Чим се дође у контакт са културом САД, немогуће је не приметити са колико уважавања и идеализације се спомиње појам деведесетих. Делује да једино још Елвисова епоха и „очеви оснивачи“ завређују такав положај у пантеону те државе. И разлог ћемо лако наћи: он се, у ствари, схвата као последње доба осећаја прогреса и благостања, период са којим се прве две деценије 21. века на сваком пољу упорно самеравају. Размотримо, ипак, који је стваран биланс те епохе. Када се сагледа чак и изнутра, у оквиру америчког друштва, она је много суморнија него што се памти. Разлог зашто је суморнија, а и зашто се памти на потпуно извитоперен начин је што је пред крај двадесетог века, капиталистичка култура дошла до дотадашњег историјског максимума у стварању раскорака између појавности и стварности.
Управо из тог разлога појмове постмодерног стања и, што је важније за ову тему, симулакрума не треба узимати као филозофска откровења о истинама у вези с друштвеним животом, већ тек као идеолошка опредељења и перспективе о свету условљење историјском епохом. Простије речено, и теорија о симулакруму је идеологија, због чега не треба мислити да из ње нема излаза. С друге стране, готово да је и непотребно рећи да једино културни изолационизам и партикуларизам САД омогућује да се такве врсте илузија о прогресу и благостању транспонују на – читав „напредни свет“.
Дакле, шта је „култура деведесетих“ упркос искривљеној слици у свим уметничким и комерцијалним медијима? Оставићемо по страни питања политике и економских односа уз пуну свест да управо то и представља основу за културолошка разматрања у која се упуштамо. Неколико је веома карактеристичних појава тог доба које се идеализују једино из перспективе данашњег ироничног или постироничног културног контекста: историјски максимум отуђености у корпорацијама и њихова масовност у великим градовима, затим експанзија свих медија, где нарочит значај добијају телевизија и интернет, а ипак с друге стране, огромна отуђеност и изолација, нарочито у неизбежним – предграђима (suburbia). Миту о средњој класи која може прећи и у друштвену елиту ако само испољи екстремну радничку етику, тада је почео долазити крај, а данашњи чисто нихилистички став према социјалној мобилности који постаје честа појава на Западу управо је последица тога. Друштво једино може преживљавати у неким „вишим сферама“ спектакла, појавности: оно је обликовано у илузији мноштва и обиља, присутних као само екстерни знакови.
Какве су последице могле понићи из оваквих друштвених услова и околности када је реч о духовном животу људи? Пре свега, настале су дубоке контрадикције између идеала церебрализираности – пренаглашености духовног аспекта бића – што није поткрепљено интелектуалним усмерењем друштва, већ је, услед доступности огромног спектра плитких искустава, довело само до блазираности, апатије – једном речју, малограђанске варијанте сплина доведених до животног принципа. У авангардистичко доба би све те одреднице могле бити израз, ма колико индивидуалистичког, бунта усмереног управо против малограђанства и конформизма. Пред крај 20. века, ове друштвене околности постале су свој опозит и учиниле су читаве генерације сасвим немоћним и некритичним.
Религија и духовност су у том смислу највише злоупотребљена. Посебно питање је како је сама црква постепено претворена у шоу-програм: треба се сетити телеванђелиста осамдесетих и деведесетих година прошлог века, и данас донекле актуелних. Но, блазираност и промашеност који су повезани са друштвом спектакла морали су довести до немира и зебње у сваком ко је направио макар какву дистанцу од ових дешавања. Контраст који је настао између страха од саме могућности интроспекције с једне стране, и с друге, хипертрофије искустава кроз која се пролази – довео је до духа времена које слободно можемо назвати необарокним. Овај необарок, ако смо га довели у однос контраста са футуристичким стремљењима раног 20. века повезаних са технолошким прогресом те епохе, можемо назвати и својеврсним антифутуризмом: свеприсутна стрепња, претежност спољашњег и појавног, тежња ка шоку и провокацији чине та два одређења потпуно синонимичним.
У једном интервјуу, Даг Марч, вокалиста и једини стални члан групе којом се бавимо, каже да уопште нема привржености према култури деведесетих. Занимљиво је да новинар који води интервју не може да не истакне сопствену носталгију према том периоду. Наравно да постоји извесна аутономија уметности од стварности, али је исто толико прихватљиво признати да уметност не настаје ни из чег. Атмосфера из које пониче музика овог бенда управо је и учинила да она буде у великој мери и реакција на једну отегнуту и истрошену деценију.
Опусу овог бенда приступићемо, тако да кажемо, са његове периферије, а онда прилазити његовом језгру. Пре свега, зато, поменућемо албум обрада песама Данијела Џонстона (Daniel Johnston) издат 2020. године. Прва песма са тог албума, под насловом Bloody Rainbow, може се схватити као пролегомена за тумачење идејног круга у ком је већина песама самог Built To Spill-a. У тој песми проналазимо, дакле, у малом многе заједничке црте: од тематизовања промашености, преко чамотног и осамљеног стила живота, утицаја медија на самоперцепцију, до страшних слутњи о смрти и томе шта бива после ње. Једном речју то бисмо могли назвати некаквим народским егзистенцијализмом. Као што смо наговестили, индивидуе се стављају у положај духовне кризе, али им такви друштвени услови, природно, не могу пружити средства како да из ње изађу. Отуд, „there’s probably salvation for the dead“. Џонстон је у музици можда и највећи песник ове свепрожимајуће учмалости, који ју је представио у неуротичној бизарности и морбидности највишег ранга, али прекривену велом – инфантилног. Од његовог „skull-headed spider“ до паука ноћи који бди над Драинчевом лобањом само је један корак, а ипак фантастични призор хипнотишућег паука има неки призвук наивне дечије исповести. Уосталом, већ наслов песме сведочи о томе: шта је друго мотив дуге, ако не идеал који измиче макар и додиру, и како би иначе могла бити крвава сем у незграпној експлицитности једног модерног пророка који симулира наивност. Светски бол више није светски, већ кобно ограничен међу четири зида, али то ипак није укинуло његову свеприсутност.
II
Још 1994. са албумом There’s Nothing Wrong With Love отворене су многе од поменутих тема: већ тада, изнад човека слуте се космичка пространства која одјекују његовом духовном празнином, као у песми Big Dipper или Car, а све је увијено у патос носталгије, јер свака песма своје порекло налази у аутобиографском, у доживљају света самог Марча. Аутобиографски мотиви су основа за интимне портрете одрастања у малој, не сасвим урбаној средини, због чега се као основна вредност албума у тематском смислу може препознати динамични контраст који настаје супротстављањем младалачке задивљености искуством света и већ настале дистанце од тог доба. На том пољу, најзначајнија је уједно и најсажетија песма албума – Twin Falls (наслов се и односи на градић у ком је Марч одрастао). У питању је, практично, интимистичка приповест о трагичној раздвојености двоје људи који одрастају заједно. Разлог тога је ништа друго до нужност напуштања мале, полуурбане средине: „My mom’s good she got me out of/Twin Falls, Idaho/Before I got too old“ – запазити избор израза „извући однекуд“, и што је још карактеристичније, као нека врста коментара или оправдања, слушаоцу је упућено следеће: „You know how that goes“. Не каже се јасно шта се под тим подразумева, али старење у малом месту очигледно за лирског субјекта повлачи са собом ограниченост, учауреност. На тај имплицитни став о стагнантности и скучености средине приградског места или предграђа управо и покушавамо упутити.
Треба споменути и In the Morning, која тематизује неодређену – можда духовну, можда физичку, можда и умишљену – болест, али коју је у сваком случају неопходно игнорисати и потиснути. Дакле, непожељно је ослушкивати себе. Но, песме су још структуриране доста строго, обухвата се „једна мисао у једној песми“ и увек се настоји заокружити целовито искуство. Једино песма Some, иако није тематски најинвентивнија, наговештава будуће екскурсе у дугачке солое на гитари којима као да се тежи трансцендирати апатија једне епохе и генерације.
Ипак, ретроспективно посматрано, то јест са становишта следећег албума, Perfect From Now On, издатог три године касније, могао би се стећи утисак да је Марч до тада – спутавао своје таленте. Није ли и сам овај наслов провокација за слушаоца, манифест и проглас амбиција у вези с даљим стваралаштвом? И критички однос према духу времена који смо препознали у претходном албуму можемо схватити више као интуитивно усмерење. Сада песме попримају облик свите у којој се гитаре међусобно преплићу, а вокали и текст су само део опште конструкције, за коју – то је кључно истаћи – треба слушалачког стрпљења (критика има згодан израз slow burner): свака песма као да започиње албум испочетка и надграђује се унутар себе, али ипак и на претходним песмама. Албум почиње програмском песмом која је по нашем мишљењу и једна од најважнијих у читавом опусу овог бенда, што значи и: за то доба уопште. То је песма Randy Described Eternity.
А вечност се описује аналогијом – поново космичких размера:
„Every thousand years, this metal sphere
Ten times the size of Jupiter
Floats just a few yards past the Earth
If you climb on your roof and take a swipe at it
With a single feather, hit it once every thousand years
Till you’ve worn it down to the size of a pea
Yeah, I’d say that’s a long time –
But it’s only half a blink in the place you’re gonna be“
Дакле, и оно најмање замисливо, најмање појмљиво је само „пола трептаја“ онде „где ћеш бити“. Време после смрти је непојмљиво, али какав је бар простор вечности? Зато се лирски субјект пита: „Where will you spend eternity?“ То је кључно питање, питање које не поставља нико, али постављају сви. Наслов је поново изузетно функционалан у том смислу: у песми се износе размишљања извесног Рендија, непознатог, никог и сваког помало. О потреби за духовним смислом постојања јавља се некаква слутња, све је јасно, све је као на длану, али се испречава немоћ да се ишта фундаментално промени. Модерни Хамлет је заиста краљевић у ораховој љусци – своје спаваће собе. У питању је једна имплицитна филозофија епохе – као што смо га назвали, народски егзистенцијализам, који услед своје притешњености у „овде и сада“ не може прерасти ни у шта друго него један суморни memento mori. И субјект мисли да прави радикалну промену, да се опредељује за строгу моралну усмереност када каже: „I’m gonna be perfect from now on/I’ve gotta be perfect starting now“. Индивидуалистичка филозофија модерног друштва уверава га да је моћ да променимо свој живот у нашим рукама, а да је незадовољство искључиво наша кривица. Човек, издвојен зидовима своје куће (а важан је у песми и тај контраст крова куће и неба) стаје сам наспрам „сила немерљивих“ читавог космоса, времена, пролазности, своје биолошке условљености.
Песма, приметимо, не износи никакву осуду, али ипак доследно доводи до неминовне истине: колико може такво опредељење трајати? Зато је следећи стих – израз исте оне нервозе због немогућности решавања суштинских питања своје егзистенције – Stop making that sound/Stop making that sound. Звук, на начин на који се манифестује као мотив у овим песмама, од изузетне је важности. Он упућује, као у том разматраном случају, пренадраженост чула и нерава: надражаји су трајни, непрекидни, и зато воде до фрустрације. Зато тај мотив има и аутопоетички смисао племенитог звука, опозита, дакле ради се о још једном виду одступања од духа времена. На деструктивни ефекат звука упућује се на барем још два места.
У наредној песми, I would hurt a fly, још експлицитније представља се стање духа у ком сваки звук изазива одбојност, али то је неминовна слика колективности – међусобно неподношење. Доживљај Другог у помереним друштвеним односима добија обрисе гротескног: It feels like fingernails across the Moon/or do you rub your wings together? Приметно је како медијум музике покушава превазићи самог себе у смислу да постаје асоцијативан, а тиме миметички, иако је специфичност музике да је немиметичке природе. Форма песме се из тог разлога отвара, као композиција у барокном сликарству: звук се разлаже и рекомбинује на метафоре, престаје његова самодовољност, јер неосетно прелази у семантичку сферу, у сферу когниције, и реалности. Не наличи ли то на свеприсутни спој информативног и забавног, визуелног и звучног, стварног и фиктивног – који запажамо у свим медијима? Донекле синонимичан је појавни облик овог мотива у песми Made-up Dreams, која се још више бави симулацијом, појавношћу, која је дакле усмерена на екстерно и егоистично. Постоји сагласје између Кобејновог: „I don’t care what you think unless it is about me“ и Марчовог „No one wants to hear/what you dreamt about/unless you dreamt about them“. Снови су измишљени: фалсификована појавност треба да створи илузију интересантности. Дакле, усмереност само на оно спољашње, на социјални гест – то је одлика времена.
Као централни део врло флуидне, непредвидиве композиције албума, узели бисмо песму Velvet Waltz. Она је и најдужа на албуму, због чега служи као нека врста осовине – није случајно што је пресудан мотив у њој: Сунце, али ни што после обраде тог централног мотива, албум не престаје. Ни највиши идеал не задовољава, тражи се више. Но, пођимо редом. Песма почиње са самосвешћу о изношењу нечег важног, пресудног, и из тог разлога је у њој међу свим песмама албума најочигледнија поступност и постепеност у развоју: почиње хомеровски, ab ovo. Практично, кроз целу песму се спроводи једна мисао, све оштрија, фрустрирана хибрисом, таштином, сујетом. Ако је у првој песми личност говорила о себи, једино искрена у стању престрављености и дезоријентације, другде на албуму видимо наличје такве личности, у суштини споља И тада јој се јасно и готово немилосрдно указује на њен одбачени потенцијал. Неозначивост особе („If there’s a word for you/It doesn’t mean anything“) упућује на њену безидентитетност; идентитет је прогутан у перформансу, изгубивши додир са гравитацијом било чега што је овоземаљско.
Кључно је место: „You thought of everything, but some things can’t be thought“: егоизам људског разума је донекле оправдан, јер је човек савремености анксиозан, он жели предвидети и контролисати сваки могући исход сваког догађаја. Но, неке ствари се не могу мислити: космос се, још једном, не може свладати мишљу. И још једном видимо на који изврнут начин су се интелектуализам и церебралност пренели на друштво и у недостатку услова за правилан развој, и са каквим разорним последицама. Стих „You kicked it in the Sun“ је уједно и наслов једне од наредних песама, што значи да је важан и као нека врста лајтмотива албума, али овде се манифестује као промашен потенцијал, наравно са митском подлогом у причи о Икаровом лету. Субјект о ком је реч бежи од себе – не препознаје да су му крила од воска – и жели ни мање, ни више већ да досегне само Сунце. И тако на пола овог албума Сунце постаје, као што каже Хуго Фридрих, празан апсолут, али само уколико је недостижан идеал: такође према грчкој поуци, кисело грожђе. И као слушаоци, не задовољавамо се Икаровим хибрисом и пропашћу, већ се мора дати и мимезис Сунца, у неуротичном солоу који заузима целу другу половину песме: али када нам је представљено оно у својој пуноћи, чиме се онда можемо задовољити? Зато је смело опонашање „врелине и удаљености“ Сунца – упозорење нама самима. На формалном плану, када га се већ дотичемо, исто је тако знаковита у овој песми и друга варијанта оног што смо раније окарактерисали као отворену форму, а то је помак од јасне, линеарне структурираности песме ка старању за проточност искуства. Као што смо рекли, песма се надграђује и наслојава на самој себи, и ниједна идеја се не понавља. Тако читав албум балансира између духа савременог доба које упорно тражи једино новину искуства – и тежње да се та савременост превазиђе онде где она изискује вечито понављање конвенционалног и познатог. На имплицитном плану, дакле, проблематизује се сложен дијалектички однос капитализма између константне потребе друштва да се револуционизује, и једноличности, конвенционалности, устајалости укуса, очекивања и жеља. Цео спектар од идеја, преко роба, до производа индустрије забаве карактерише безбројност валера, а ипак практична једнообразност и шаблонизираност. Отуд и потиче раније разматрана пренадраженост чула…
Соларни мотив се јавља још на два места у албуму: у поменутој песми „Kicked it in the Sun“ и у последњој – „Untrustable pt. 2“, или другим речима, у два валера, једном као нежељено присуство, а други пут својим одсуством. Кад је реч о првој од ових песама, на почетку запажамо репрезентацију туробне свакодневице потпуно аналогне оној у песми Данијела Џонстона коју смо разматрали (као у стиховима „So come on over, yeah/Let’s sit down a little while/Some wine, you will find/The same things“). У питању је, као што каже Милутин Ускоковић, такође велики тумач модерне појаве претераних амбиција, банкротство идеала. Оно на шта желимо указати је, дакле, да након разочарања у Идеал, ни Сунце више не сија, или како се каже у песми оно је – so-so. И то сасвим одговара личности о којој је реч: „Despite his expectations, he turned out mediocre/His master plan was so-so“. Као што је био случај са сновима као стремљењима у будућности, а који немају значај док се не односе на „Ја“ – ни Сунце не може поседовати сјај који је општег карактера. И Сунце мора сијати сјајем егоизма.
Једина могућа последица је следеће: „Can you feel the darkness shining through?/What are you gonna do?“ Сада је мрак тај који просијава: ствари се најзад виде онаквим какве јесу. И у светлу тог мрака, религиозност се напокон јавља у експлицитном облику, а не само као алузија: „Why can’t you apathize [sic] with Jesus’ point of view?“ Барокна стрепња од смртности, од које се бежало сваком могућом досетљивошћу – комбинацијама метафора и наратива – најзад је преовладала, и довела до хришћанства, управо у изворном барокном смислу одбацивања лажности света, охолости и таштине. Основна филозофска порука, морална осовина, налази се у једној од строфа ове песме:
„And I’d love to see it but it’s something you just feel,
and I’d love to feel it but it just isn’t real
and God is whoever you’re performing for
and God is whoever you perform for“
Плиткост се овде јавља у виду идолопоклонства, једне појаве културолошког паганства, где се од свега жели направити божанство пред којим се глуми, перформира. Друштвени појмови нам се предочавају као незајажљиви богови у капитализму који је, баш као што је показао Бенјамин, једном својом страном и религија. Иако смо у нашем излагању одредницу барока користили више у типолошком смислу, а не историјском (исто као што је свакако реч о барокном „стању духа“, овом правцу као културној појави, а не музичко-стилској формацији) – занимљиво је запазити да се одбацивање лажног, материјалистичког морала у позном феудализму чешће јављало као начин презервације тог поретка, ком је један од стубова – официјелна религија. Напротив, као што смо видели, томе аналогна појава у 20. веку има стварно критички карактер, јер се одбацује псеудорелигиозни смисао друштвеног уређења.
На наредном албуму, Keep it Like A Secret – чија поетика би заслужила посебно излагање – могло би се рећи да бенд прелази из барокне раскошне строгоће у нежније тонове екстазе рококоа. То се спроводи у толико доследној мери да се наслућује чак и историјска веза између рококоа и раног романтизма, због чега сентиментализам својствен првом прелази у правоверну „органску форму“. Оно што омогућава и такву врсту трансформације је свеприсутни идеал лепог које има социјалну свест, али не тезу, не тенденцију, већ је ангажовано у смислу да изгара за свет. Мада након поменутих, овај бенд није издао ниједан албум који би се одликовао истим размахом, истом оригиналношћу уметничке визије, можда је то, у неком смислу и природно. Као што је Андрићев везир Јусуф устукнуо након изградње своје задужбине, можда се и Марч определио за неки вид самозатајности. Не сасвим у смислу да је једино у ћутању сигурност, већ баш да би се избегао пад на Фортунином точку, да би Икар макар некако наставио лет под Сунцем.
Аутор: Павле Зељић
