Од пилића до длачица у бријачу

МИКРОЛАЈТМОТИВСКА МРЕЖА КРАТКИХ ПРИЧА ДЕЈАНА ВУКИЋЕВИЋА¹⁾

Пишући о минијатурним књигама, које се називају још и микроскопска издања, микроиздања, микробиблони, патуљци, кепеци, бебе, пигмеји, колибри, лилипути, у каталогу изложбе Минијатура на зрну грашка (који је објавила Народна библиотека Србије 2014. године, односно Удружење „Ђорђе Оцић“ и Народна библиотека Србије 2023. године)²⁾, Дејан Вукићевић истакао је како се ова умногоме специфична издања разликују према власништву (она су се налазила и налазе се у поседу многих колекционара у различитим крајевима света), према националном или језичком критеријуму (конкретно, у Збирци минијатурне књиге Народне библиотеке Србије постоје српске, руске, француске, словеначке, мађарске, чешке, немачке књиге), према типу публикације (то су монографска или библиографска издања) и области људског духа коју репрезентују (политичке или милитантно-пропагандне брошуре, теолошко штиво, белетристика), да би заједничка одлика, обликотворна и класификацијска константа била препозната у димензијама – у питању су, наиме, књиге малих димензија (разврстане, даље, на макро-мини, мини, микро-мини и ултра-микро-мини издања), у западним земљама ограничене на величину 76, 2 x 76, 2 x 76, 2 мм, односно 100 x 100 x 100 мм у бившим социјалистичким земљама.

Аналогно овом запажању о минијатурним књигама које се по жанровским и језичким својствима, припадности засебним националним корпусима, намени и власништву разликују, а у исту скупину издања бивају уврштене на основу само једног критеријума – на основу димензија, кратке приче, упркос тематско-мотивским, стилским, техничким и језичким дистинкцијама, као засебан генолошки феномен издвајају се према једној јединој карактеристици – према обиму. У Речнику књижевних термина из 1985. године кратка прича одређена је као кратка прозна епска форма која у наративном облику обрађује било какву тематику, односно као кратка проза посебног квалитета, засебан жанр који у идеалном случају одликују јединство радње, тона, расположења, утиска, као и рецепцијска монолитност (могућност читања у једном даху). Теоретичари књижевности нису успели да изнађу јединствену и универзално апликативну дефиницију кратке приче, с обзиром на њену флуидност и полиморфност, али као једина константа у свим покушајима дефинисања кратке приче редовно фигурира обим ових дела.

Састављач антологије Најкраће приче на свету (овде би спадала микро-мини и ултра-микро-мини прозна остварења) Давид Албахари, у предговору наведене антологије као кључно обележје изабраних дела истиче њихову дужину, број употребљених речи, тј. обим од једног до 28 редова куцаног текста (при чему се естетски квалитет нипошто не занемарује)³⁾, да би у предавању масловљеном „Кратко, краће, најкраће“, одржаном у оквиру фестивала На пола пута 2013. године Албахари разјаснио да 28 редова куцаног текста чини опсег некадашње шлајфне (новинске траке, врпце), што кореспондира са бројем редова у данашњем word документу, када се стави већи проред⁴⁾. Такође, интригантна су и инспиративна Албахаријева одређења кратке приче као резултата поетике сажимања чији циљ никад није дефинитиван исказ о свету већ само покушај разумевања једног његовог сегмента, као тренутка у језику у којем стварност јунака приче постаје радикално другачија, односно спирале која се увија у себе и из себе извија налик метапрозним конструкцијама, као што су за разумевање ове мале прозне форме корисна и ингениозна Албахаријева поређења поетике кратке приче и зен-коана. Налик зен-коану (малој зен-причи) кратка прича „пружа могућност ненаданог увида у право лице стварности“⁵⁾, а поетички чиниоци који доприносе оваквом увиду по правилу не издвајају се величином и доминантном структуралном функцијом већ, напротив, како Албахари примећује у тексту „Како читати кратку причу“: „То може да буде бескрајно мали и наизглед неважан детаљ који ипак преобликује судбину ликова који се појављују у причи.“⁶⁾

Иако је Дејан Вукићевић аутор двају романа (Бодило и Церебрум), темељ његовог прозног стваралаштва препознаје се пре свега у краткој причи. Кратка прича основна је, уметнички најубедљивија и естетски најуспелија изражајна форма Дејана Вукићевића (чињеница је да Вукићевићеви романи происходе из кратких прича или настају циклизацијом кратких прича, као што је и књига Приватна антологија, избор из Вукићевићевог прозног опуса, публикован у Српској књижевној задрузи 2021. године, састављен из кратких прича). Кратке приче Дејана Вукићевића најчешће имају обим од 3 до 10 страница, тако да би по аналогији са минијатурним књигама, према типолошком начелу, одговарале макро-мини и мини издањима (књигама од 3 до 4, односно од 2 до 3 инча, изузетак би представљао циклус „Смртни случајеви“ из збирке Корота, са причама до десет редова, које би се метафорично могле означити као микро-мини остварења). Као тренуци у језику у којима стварност јунака прича постаје радикално другачија или као зен-коани који нуде могућност ненаданих увида у право лице стварности, кратке приче Дејана Вукићевића језгровите су, стилски избрушене, на продорним увидима у људску егзистенцију и гротескним обртима засноване мале приповести. За Вукићевићеву микропрозу карактеристичан је известан број лајтмотива (мотива који су заступљени/варирани у појединим причама и збиркама прича) који су и сами незнатних димензија али значајног удела у обликовању сижејне нити приче и карактеризације јунакâ. У микролајтмотивску мрежу Вукићевићевих кратких прича спадају: пилићи, мрави, муве, комарци, црвени конац везан око леве ноге и десне руке, капљице воде, длачице у очевом бријачу и очев дах у ћеркиној лопти.

У тексту „Љуспе од прича“ Давид Албахари приметио је „Кратка прича је као корак. Прелазак.“⁷⁾ Иако би се могао узети као симболична ознака кратке приче, корак је код Дејана Вукићевића обележје промене, освајања нове животне етапе, реминисценцијом призван тренутак из раног детињства јунака неколико кратких прича (заправо, функционално употребљена, у лајтмотив транспонована реалема). Изузетно се значајним указују, дакле, први кораци, редовно начињени према пилићима. У првој збирци прича Дејана Вукићевића – збирци Корота, коју је објавила Народна књига/Алфа 1998. године – у причи „Испод капака“, као прегнантној, концизној, згуснутој, на свега две странице изведеној егзистенцијалној рекапитулацији (приказу целог једног живота, од рођења до зрелог доба и старости), јунак се присећа пилића ка којима је направио прве, несигурне кораке „Пријају ми кекс у млеку, шарени хлад, мајчин глас и пилићи ка којима правим прве климаве кораке.“⁸⁾, док се у причи „Повратак“, публикованој у истој збирци, у обимнијем пасажу подробно описује идентична епизода – Милоратка (Митка) доноси кутију са пилићима, што доводи до тога да јунак прохода „Донела је једног светлог дана кутију са пилићима а он је устао и потрчао ка њима, први пут сам, на својим ногама.“⁹⁾. Прича „Пешачки прелаз“ из збирке Нокат и месо коју је објавио Културни центар Новог Сада 2016. године, наново упризорује сцену јунакових првих корака, при чему је слика сеоског дворишта и кутије са пилићима конфронтирана урбаном амбијенту у којем ће јунакова ћерка проходати (снажан контрапункт остварују сетом обележени први кораци упућени према пилићима, у ћеркиној визури означени као песнички, спрам првих корака упућених према канти за смеће) „Често ми је причао о дану када је он проходао угледавши пиле. Моје проходавање није било баш тако песничко. Ја сам, у то време веома често, грабила ка мистичној канти за смеће која ми је висински једино била доступна.“¹⁰⁾ Однос оца и ћерке, као и један од повлашћених животних тренутака (такође константа у прози аутора приче „Рани јад“ из књиге Било/бити, односно „Рани јади“ из Нокта и меса) – полазак у школу – везује се, исто тако, за пиле. У причи „Конац доба“ збирке Омама породична посета деди који живи на селу, пиле које ћерка добија од деде а које уграби и однесе птица грабљивица, ћеркин рани јад, те мајчино благо обраћање „Пиле, кажи нешто мами…“¹¹⁾ претварају микролајтмотив пилета у метафору свеколике нежности, присности и благости, одражавајући, притом, однос непомућене привржености добу детињства које се неретко поступком ретроспекције дозива у присуство. Иако је пиле чест мотив у књижевности за децу, пиле у прози Дејана Вукићевића чинилац је личне митологије детињства, иницијатор трагања за минулим временом, његово исходиште и крајњи циљ.

Други микролајтмотив прозе Дејана Вукићевића били би мрави. Гротескна и бизарна, кошмарно-фантазмагорична прича „Кентаур“ (публикована у Короти, Алеји бизарних кипова и Приватној антологији), у којој су тематизовани содомија и самоубиство, опису ждребице Јулије (чије име потиче од литерарног предлошка, Шекспирове драме Ромео и Јулија) директно и нагло супротставља свежу балегу и дугачку колону мрава. Дијалог брата и сестре који посматрају мраве разоткрива својства мрава, пре свега њихову величину „А што су мрави тако мали? [упитаће сестра] А где су бебе од мрава? Оне се сигурно не виде колико су мале? А што толико мрава живи у једној кући? А имају ли мрави рингишпил?“¹²⁾, док се најважнијим указује издвајање засебне скупине мрава-гробара и констатација о инверзном односу живота и смрти код људи и мрава – за разлику од људи, мрави живе под земљом а своје мртве сахрањују изнад земље. Класификација и социјална стратификација мравље заједнице појављује се и у причи „Пешачки прелаз“ збирке Нокат и месо, где су издвојени мрави радници, војници и гробари. Колони мрава коју помно посматрају Јека и њен брат у причи „Кентаур“ еквивалентна је мравља колона коју отац данима неуморно снима камером у „Пешачком прелазу“: „Стоји на тераси и снима колону мрава која се испела до петог спрата. Онда је зумира све до приземља, па је касније снима доле на земљи, прати је све до паркинга иза којега је висока ограда од порте Цркве Светог Димитрија.“¹³⁾ Запажању како мрави-гробари сахрањују мртве (скврчене) мраве изнад земље из приче „Кентаур“ одговара снимак мрављег гробља из „Пешачког прелаза“: „На крају снима, неколико педаља даље, мравље гробље, место где мрави на површину избацују своје мртве.“¹⁴⁾ Исто тако, главни јунак романа Церебрум, Петар Боца, декларисаће се као познавалац и проучавалац мрава и пчела, неко ко је у младости изучавао живот ових инсеката, да би након констатације о савршеној уређености мрављег друштва као могућег Платоновог идеала, данима посматрајући колону мрава на Новом гробљу, запазио и мраве-гробаре „Какав парадокс, мислио сам, на људском гробљу – мравље гробље. С тим што они раде обрнуто, живе под земљом, а сахрањују се на њој. Човек живи на њиховом гробљу.“¹⁵⁾ Комичном именовању мале Јеке „Великим Мравом“, у циљу скретања теме разговора са смрти и податка да је Јекина мајка преминула (прича „Кентаур“), блиско је одређење пролазникâ које отац снима као људског мравињака у причи „Пешачки прелаз“: „Сада га више нису занимали мрави већ људски мравињак.“¹⁶⁾ Вукићевићевом микролајтмотивском инсектаријуму могу се припојити мува из истоимене приче из збирке Корота у којој се постмодернистички лудизам препознаје у флуидности идентитета писца и муве перципиране као музе или пишчевог двојника, односно комарци из приче „Tractatus mosquitos“ (збирка Алеја бизарних кипова) против којих неименовани човек у капуту од маја до децембра води „прави крсташки рат“.

Поред анималних, за кратке приче Дејана Вукићевића карактеристичан је микролајтмотив црвеног конца обавијеног око леве ноге и десне руке, против урока. Овај мотив који се налази у причама „Испод капака“ и „Мајка“ (збирка Корота) у средиште приповедне пажње поставља лик мајке, главну јунакињу Вукићевићеве „Последње приче“, јунакињу која и сâма фигурира као црвени конац/нит која повезује Короту и Нокат и месо, причу „Мајка“ и „Последњу причу“, а у овој потоњој, у сегменту „Моја мајка мува“, микролајтмотив муве постаје мајчина супституција након смрти, биће у које се сели мајчина душа „Одонда пратим да ли се на сахрани нека животиња упадљиво појављује. […] Мислио сам, седећи на тераси, у шта ли ће она прећи. Онда су се, изненада, иако је одавно већ захладнело, појавиле муве. Никада, ни у пољском клозету, ни у штали нисам видео толико мува на једном месту. Летеле су по кући не смирујући се, а потом су, наједном, око четрдесетог дана, нетрагом нестале.“¹⁷⁾

С друге стране, еротска жудња, разуздана или суспрегнута похота, отворено уживање у туђем телу или оклевање као последица друштвених табуа, репрезентовани су микролајтмотивом који чине капљице воде. Ониричка приповест, чија је интертекстуална основа Хомерова Одисеја (што је случај и са причама „Штит“ и „Два прста испод срца“), прича „Арг са Огигије“ из збирке Алеја бизарних кипова, за сиренско женско биће („наг, млад, одвише наг и млад, неумерено леп цуретак“¹⁸⁾, изронио из морске дубине) везује капи воде, као што је и детаљна, експлицитна дескрипција еротског чина који приповедач посматра, обликована дејством воде (елемента својственог песничким сањаријама, према Гастону Башлару) и капљица воде које доспевају чак до посматрача „Био сам мокар од капљица које су прштале на све стране и вратио се у собу.“¹⁹⁾ Попут бића тајанствено изронилог из мора и враћеног у њега из приче „Арг са Огигије“, бића неодвојивог од хидропоентилизма, у причи „Кал“ (збирка Алеја бизарних кипова) педофилна страст главног јунака према младој Циганчици, потрага за објектом жудње, коначан проналазак детета које је у игри навукло лонац на главу, пружање помоћи (ослобађање од лонца), њено одвођење у стан, свлачење, купање и посматрање представљају климакс грешне жеље, одлагани и коначно дочекани тренутак непосредног присуства особе према којој осећа страст, а од изузетног је значаја да је овај преступнички, кажњиви, грешни ерос везан за воду (чин купања) и капи воде које допиру до узбуђеног јунака, мешајући се притом са његовим сузама „Напунио сам каду, и свукао је. Радовала се, ронила. Трљао сам јој главу на којој је још истог дана стајао лонац, расплитао бичеве замршене косе, рибао једро тело. Вода којом ме је прскала мешала се с мојим сузама.“²⁰⁾ Будући да происходи из прича „Кал“ и „Алеја сплина“ (из збирке Алеја бизарних кипова), сцена купања Циганчице и обиље распршених капљица воде које се мешају са сузама, поновиће се, у незнатно измењеном облику, и у роману Бодило²¹⁾.

Коначно, породични тематски круг, поред муве везане за фигуру мајке, употпуњују микролајтмотиви длачица у очевом бријачу и очев дах у ћеркиној лопти, остали иза деде (у причи „Први пут с оцем на мокрење“, збирка Омама), односно длачице у очевом бријачу у причи „Пешачки прелаз“ (збирка Нокат и месо) „У његовом бријачу нашла сам неколико заосталих длачица и сетила се приче из књиге у којој је писао о дединој смрти и томе како су му од њега остале само длачице из бријача и дах у гуменој лопти коју је деда надувао за мене. Била сам прилично мала, али се те лопте сећам.“²²⁾

У интервјуу „Добро на лицу света“, објављеном 2007. године, Давид Албахари поводом свог опуса примећује „И заиста, све што сам урадио, када мислим о томе, видим као континуитет једног истоветног настајања. Најчешће су она заснована на нечем потпуно личном, на нечем потпуно стварном.“²³⁾ Микролајтмотивска мрежа кратких прича Дејана Вукићевића, коју чине пилићи, мрави, муве, комарци, црвени конац, капи воде, длачице у бријачу и дах у лопти сведочанство су континуитета настајања заокруженог и промишљено структурираног поетичког система, који по правилу бива заснован на нечем личном и нечем стварном. О статусу истине и стварности и уделу личних елемената у властитим аутофикционалним остварењима Вукићевић је посведочио у „Белешци аутора“ збирке Нокат и месо, опазивши „Књижевна истина не мора (али може) да буде у вези с такозваном правом истином.“²⁴⁾, додавши „Све што се догодило у овој књизи истина је. Или је могла бити истина.“²⁵⁾

Микробиблонске приче Дејана Вукићевића, веристичке колико и ониричке, гротескне и меланхоличне, засноване на богатој, разноврсној и функционално употребљеној интертекстуалности и микролајтмотивском систему, естетски су изузетно успела и опсежне херменеутичке пажње више него достојна, репезентативна остварења савремене српске књижевности. Иако невелики димензијама, Вукићевићеви микролајтмотиви пресудно одређују сижее ових прича и карактеризацију јунакâ, доприносећи увезивању збирки прича у кохерентан и пажљиво моделован прозни опус. Кратке приче говоре, дакле, својим најсићушнијим детаљима, говоре о оном што јесте или што је могло бити истина, говоре и творе књижевну истину која опстаје као лична бајка о срећи, чак и када је срећа присутна само у сећању или на непостојећој фотографији (прича „Амаркорд или варка“ Дејана Вукићевића), чак и када је срећа садржана у песми супруге некадашњег племића из интерполираног бајковног наратива, песми која остаје изван приче слепог бостанџије, у „Семењари“ Ђорђа Оцића²⁶⁾, чак и када је срећа село Ерчеге у околини Ивањице у које нико неће отићи – у „Последњој причи“ Дејана Вукићевића мајка изражава жељу да оде у Ерчеге „село у којем се родио њен свекар којег је познавала неко врло кратко време, село необичног назива у околини Ивањице…“²⁷⁾, док у последњем интревјуу, насловљеном „Порекло приповедања“ Дејан Вукићевић одговарајући на питање о пореклу примећује „Прадед је неком муком, у некој од многих бежанија, побегао с породицом у Ерчеге, код Ивањице. Ни у Ерчегама нисам никад био. А имају тако необично, безмало митско име.“²⁸⁾

Патуљци, кепеци, бебе, пигмеји, колибри, лилипути, кратке приче Дејана Вукићевића јесу и корак и пиле према којем се корача, и мува-муза, пишчева сарадница, и мува која омета настанак новог дела, и мајка-мува; функционална мравља заједница у којој је сваки мрав (радник, војник, гробар), односно сваки приповедни поступак, свака епизода, сваки лик оправдано присутан и сврховит; и сиренска песма која нас увлачи дубоко у воду (у ауторове митопејске сањарије) и капљице које сведоче о сну и дубини читалачког акта урањања у ове лилипутске космосе. Коначно, прозни микробиблони Дејана Вукићевића, попут длачица у бријачу и даха у лопти, трају и обнављају се, сваким премотаним снимком, тужни и полетни, као Рани мраз, као Битлси, као Блек, као Бетовен, као „журка у лифту“, лепа и занимљива вожња „И бескрајно кратка“²⁹⁾; попут минијатуре на зрну грашка – кратка, краћа, најкраћа.

Ауторка: Милица Ћуковић