју који успева да сиђе у Хад. Уметник је на неки начин сличан и Пану, сину нимфе Дриопе и Хермеса, који је познат као бог шума, ловаца и пастира. Родио се са козјим ногама, роговима и брадом, тако да га се и сопствена мајка преплашила и побегла. Одрастао је у аркадским шумама, напуштен од свих, а тамо је и најрадије боравио напасајући стоку и свирајући на свирали. Радо се забављао са нимфама и Сатирима²²⁾), а често се појављивао и у друштву бога вина Диониса. Првобитно је живео у аркадским шумама, затим су се људи сретали са њим у целом грчком свету, а на крају и у римском, где се поистоветио са старим богом Фауном. У најстарије доба био је само заштитник шума и пастира, касније је постао заштитник читаве природе.²³⁾

Иначе, појава Пана у једном делу Борислава Пекића уопште не изненађује, штавише он је важан мотив у његовим негативним утопијама, нарочито делима која претходе Новом Јерсалиму – 1999 и Атлантида.  Ту се отвара мит о Великом Пану, једином смртном паганском богу, што свакако остварује и јасну релацију са збирком Нови Јерусалим. Наиме, јунак претходних дела, мутант Арно из дела 1999, последњи човек на свету звао је себе Пан. „Понекад када бих по планети извео нешто нарочито моћно да би проверио границе својих демијуршких способности или разбио чамотињу усамљености – и Велики Пан. Велики Пан.“²⁴⁾ Робот Арно из истоименог дела, гледајући играрије последњег човека на свету, такође размишља о Пану: „Наденуо је себи име Велики Пан. Пан, мислио је заједљиво, па још Велики. Као да човек може бити велики? И Бог одозго. Јер, чинило му се да се тако звало неко протољудско примитивно божанство. Са њим се нешто необично десило. Да, помисли, умрло је. Требало је да богови не умиру, а овај је умро. Ни своје богове нису људи кадри доследно замислити. Увек је нешто морало бити – изузетак. Увек се нешто од Целине одвојити. Увек бити – непредвидиво. А онда тај наводно Велики Пан био је нека весела луда, испичутура, зевзек, лакрдијаш. Човек Арно био је олићење суште чамотиње. Никада га није видео да се насмеје, ако томе разлог није био нека роботска невоља. Њему је то име припадало колико људима господарство над светом!“.²⁵⁾

Својом надземаљском способношћу уметник је господар природе, искона и свеопштег поретка. Њему као Натчовеку није потребан Бог, јер је он тај Бог; чије дело почиње из Хаоса да твори Космос. Думетријус Кир Ангелос, уметнички резбар из прве приче својим поступком припитомљава Природу, ловац на вештице Џон Смит у Отиску срца на зиду, не само да одлучује о судбини људи, већ је способан да препозна хтонска бића, а притом је и талентовани свирач. У трећој причи, Човек који је јео смрт, писар револуционарног Трибунал Жан-Луј Попје, наизглед мали човек, мајсторски исписујући своја слова даром краснописа превазилази позицију која му је додељена као смртнику и својим делањем има способност да да или одузме живот. Коначно, иако вретено наликује столици, ножићу за резбарење, подсећа на гиљотину, чак и фрулу, оно је ипак најсродније писаљки, једином оружју писца који трага за својом истином, Вредности, приликом разрачуна с дијаболичним братом, двојником, коме аутор болно плаћа данак. Сви они делају, стварају и измичући тако положају који им је предодређен симболишу једно трагично постојање, јер можда као једина нада човечанства да оствари везу са оностраним у Новом Јерусалиму они не успевају да пронађу излаз из цивилизацијских катакомби зачараног подрума ка Небеском граду. Они чују звуке хтонског, јер су и сами део тога, али не могу да следе Свирача.

За разлику од четврте која тематизује прошлост, последња прича Луче Новог Јерусалима носи свој фантастични потенцијал, смештањем радње у далеку будућност, тачније у 2999. годину. Футуристички аспект се такође открива и у временској коресподенцији са претходним романом Борислава Пекића 1999, али и у поновљеној упечатљиво реинтерпретираној епизоди када мутант Арно ископава истоветне остатке Гулага у истоименом делу.²⁶⁾ Осим наведеног, уводни мото твори директну релацију са књигом Архипелаг Гулаг аутора Александра Солжењицина и они заједно чине уводну страницу повести о другом човечанству, инкорпориране у антрополошку повест 1999:

Деценије пролазе, ожиљци и ране прошлости зацељују се заувек. За то су се време нека острва Архипелага распала и прекрило их је поларно море ништавила. Али једног дана у будућности, Архипелаг, његов ваздух, кости његових житеља, смрзнуте у кристалу леда, биће откривене од наших потомака као неки невероватни саламандри. (А. Солжењицин: Архипелаг Гулаг)²⁷⁾

Поглавље Луче Новог Јерусалима се, осим по поенти, издваја и специфичном употребом почетних цитата, одакле је наведени из Архипелага Гулаг, а други из Новог Завета, Откровења Јовановог који представља уједно и мото читаве збирке. С тим у вези неопходно је истаћи модификацију изворног библијског цитата („И одведе ме у духу на гору велику и високу, и показа ми град велики, свети Јерусалим, где силази с неба од Бога“) чиме аутор настоји да заведе читаоца заменом светог Јерусалима неким новим Јерусалимом. Овим поступком Пекић у исту раван смешта прошло и будуће време, будући да мото из Солжењицинове књиге има призвук пророчанства, а библијски цитат се употребом претеритних глаголских облика намеће као прошлост. Коначно, свему томе додаје и причу о 1999, која као конкретан роман постоји у садашњости.²⁸⁾

Нарација приче се плете око археолога, овде неименованог, и његовог проналаска  остатака Гулаг цивилизације и идеално уређеног града Новог Јерусалима у леденој пећини. По открићу материјалних доказа, идеално уређење постепено у свести читаоца метаморфозира у једну негативну утопију, будући да описи пронађених предмета указују на концентрациони логор чиме се наговештава и дијалог са Пекићевим властитим затворским искуством, нарочито данима које је по казни провео у подруму. Откриће наизглед идиличне цивилизације у остацима Новог Јерусалима постепено мења доживљај у реципијенту, како се ређају описи трошних дрвених барака, дашчаних лежаја, подрума, чиме парадокс достиже свој врхунац позивајући се управо на ранији роман 1999 и  јунака Арноа, који сања свети град у ослобађајућим бодљикаваим жицама, као и у потпуној хармонији са природом – кртицама, пацовима, бувама, вашкама и другим ишчезлим чаролијама нестале природе. Истој идеји идеалног света, најбољег од свих осталих налазимо и у збирци Нови Јерусалим, на фрагменту упропашћеног документа чији је садржај услед семантичких потешкоћа научник једва одгонетнуо: „ПОСЛАЋЕ СЕ У ПОДРУМ НА ЧЕТРНАЕСТ ДАНА“.²⁹⁾ Његов строги научни, рационални закључак се огледа у посве интересантној тврдњи, наиме да је пацова у то време било мало и да је највећа награда била могућност да се са њима проведе време у подруму, макар било и ограничено, о чему сведоче скелети пацова и кртица нађени чврсто припијени у скелету човека као неминовно сведочанство безграничног поверења и међусобних веза између људи и животиња. За научника који размишља о ишчезлој цивилизацији та три љубавнички испреплетена костура су „бића срасла у призор савршене хармоније, смрзнута у кристалу вечног леда, остала моја најдрагоценија археолошка успомена, златан печат на причи мог научничког живота, а њихова транскрипција у идеалан свет мање доказ личног дара, више похвала снази људског ума“.³⁰⁾ Таква размишљања доводе научника 2999. године до закључка да је у XX веку постојала савршена цивилизација.

Археолошко опште место овде је база за једну сурову антиутопијаску повест да Нови Јерусалим није никакав небески град већ територија подвргнута екстремним временским условима, која упркос географској удаљености, неодољиво подсећа на један истоимени локалитет, близу града Звенигорода, недалеко од Москве. Руски Нови Јерусалим, у чијој се близини данас налази престижно излетиште, био је познат још од XVII века као стециште духовности. Патријарх Никон, аутор реформи које су довеле до раскола унутар руске православне цркве под владавином цара Алексеја, подигао је на том месту велелепну цркву, са намером да оснује ново светилиште. Нови Јерусалим је тако постао симбол званичне вере насупрот дисидентској религији коју су расколници заступали у својим црквама. Међутим, за читаоца  који делу приступа свакако кроз једну историјску призму саздану од непрекидних борби и страдања малог човека, Пекићев Нови Јерусалим недвосмислено алудира на један од логора, гулага који су након рата ницали по звенигородској области, где је доведен и руски дисидент, каснији нобеловац, Александар Солжењицин.³¹⁾ Солжењицин је најистакнутије име књижевног отпора совјетском тоталитаризму, те уводећи у своја дела искуства из сибирских логора у којима је провео девет година, пише о њима у обимном тротомном делу Архипелаг гулаг, који се темељи како на личним искуствима тако и на писмима и белешкама некадашњих сапатника. У том смислу Пекић својим књижевним поступком на неки начин испитује однос историјског трага са књижевним представљањем историјске реалности прошлости управо кроз поетику брисања трагова. Пародирајући Солжењицинову идеју која је својевремено била у функцији раскринкавања Совјетског савеза, а такође и један споменик милионима палих жртава, Пекићев научник у писању своје дисертације „Новојерусалимски Концепт Живота“, као резултата вишегодишњих археолошких истраживања, иде даље од Солжењициновог, представљајући Гулаг као остварење вишевековног сна о универзалној срећи и свеопштој хармонији цивилизације и њихове становнике Зекове као славан народ који је, успевши да оствари савез са природом, те да се одрекне материјалног у циљу нечег вишег, успео да оствари и доживи небески град, Нови Јерусалим. Тај приступ премоћи разума над материјалним артефактима у научном раду наводи на погрешну реконструкцију и тумачење чак и те неколицине  доказа, те се ствара илузија некадашњег раја на земљи, омеђеног бодљикавом жицом, који је уништен, а човек скренут са пута наставивши да живи свој индивидуалистички и отуђени XX век.

На тај начин, доносећи метафоричко виђење људског постојања у променљивој Историји, као и вечних сукоба између јединке и система, слободе и идеологије, аутор се бави фундаменталним питањима европске културе двадесетог века: тоталитарним системом и начином на који се са идеолошких позиција исписује прича о заједничкој прошлости.³²⁾ Та заједничка прошлост, односно њено погрешно тумачење  услед нестанка трагова, уобичајена је за простор средње и источне Европе, а нарочито територија које су биле под снажним утицајима Совјетског савеза. Потрага за истином на колективном нивоу као циљем се посебно уочава у у новој појави: историјског сведочанства као књижевне форме. Тако и Нови Јерусалим може да се посматра као сведочанство суровог двадесетог века кога су обележили логори, нацистички и стаљинистички као и холокауст, али и као тзв. антрополошка пародија. Наиме, због недостатака правних докуманата преостаје једино археолошки приступ ископавања тла и анализе материјалних доказа  који се потом инкорпорирају у књижевну материју, што је посебно карактеристично за постмодернистичку естетику и књижевност. У том смислу сасвим је легитимно Павићеву причу Луче Новог јерусалима посматрати као књижевност логора, односно уметнички акт ситуаиран негде између моралног ужаса, естетског задовољства и антрополошког горког смеха.³³⁾ Истовремено, по истом принципу мешавине ретких материјалних доказа и огромне количине идеолошке индоктринације, ранији роман 1999 доноси идентичну причу о протагонисти Арну који ће механицистичком роботском логиком, на основу археолошког проманаласка  једног друштвено-историјског поретка, створити визију идеалног места или града Новог Јерусалима, односно Гулага, чиме Пекић још једном цинично подрива и готово доводи у питање рационализам, научни дух, идеологију, процедуре, и надасве знакове и језик. На тај начин месијанска улога писца се губи, а научник више није демијург света приче, већ њен погрешни тумач; и то не само приче, него читаве цивилизације, те му више не помаже ни проналазак чаробне фруле, будући да човечанство не може више да чује Свирача, самим тим ни да досегне Златна времена у оном исконском Новом Јерусалиму.

Дакле, посматрајући сурову цикличност човекове историје, Борислав Пекић кроз својеврсну хронику смрти Нови Јерусалим износи трагично сведочанство о положају и пролазности појединца не само у односу на систем, већ и као индивидуе, односно апсурдни парадокс историје подједнако слепе и за добро и за зло. Целокупном приказу оваквог типа повести доприноси свакако и одабир жанра, у овом случају изразити пример оксиморона, где се у поднаслову готска хроника изражавају две супротности: склоност систематизацији, рационализму и научном приступу насупрот фантастичном, ирационалном, покаткад гротескном што се очитује у присуству тајанствених особа, ониричких епизода, те специфичних реквизита који сви наговештавају метаморфозу јунака у слуге таме и њихов прелазак на другу страну. Они се личним избором преображавају, услед своје људскости, таштине, а понајвише загледаности у Небеску земљу, да би коначно, изгубили битку са Историјом, цивилизацијом и самим собом, чиме би започело горко откровење да је Обећана земља недостижни мит, удаљена светлост негде иза друге стране.

Златна времена остају  једино Свирачу, док је човек осуђен само да буде и ишчезне, непрестано слушајући зов оностраног.

ЛИТЕРАТУРА

Пекић Борислав, Нови Јерусалим, Политика: Народна књига, Београд, 2004.

Батуран Радомир, Романи Борислава Пекића, Универзитетска ријеч, Никшић, 1989.
Библија; Стари и Нови завет, Добра вест, Нови Сад, 1988.
Бошњак Бранко, Грчка филозофија, Накладни завод Матице хрватске, Загреб, 1983.
Живковић Драгиша, Речник књижевних термина, Нолит, Београд, 1992.
Замаровски Војтјех, Јунаци античких митова; Лексикон грчке и римске митологије, Алнари, Београд, 2002.
Пијановић Петар, Поетика романа Борислава Пекића, Просвета, Београд, 1991.
Пијановић Петар, Јерков Александар, Поетика Борислава Пекића; преплитање жанрова, Институт за књижевност и уметност и Службени гласник, Београд, 2009.
Радуловић Оливера, стварност и мит у Пекићевом Новом Јерусалиму, зборник Тумачења књижевног дела и методика наставе, Филозофски факултет Нови Сад и Orpheus, Нови Сад, 2008.
Стојановић Милена, Књижевни врт Борислава Пекића, Институт за књижевност и уметност и Mali Nemo, Београд и Панчево, 2004.

Aуторка: Ана Секулић