Filmovi koji nas kroz ličnu i istorijsku dramsku priču pozivaju da se suočimo sa vlastitim sećanjem i potisnutim osećanjima jedna su vrsta pojave. Možete se prisetiti mnogih domaćih filmova koji se, recimo, bave sukobima i društvom iz devedesetih godina. Drama simulira život, angažuje nas da mentalno obrađujemo ono što se dešava i na ekranu i u nama; priča zadržava navrle emocije u svom koritu, ne dozvoljavajući im da se slobodno izliju sa ekrana. Apstrahujem, ali se nadam da razumete o čemu pričam. E, sad, film koji služi tome da autor(ka), praveći ga, kontemplira i okušava ukus i teksturu i sve druge moguće kvalitete sopstvenih sećanja i osećaja drugačije funkcioniše. Takvi filmovi se opiru kogniciji, ne pokušavaju da budu uzbudljivi, samo zrače to stanje duha koje ih pokreće – uspostavljaju afektivno polje u koje gledalac može biti spreman da uđe ili ne. Takve filmove ili prigrliš ili ih potpuno iskuliraš. U svakom slučaju, ne možeš da ih zaista vidiš, a da ne spustiš štitove i oklope i ne zapitaš se gde se nalaziš – ne u odnosu na njih, već u odnosu na sebe. Dugometražni prvenac Katarine Vaskonselos „Metamorfoza ptica“ (A Metamorfose dos Passaros, 2020) spada u takve filmove.
Film je nastajao šest godina kao razrada autorkinog nagrađivanog polučasovnog dokumentarca iz 2013. godine „Metafora ili tuga iznutra“ (Metafora ou a Tristeza Virada do Avesso). U prikazima okarakterisan kao dokumentarni esej o porodičnoj ljubavi i gubitku, film „Metamorfoza ptica“ zaista jeste jedno otvoreno istraživanje kako u pogledu forme, tako i u pogledu autorkinog odnosa prema ličnim i porodičnim temama koje je godinama zaokupljaju. Kroz slobodno preplitanje porodičnih svedočanstava i sopstvene imaginacije, Katarina Vaskonselos dalje istražuje pre svega metaforu – omiljeni element u svom filmskom jeziku – i narativnu polifoniju u vidu susretanja različitih ličnih glasova i perspektiva. Sa jasnim referencama na Agnes Vardu i portugalskog reditelja Manuela de Oliveiru, autorka ispituje karakterističan kontrapunkt između pokretnih i nepokretnih slika i, dalje, između vizuelnih sekvenci, muzike i kompletne naracije u vojsoveru.
Tematski „Metamorfoza ptica“ istražuje „saudad“ – (stereo)tipični portugalski afekt, toliko opevavan u fadu i u književnim klasicima, eksportovan u sve portugalske kolonije, i popularno ponovo oživljen s novom ekonomskom emigracijom iz Portugala u bogatije zemlje. Katarina Vaskonselos se bezrezervno predaju saudadu – bez ironije, bez intelektualizacije – hrabro prigrlivši njegove najizvikanije postavke: čežnju moreplovca za domom, čežnju mlade žene sa odsutnim mladim mužem, čežnju deteta za roditeljem koji se (možda i zasigurno) nikada neće vratiti, žeđ države za slavom i naroda za slobodom. Film je natopljen bolno-slatkom melanholijom, sećanjima na duboku ljubav i sreću koji, gotovo transcendentno, prevazilaze sopstveno odsustvo. Rizik od patetičnog razlivanja i gubljenja energije u klišeima, Katarina Vaskonselos rešava snažnim metaforama bilja, drveća i ptica, i vizuelno izuzetno upečatljivim hibridnim stapanjem ljudskih i neljudskih manifestacija života u univerzalnim ritmovima pupnjenja i povlačenja životnih sokova.
Okidač za poetično rekreiranje porodične istorije bila je odluka autorkinog dede, nekadašnjeg moreplovca, da spali svu prepisku sa svojom voljenom i rano preminulom ženom. Želja za održavanjem porodičnog sećanja na nežnost i ljubaviz koje su se rađali novi životi potomaka ipak se povlači pred poštovanjem volje progenitora da svoju ličnu istoriju zauvek deli samo sa onima koji su u njoj direktno učestvovali. Pošto više neće moći da se osloni na autentnične pisane dokumente, porodično sećanje zahteva drugačiji medijum i drugačije strategije. Tu nastupa autorkina raznolika praksa u vizuelnim umetnostima i sklonost ka poeziji, koja će se, kroz kreativnu razmenu sa ocem i rođacima, pokazati kao više nego lična moć, kao jedan od vitalnih sokova koji se kapilarno šire porodicom baš u vidu poštovanja prema dubokim osećanjima. „Metamorfoza ptica“ tako postaje prostor u kome autorka uspostavlja komunikaciju sa porodičnim misterijama, popunjavajući beline u partikularnoj, ličnoj hronici poetskim vizijama univerzalnih tokova rađanja, odgoja, procvata, a onda i opadanja, gubitka i sećanja.
Autorkin otac je rano ostao bez majke, kao kasnije i sama autorka. Baba Beatriz ili, kraće i zvučnije, samo Triz je uz pomoć kućne pomoćnice podizala šestoro dece u dugim pomorskim odsustvima voljenog muža. Polazeći od materijalnih uspomena na odrastanje dece, koje je Triz brižljivo čuvala, naracija rekonstruše perspektive dvoje roditelja – razdvojenih morima, ali upetljanih u istu čulnu, gotovo opipljivu, mrežu čežnje, nadanja i zajedničkog pamćenja. Politička dimenzija filma sačinjena je od referenci na konzervativnu Salazarovu vladavinu i na kolonijalnu istoriju Portugala ugrađenu u sve potonje prekomorske poslove.
Spori ritam; tableaux vivants s minimalnim pokretima; ljudska tela obujmljena biljnim vrežama i lišćem; koža u golicavom dodiru s paunovim perjem ili neosetno transformisana u odrvenelu koru drveta; prirodni pejzaži s ogledalima. Karakteri puštaju metaforično korenje kako bi mogli da rastu ka svojim snovima, ili odlete poput ptice da bi se jednom vratili izmenjeni. Ili se neke sasvim druge ptice vraćaju umesto njih? Poređenja na momente odveć eksplicitna i predvidiva, ali vizuelno izuzetno upečatljiva. Jednostavne scene snimljene na šesnaestomilimetarskoj traci, znalački osvetljene, s neverovatnom pažnjom za svaki detalj, uprkos svojoj skromnosti stvaraju filmsku magiju koja se – ostaje da se vidi, ali sve su prilike – teško zaboravlja.
Slike sugerišu senzualnu žensku perspektivu, majčinski pogled koji prepoznaje i bodri pokrete životnih sila, delikatne ruke koje uređuju kamerne scene i razmiču teške draperije između ograničenog sobnog prostora i vlažnih prostranstava mahovine, lepljivih bujnih cvetova i drveća u menama. Ženska tela su, međutim, primetno manje prisutna od sazrevajućih muških: u ogledalima iza kojih se, u nekim scenama, autorka zaklanja ogleda se priroda. Omaž Agnes Vardi, omaž snazi prihvatanja ranjivosti.
Ovom opipavanju kompleksnog sentimenta žaljenja za rano umrlom majkom autorka se prepušta u nekoj vrsti saosećajnog savezništva sa svojim ocem. Pri tome, Katarina Vaskonselos ne poseže za ironijskim niti bilo kakvim drugim manevrom distanciranja od preplavljujuće emocije. Likove ne senči nekim manje idealizovanim životnim aspektima. Nema nikakvih kontrasta; samo beskrajni, ali čulni, okean melanholije – sevdaha, praktično – u koji u jednom momentu autorka uranja, a iz koga kasnije u filmu izranja njen otac.
Šta se očekuje od gledalaca? Da svedoče toj intimnoj priči, da se prepuste prizorima i sentimentu kojim one zrače. Na šta film pokreće? To je već lično. Kod mene je pokrenuo sećanja, doduše s vrlo različitom scenografijom i performansima: Bila sam na studijama kad je očeva majka umrla. Dani su bili lepi, prolećni. Babina želja je bila da joj na sahrani svira vesela muzika. Želja nije shvaćena ozbiljno, pa prema tome nije ni uslišena. Umesto toga, dve rođake su dočekivale ožalošćene goste i, kako bi ko pristizao, udarale u dramatičan plač i naricanje. Mnogi od prisutnih bi im se spontano pridružili. Tada mi se tolika drama činila nepotrebnom, čak sam je doživela kao bučno ometanje istinskog žaljenja. S vremenom bolje razumem taj jezik tradicije. Nije jednostavno naprosto se suočiti s golom emocijom. Zato nam i visi za vratom sve što je individualno i kolektivno nismo uspeli da oplačemo. Zato nije zgoreg malo stimulacije – nežna ćuška preko ivice, u okean osećaja u kojem plivamo rame uz rame s precima. A ako se prostranstva srca prolome, i s portugalskim saudadom, i s Katarinom Vaskonselos.
Autorka: Milisava Petković
