O, bella, ciao, bella!

Приказ филма „Хероји радничке класе

„Храброст која се бори боља је од слабости која траје“ – Хегел

Уметност у столећу презасићеном масовном продукцијом дела, и још масовнијим нагомилавањем њихових потенцијалних тумачења, гуши се под слојевитим копренама, за којима, углавном, изостаје њен јединствен крајолик. Фрагментираност постмодернистичке ере, све израженија немогућност поимања целовите слике, те све краћи рок трајања гледалачке пажње, деконструисали су кинематографски медиј. Превладава екранизација акционих сижеа, брзо смењивање динамичких секвенци, које не допуштају блиско саживљавање са наративом, и одликују савремену поетику конзумеризма. Од хиперпродукције садржаја, осетнија је хиперпродукција њихових, парадоксално, потпуно изостављених, значења.

У таквом климату свудприсутне арбитрарности, фиксација једног, и само једног, значења за једну, и само једну реч, готово да је постала архаична дисциплина. Стога, не чуди међународни успех филма, у чијој насловној синтагми, именица „херој“ зазива храброст исконског, а не псеудојунака претпарачких догодовштина. Неоноаристичка замисао сценарија Душана Спасојевића и Ивана Кнежевића, оваплоћена у режији Милоша Пушића, исприповедала је капиталистичку епопеју о модерним суперхеројима, чије су кичме исувише повијене, да би се по њима прострло шаренило плашта. „Хероји радничке класе“, хомеровска сага о градитељима, који су срушили, и по чијим су се телима стропоштале, цигле Новог Вавилона, чије је докове, наместо Бога, заузео човек.

Већ и сам наслов испражњен је од сваке потенцијалне конотативне дубине, може се ишчитати као увод у сва следујућа збивања. Управо семантичка доследност наслова, већ на самом почетку, онемогућила је сва сувишна учитавања и беспотребна раслојавања сценских симбола, и  гледаоце увела у опори свет расут између „овде“ и „сада“. Према тој, насловом успостављеној схеми, у којој једна сцена денотира само једно „суво“ и, голим оком, заметљиво, значење, одвијаће се читава прича о неимарима накинђурених градских фасада, посталих на прашини разорених етичких темеља. Спокојна приповест о плејади физикалаца, постављених на скеле изградње такозваних „станова солидарност“, није ништа друго до рушилачки документ о вишедеценијској страховлади монополиста, злостављању, корупцији и прећуткивању; или, као што уводни епиграм овога текста каже, о храбрости која се бори, без обзира на апсурдност битке, чија правила замећу они одавно поражени сопственим сладострашћем.

Иако Пушићева екранизација прати, конвенционално осмишљену концепцију сукоба између добра (поданичка радничка класа)  и зла (власник и сувласница грађевинске корпорације), она је са директног плана радње, измештена на онај индиректни. Тако, наместо очекиване ескалације сукоба, долази до његовог константног потискивања и радничког потчињавања велепоседничкој вољи; драмска напетост и недодирљивост две супротстављене тачке гледишта имплицитирана је и сведена на нужни минимум реплика, не би ли се упразнило довољно места за опширну и исцрпну психологизацију сваког појединог актера.

Далекосежни домети карактеризације (сведени на различите сигнале; од симболичних надимака ликова, њихових међусобних односа, до изражене супротности према антагонистима), линеарност радње и натуралистички призори (пр.повреде на раду), разбијају илузију такозваног „четвртог зида“ и координате имагинативног града изједначавају са координатама стварних полиса. Тиме се, у потпуности, испуњава намера изрекнута насловом – фикционални заплет о јадима занемарених социјалних слојева постаје „сирови“ документ о друштву двадесет и првог века – цивилизацији у којој се древна крилатица о праву јачега изобличила у неписани акт о свемоћи богатијега.

Нововековна декаденција приказана је у сплету сцена, које савремену данашњицу, хируршким сечивом, располућују у две недодирљиве и, по свему опонентне, кастинске линије – на линију презасићене, „надмоћне“ олигархије, и на линију простодушног плебса, борца против егзистецијалне беде. Сцене у којима се ове антитезе најјасније очитавају, пропраћене су музиком (припрости наступ певачице која посећује радничку „јазбину“, насупрот сцене екстатичне бахатости у елитном ноћном клубу), и оне као да „штрче“, забодене у тмурно сивило наратива. Круцијална секвенца патоса, носитељка савременог катарзиса, који више није у спрези са трагичном кривицом, већ проистиче из трагичне недужности, јесте она у којој један од радника, у тенуцима својевољног сакаћења сопствене шаке, запева: O, bella, ciao, bella! Тај, веома гротескни кадровски склоп, приказан крваво реалистички, јесте кулминативна тачка, која иницира сваки потоњи заплет, док, истовремено, побуђује алузије на отпор, једнакост и демократију – стубце слободе о којима су певали побуњени хероји Другог светског рата.

Финалне сцене два убиства; убиство најмлађег радника (које извршава власник фирме, како јавност не би сазнала за његог пад са необезбеђеног градилишта) и убиство власника (које сувласница и радници извршавају, не би ли осветили свога саборца); такође представљају један од кључних паралелизама филма. И док је убиство радника извршено једним хладнокрвним хицем, симболом суровости и лакоће одузимања људског живота, и долази напрасно, тако да гледаоци успевају да га предвиде, чин другог убиства простире се кроз неколико минута, лако је предвидив и тром од тескобе ишчекиваног краја. Као да је, на овај начин, редитељ желео да ослика тежине два дијаметрално супротна живота, која чак ни смрт не може да доведе под окриља исте равни. Смрт младића одиграла се баш као и његов живот – стихијски, готово без свести о самоме себи, уз нагли прецеп неиспуњене жеље – да, по први пут, отпутује на море. Насупрот томе, убиство његовог убице, помодног моћника, одигравала се сабласно споро – баш као и његов живот.

Једном у граду, ко зна ком, ти ћеш имати дом; прозор са видицима без дна и собе пуне дечијег сна – лажљиво шапућу стихови последње сцене; сцене за која публици у аманет оставља свест о невидљивим сизифовским херојима, сећање на један ганц нови, али беживотни солитер, бес на шараду насмејаних нвовинара сјаћених пред њим. И трун горчине међу уснама.

Ауторка: Јелена Огњеновић

Scroll To Top