ВАН ДЕН БУДЕНМАЈЕР ИЛИ МУЛТИВЕРЗУМ КШИШТОФА КЈЕШЛОВСКОГ

Већ неко време интернетом кружи занимљива колаж-фотографија: са једне стране Мија Волас Винсенту Веги прича о својој пропалој глумачкој каријери и описује пилот епизоду коју је снимила. У питању је шоу Fox Force 5, а свако лице, односно свака јунакиња коју Мија помене, звучи познато (од „There was a blonde one, she was the leader“ до „The character I played was the deadlliest woman in the world with a knife“), што је на другој страни фотографије илустровано сликама чланица Deadly Viper Assassination Squad-а. Тарантиново реферисање на своје филмове (што је овде нарочито интересантно јер хитом из 1994. упућује на онај из 2003. године) није усамљен пример у филмаџијском свету. Овај манир можемо пратити још од Хичкоковог „потписа“ који подразумева да ћемо га видети како у сваком свом филму као случајни пролазник промиче у неком кадру. Чак се и савремени редитељи довијају како да остваре своју оригиналну препознатљивост. Примера ради, гледаоцима серије Црно огледало (Black Mirror, 2011– ) нарочито је забавно да уочавају „Easter eggs“ – трагове претходних епизода у онима које следе (макар то, хичкоковски, били наслови новинских чланака). На тај начин је Чарли Брукер, творац серијала, осим насловом и потенцијалном опасношћу напредне технологије, оваквим детаљима епизоде повезао у својеврсни Black Mirror универзум. Кшиштоф Кјешловски, како се сматра – најутицајнији пољски редитељ, готово три деценије пре Брукса учинио је то исто у својим остварењима, са разликом што је серији прикључио и своје најбоље филмове.

Иако је мислио да му место није у филмској школи (желео је да буде ложач), Кјешловски није одустао док је из ината и из трећег пута није уписао. На почетку каријере снимао је искључиво документарце за Студио за документарне и игране филмове у Варшави, касније се прикључио покрету Сinema of moral anxiety (заједно са Анџејем Вајдом, Кшиштофом Занусијем, Агњешком Холанд и др.). Његов први играни филм Особље (Personel, 1976) уједно је и први филм овог удружења које је потрајало још пет година, али од идеја које је друштво пропагирало Кјешловски никада није одустао, што доказују сви његови каснији филмови.

Седма деценија прошлог века била је веома тешка за Пољску, нарочито након усвајања Војног закона 1981. који је узроковао много немира, демонстрација и затварања грађана, неретко и смрти под неразјашњеним околностима. Иако је желео да остане изван политичких токова, Кјешловски у филму Без краја (Bez konca, 1985) проговара о наметању злокобног закона, а у остварењима Вероватни случај (Przypadek, 1987) и Кратки радни дан (Krótki dzien pracy, 1995) о феномену Солидарности (Solidarność). Често се жалио на новоуспостављене хоризонте очекивања својих земљака који су након 1981. године мислили да би сви филмови требало да буду о Солидарности, комунизму и андерграунд штампи.

Филмови који су Кјешловског позиционирали високо у свеукупној филмаџијској васељени, настали су као резултат сарадње са још двојицом изузетних људи: један је адвокат Кшиштоф Пјешјевич, а други је композитор Збигњев Прајснер. Први је сарађивао са Кјешловским на 17 филмских сценарија¹⁾, а у години његове смрти позван је за члана жирија Канског фестивала (Кјешловски је такође имао ту част 1989. године). По вокацији судија и адвокат, најчешће у случајевима кривичног и породичног права, Пјешјевич је за време Војног закона у својству браниоца заступао обесправљене на бројним политичким суђењима. Прајснер, самоуки композитор, правио је музику за филмове Кјешловског и Пјешјевича од 1984. па све до смрти Кјешловског и освајао је бројне награде (Златни диск, Цезар итд.). Његов опроштај од великог филмаџије истовремено је и прва композиција коју је направио а која није писана за филм – Реквијем за мог пријатеља (1998). Неколико година касније урадио је аранжмане песама за четрдесеточлани оркестар, за албум On an Island Дејвида Гилмора из Пинк Флојда. Гилмор је турнеју завршио у Гдањску, где је, током изведбе, Прајснер дириговао оркестром.

Иако се 1994. повукао из филмског живота, Кјешловски је имао у плану да са својим имењаком направи још једну трилогију – Пакао, Чистилиште и Рај. Смрт га је, нажалост, омела у тој замисли али Том Тиквер, креатор остварења Трчи Лола трчи (1998) – које се врло лако може посматрати као варијација филма Вероватни случај, одлучио је да према Кјешловски-Пјешјевич сценарију сними Рај (Heaven, 2002) са Кејт Бланшет у главној улози. Утицај Кјешловског на касније генерације филмских поклоника толики је да су пољски филмски критичари сковали неологизам кјешловшчина (kieślowszczyzna) којим описују све филмове чији творци настоје да имитирају или посредством мотива или језика призову великог уметника који нас је напустио у 54. години живота.

„Различити људи у различитим деловима света могу имати исте мисли у истом тренутку. То је моја опсесија, да различити људи на различитим местима мисле о истом, али из различитих разлога. Покушавам да правим филмове који ће их повезати“, рекао је Кјешловски у једном интервјуу. Најбоља илустрација ове изјаве јесте филм Вероникин двоструки живот (La double vie de Véronique, 1991), на плану радње, али сви његови филмови између 1988. и 1994. умрежени су на нарочит начин. Једна од тих повезница јесте Ван ден Буденмајер, фиктивни холандски композитор ког осим Веронике из поменутог филма, цене јунаци серије Десет Божјих заповести или Декалог (1988) и филмске трилогије Три боје (Trois couleurs, 1993–1994). Реч је о псеудониму који су заљубљеници у Холандију, Прајснер и Кјешловски, направили како би од поменутих остварења направили филмски полилог. Буденмајер није само потписник музике коју је за филмове, односно епизоде компоновао Прајснер – реч о још једном јунаку чији рад јунаци воле и препоручују једни другима: у деветој епизоди серије Декалог доктор Роман купује Ван ден Буденмајерову плочу након што од своје пацијенткиње сазнаје да је он један од разлога због којих би она ризиковала свој живот. Наиме, девојка није примљена у музичку школу јер има слабо срце. Она се премишља између одустајања од каријере зарад здравља: „Ја хоћу живот, то је довољно. Не морам да певам“ и ризичне операције која би могла отклонити срчане сметње: „Желим да певам и да то много људи слуша“.

На овој недоумици темељи се и главни заплет филма о две Веронике, једне у Пољској (Weronika), друге у Француској (Véronique), две девојке које су налик једна другој, не само физички већ и према жељама и размишљањима и интуитивним прожимањима која свака осећа у односу на поступке оне друге²⁾. Обе су музички надарене – једна пева у хору краковске филхармоније³⁾, а друга подучава дечји оркестар. На часу Вероника говори деци о занимљивом композитору Ван ден Буденмајеру који је откривен тек недавно, а живео је у Холандији пре више од два столећа. Осим бављења музиком кроз наставнички посао, Вероника иде и на часове певања – од чега одустаје након судбоносног и чудног осећања анксиозности и изненадне празнине. Мини филм у филму дешава се за време луткарске представе коју Вероника гледа заједно са децом а у којој је реч о уметници, балерини, која умире након повреде ноге, али у другом животу добија крила, што се, као и луткарева прича на крају филма, може посматрати као симболичка раван филма⁴⁾.

Метафизичка веза две особе које не знају једна за другу а између којих чак, за разлику од две Веронике које дели више од 1500 километара, стоји само неколико метара, описана је у филму Три боје: Црвена (Rouge, 1994). Ирен Џејкоб – која је глумила и две Веронике, у последњем филму Кшиштофа Кјешловског је Валентин, фото-модел и балерина. Аугуст, млади будући судија у својој соби има слику управо уметнице у трикоу. Иако су комшије, Валентин и Аугуст се свакодневно мимоилазе. Он има пса, а она добија једног након што се господин Керн одрекне керуше Рите коју је ударила аутомобилом и довела до њега. Познанство са Ритиним првобитним власником, особењаком који прислушкује разговоре својих комшија, утицаће на живот и поступке Валентин, као и она на његов. И у последњем филму Кшиштофа Кјешловског, холандски композитор јавља се као спона између јунака. Најпре Валентин са Керновог стола узима новац за Ритино лечење, који се налази на Ван ден Буденмајеровој слици. Да је управо он на слици, можемо само претпоставити, будући да му лице раније нисмо видели, а црно-бела слика са које се смеши човек са периком какве су некад носили композитори и судије упућује на личност из прошлости. Ипак, потврда поменуте сумње стиже неколико минута касније када Валентин након још једног мимоилажења са Аугустом у музичкој радњи, одлучи да купи диск са Ван ден Буденмајеровим композицијама, али омотница (на којој и видимо лице са Керновог стола) скрива празну кутију јер је само неколико тренутака пре Аугуст купио последњи диск.

Филмови из ове трилогије додатним одредницама сугеришу боје са француске заставе, а сваки од њих репрезентује по један постулат ове државе, који су, као тројство: Слобода, једнакост, братство, произашли из пароле која је била мото Француске револуције. Црвена затвара овај циклус, повезујући наизглед независне филмове у једну целину, и то не само крајем којим су јунаци представљени као једнаки, што и јесте основна идеја овог дела. Слика старице која у Плавој (Bleu, 1993) и Белој (Blanc, 1994) покушава да, сваки пут безуспешно, у високи отвор канте за стаклену амбалажу убаци флашу, у Црвеној постаје више од покушаја. Валентин је оптимистична: „Људи нису зли. Можда само немају снаге“.

У сва три филма барем један сегмент на особен начин приказује зграду суда: у Плавој Џули (Жилијет Бинош), удовица француског композитора, одлази до суднице како би пронашла мистериозну девојку са фотографије из заоставштине свог мужа, а у позадини се види одсечак зграде на којој је исписано Liberté (слобода). У Белој пољски држављанин Карол Карол (Збигњев Замаховски) иде на рочиште које ће одлучити судбину његовог брака, а док стоји испред суднице на којој се јасно виде речи Liberté и Égalité (слобода и једнакост), птичица у лету му унереди сако. Радња Црвене није смештена у Париз, већ у Женеву, те је зграда суднице само мизансцен – грађевина у којој Аугуст полаже правосудни испит, а бивши судија Керн се суочава са онима које је годинама прислушкивао.

Боје из ове трилогије нису дате произвољно – оне уоквирују јунакиње све време њиховог кретања кроз радњу. Жули је приказана како често ноћу плива на затвореном базену, те јој ово осветљење даје нарочит плавичаст одјсај, Доминик (Џули Делпи) неретко искрсава у Кароловим сећањима као невеста која са осмехом на лицу истрчава на светлост дана, а Валентин је снимила рекламу за жвакаће гуме, те њено сетно лице на црвеној позадини зауставља пролазнике који обраћају пажњу на женевске билборде. Осим ових слика, већина детаља у филмовима оне је боје која је насловом сугерисана.

Ван ден Буденмајер предмет је разговора и у Плавој. „Један од најважнијих композитора времена у ком живимо“ – како каже ТВ спикерка о Патрису, Жулином покојном мужу – погинуо је пре него што је завршио комад о заједништву европских држава након Хладног рата. Недовршену партитуру требало је да изводи дванаест оркестара који би репрезентовали дванаест градова. Жули, за коју јавност сматра да је супругу помагала при компоновању (што је довело и до нагађања да је музику заправо писала она), Патрисовом пријатељу и сараднику који је пристао да заврши комад открива намеру да композиција буде и мементо Ван ден Буденмајеру: „На крају је желео да алудира на њега. Знаш колико га је волео“. Овај фиктивни композитор макар кроз успутне коментаре и дигресије успева да увеже најцењеније филмове Кшиштофа Кјешловског и да сваким новим помињањем допринесе стварању шире слике о себи – захваљујући последњем филму славног пољског редитеља сазнали смо и како Ван ден Буденмајер наводно изгледа⁵⁾.

За филмове који су део трилогије, попут поменутих који реферишу на француску тробојку, преплитање радње или ликова није необичан сценаристички манир. У Плавој сведочимо Жулиној лошој оријентацији у судским одајама, те примећујемо да је погрешила просторију. У Белој постаје јасно да се иза Жулиних погрешно одабраних врата одиграва бракоразводна парница између Доминик и Карола. Међутим, овај филм има доста додирних тачака са серијом Декалог. За почетак, једини је који се делом одиграва у Пољској – што је филмским критичарима било нарочито интересантно с обзиром на то да је тема овог филма једнакост. Глумачка постава сачињена је махом од пољских уметника чијим смо заносима и пркосима сведочили кроз десет епизода серије из 1989. године. Фризер Карол, протагониста филма Три боје: Бела након љубавног краха враћа се у родну Пољску, где живећи са братом Јуреком (Јеже Штур) покушава да поврати понос и постане најпре једнак, потом супериоран у односу на бившу супругу. Занимљиво је то што су у фокусу десете епизоде серије Декалог управо браћа у истим улогама: Артур (Збигњев Замаховски) и Јеже (Јеже Штур), који се након очеве смрти⁶⁾ сучавају са огромном и веома вредном колекцијом поштанских маркица које је отац целог живота скупљао, а које покушавају да се домогну очеви вишегодишњи опоненти филателисти. Иако је епизоде насловљавао бројевима и без додатног објашњења коју заповест репрезентују, Кјешловски у Декалогу: Х највише проблематизује заповест која је последња по реду и у хришћанском поимању: Не пожели ништа што је туђе – што на ширем плану одговара и заплетима и другом делу трилогије.

Није нимало необична појава да редитељи изнова ангажују глумце са којима имају неке споне, биле оне пријатељске или професионалне. У филмовима Тима Бартона најчешће глуме његов најбољи пријатељ и кум Џони Деп и сада већ бивша девојка Хелена Бонам Картер; Тарантино воли сарадњу са Кристофом Валцом (који је за две улоге у два Тарантинова филма награђен Оскарима за споредног глумца) и Семјуелом Л. Џексоном итд. У филмовима Кшиштофа Кјешловског најчешће срећемо Александера Бардинија – у Декалогу је побожни лекар, у Вероники диригент филхармоније, у Белој адвокат, као и у Без краја. Међутим, вишеструко ангажовање истих глумаца кроз циклус о заповестима, редитељу је послужило као начин увезивања епизода, и више од тога – стварања нарочитог утиска о блискости јунака.

Декалог⁷⁾, серија коју је Ватикан уврстио на листу 45 филмских остварења која вреде, сваком епизодом тематизује по једну Божју заповест. Међутим, одређења у синопсисима могу се посматрати као условна будући да се грехови којима се одају јунаци, хотимично или не, множе и у свакој епизоди можемо сагледати барем три начина кршења Божје речи. Тако је поменуто финале серије које се односи на неисправност жеље према ономе што припада другом, заправо и прича о крађи и лажном сведочењу. Блискост између јунака епизода постигнута је њиховим смештањем у исти стамбени простор, те се у готово свакој епизоди може уочити један од актера из претходних који промиче ходником или откључава врата. Уколико овакви сусрети изостану, повезаност ове врсте бива надомештена причом. Примера ради, студенткиња која се у Декалог: VIII јавља да одговори на питање о моралном паклу, износи причу која је заправо заплет епизоде II. Професорка Зофија ће гошћи која је предавању присуствовала, касније потврдити да је реч о истинитој причи и да су људи о којима је било речи заправо становници зграде у којој и она живи. Још једна интересантна нит између епизода јесте присуство непознатог човека који се као посматрач или пролазник појављује у готово сваком сегменту (осим VII и X) и то баш у тренуцима који се могу посматрати као пресудни за судбину главних јунака. Он је само опсерватор који не проговара и нема утицај на оне са којима се среће, те се често тумачи као нека врста више силе или чак анђела.

Као што смо видели, када је реч о великом свету који је својим остварењима креирао Кшиштоф Кјешловски, можемо говорити о мултиверзуму којим је умрежио најразличитије јунаке и њихове светоназоре, бројне загонетке и њихове расплете и то на суптилан начин какав је увођење мотива имагинарног композитора или евокације анђела-посматрача оних људи који срљају у грех. Нимало није чудно што се у филмским круговима се о Кјешловском не говори само као о редитељу и сценаристи већ и као о сликару који је своју домовину, а нарочито Варшаву, уцртао на мапу епицентара седме уметности. Због тога је у свом граду добио један од најлепших надгробних споменика – две руке позициониране тако да простор између њих симболизује импровизовани оквир кадра који редитељ жели да сними.

Ауторка: Маријана Јелисавчић