Moć bestjelesnog u ulozi stvaranja

Uvodni dio ovog rada započet ću obrazloženjem dodirnih tačaka, odnosno materijalne povezanosti između dva književna djela koja su odabrana tako da se, objašnjavajući jedan, naslanjam na drugi, aludirajući tako na njihov dijalog. Prvi roman (ako se tako može nazvati) jeste Elizabet Kostelo, autora  M. Coetzee-a, koji prati život spisateljice čije je ime spomenuto u samom nazivu ove knjige. Jedna od najupečatljivijih tema izuzev humanistike, problema zla i govora o Erosu, jeste tema bestjelesnosti romana, odnosno, da li je roman moguć bez pisanja, da li je moguće otjeloviti roman kao pisanu formu koji za sobom vodi poricanje glasa i gubi dodir sa tijelom, promišljajući o razlici usmenosti i pismenosti. Kako bih se približila i iole pojasnila pomenute navode okoristiću se Knjigom vrtova i djelom O jeziku i strahu, autora Dževada Karahasana kod kojeg nailazimo na temelje koji nam mogu poslužiti kao neka vrsta odgovora.

Naime, u svojoj Knjizi vrtova Karahasan upravo napominje o tom bestjelesnom, tj. o stvaranju priče na osnovu ostataka prošlosti, ili kako on to kaže, rekonstrukcijom vanjskog iz unutrašnjeg ili obnavljanjem sjećanja iz smisla, kao što i Elizabet Kostelo navodi na konstruisanje priče putem priče koja ovisi o čitateljevom afinitetu i iskustvu.

Kao jedna od osnovnih jedinica o obrazalaganju ovih tema stajaće Karahasanovi zapisi Čudovište i jezik, gdje se kreće od mitoloških formi kojima se metaforično predstavlja čudovišno u samom jeziku, po završetku govoreći o klasičnim i savremenim čudovištima u jeziku i njihovoj neodvojivosti, gdje se na samom kraju vežemo na Strah od srodnosti pominjući tekstove koji imaju tijelo, a koji se odvajaju od umjetnosti same obzirom da nisu određeni ambivalencijom, a sve to u pokušaju da se osvijetle ključne tačke navedenog romana, te da njihova problematika istupi u obliku riječi, onoliko koliko je to moguće.

a. KONSTRUKCIJA VANJSKOG IZ UNUTRAŠNJEG

Karahasan, na samom početku, govoreći o vrtu i pustinji, napominje kao ključnu tačku momenat istovremenog slavljenja i izrugivanja jezika, pa samim tim i znanja, kao i sposobnosti da se nešto sazna. Za primjer uzima iskaze onog tipa koji se po svojoj prirodi ne mogu racionalno razumjeti, već se mogu shvatiti stvarnim ljudskim iskustvom ili uživanjem umjetnosti te napominje da su to oni postupci koji uključuju formalno i emotivno, tako reći, senzualno znanje.

Iz tog proizilazi da gramatička logika ne može razumjeti sveti tekst ili roman, isto kao što ne može da razumije ljubav ili bol iz razloga što njeni primitivni instrumenti ne mogu da proizvedu znanje koje bi bilo u stanju odraziti složene fenomene ljubavi ili nečeg svetog. Ljubavni iskaz, stoga, ostvaren riječju ne bi bio vjerodostojan, on se ne naslanja na logička promišljanja niti na riječ samu. Taj fenomen pripada nečem ontološkom i nesmjestivom u govoru. Ovakvo razmišljanje Coetzee nudi prateći priču o Elizabet C. „Besmrtnost, zemaljsko obličje nebitno, za svrhe za koje riječi nisu dovoljne…. Nek je i najmanje, nek je i posljednje, sve se odaziva na ljubav.“¹⁾

Naslanjajući se na ratna i posljeratna iskustva, autor nagovještava rekonstrukciju upamćene stvarnosti, spomenute u uvodu, koja je obilježena nevjerodostojnošću proizašlom iz zaborava. Svoju rekonstrukciju vanjskog iz unutrašnjeg Karahasan pripisuje vlastitoj opsesiji o odnosima ljudskih jezika i jezika Majke Knjige iz koje niču kompleksne i pomalo paradoksalne teme, dok je ovo vraćanje opsesije za njega uslovljeno činjenicom da takvo iskustvo i misao ne mogu da budu napisani.

On jezik Majke Knjige poistovjećuje sa dodirom, molitvom i ljubavi, za koje kaže da su posve neposredni i stvarni jer se njima utvrđuje postojanje onog čega nema. Za njega je to jezik koji iskazuje i otkriva istinu, pojedinačnu stvarnost, jezik koji ne zamjenjuje već pokazuje  i iskazuje. Nasuprot njemu leži onaj ljudski jezik za kojeg se kaže da se u njemu govori da bi se nešto sakrilo, tj. da bi se sakrilo ono što se misli, te se u tom jeziku ne govori ako se nešto osjeća jer on uglavnom pogrešno predstavi istinsko osjećanje.

„Ti nijemi, a katkat i neživi stvorovi pritiskaju me s takvom punoćom i prisustvom ljubavi da moje ushićeno oko ne vidi ništa u čemu ne bi bilo života. Kao da sve što postoji, sve čega se sjećam, sve čega se moje zbrkane misli dotaknum, nešto znači.“2)

Govoreći o ruševini Karahasan nagovještava o moći stvaranja priče na osnovu iskustva, ili čak minornog znanja o životu. „Spremnost da se svoje biće i svoje iskustvo otvore govoru ruševine sasvim su dovoljni da se na osnovu sačuvanih detalja rekonstruira oblik života, da se gotovo u cijelosti imaginarno obnove dani ljudi koji su obitavali u ruševini dok je ona bila kuća.“ ³⁾

Otvaranje ruševini, često i dugo boravljenje u njoj sasvim je dovoljno kako bi se na osnovu njenih ostataka obnovio i rekonstruisao život koji se tu ranije odvijao ili koji se mogao odvijati po našem vlastitom zamišljanju i imaginaciji. Za ruševinu se kaže da je čuvarica sjećanja te da je upravo zbog tog potrebna književnosti koja na osnovu sjećanja rekonstruira nekadašnji život. Na osnovu malih ostataka, detalja koji su vidljivi i stvarni, kao i iz situacija ili postupaka u kojima se sažima i subjektivno i objektivno, karakter i sudbina, moguće je rekonstruisati živote ljudi, kao i ljude same, imajući u vidu da se pritom vrši učitavanje vlastite prirode i imaginacije. Upravo je Elizabet Kostelo jedno od djela u kojem se manifestuje ovaj pomenuti ruševinski žanr. Ono nam pruža mogućnost individualnog učitavanja u sam tekst na osnovu čitateljevog afiniteta i moći njegove imaginacije, ne tražeći prethodno, kako je slučaj sa postmodernističkom književnošću, prevelika znanja, iskustva i poređenja sa prethodnim tekstovima i metatekstovima (ona u sebi već sadrži metatekstove) pomoću kojih stvaramo vezu i suvislo značenje te kreiramo neku vrstu interpretacije.

Međutim, Elizabet Kostelo po svojoj prirodi jeste postmodernističko djelo koje odstupa od njegovih utvrđenih normi, naslanjajući se na postkolonijalnu misao. U njoj se, takođe, raspravlja o već spomenutoj temi, temi koja me potaknula da saznam više o problemu, a to je upravo davanje prvenstva pisanju, gubitak tjelesnog i odsustvo glasa i prisustva. Ovdje se susreću Istok i Zapad (kad je o romanu riječ), tj. kad je riječ o njegovom stvaranju i krajnjoj primjeni. Zapadni roman je okovan u bestjelesnost, dok se afrički smatra nekom vrstom kritike na isti. Javlja se pitanje zašto je pisanje, književnost afirmisala sebe poricanjem glasa i kako se time guši živo prisustvo.

„Mi afrički romansijeri takve stvari možemo otjeloviti svojom prozom, a dozvolite da vas ovdje podsjetim na riječ roman, kad je ušla u evropske jezike, imala je neodređeno značenje: ounačavala je formu pisanja koja nema formu, koja nema pravila, koja pravila izmišlja u hodu – mi afrički romansijeri te stvari možemo otjeloviti kao niko drugi jer nismo izgubili dodir sa tijelom. Afrički roman, pravi afrički roman, jeste usmeni roman. Na stranici je on trom, tek napola živ; budi se kao glas, iz dubine tijela, udahne život riječima, kad ih glas izgovori.''4)

Ovdje tekst djeluje kao ruševina, ona je živa, ona gradi putem iskustva posmatrača i udahnjuje život onom što se rekonstruisalo iz unutrašnjeg. Cjelovitu rekonstrukciju u imaginarnom, naime, omogućuje samo ona ruševina u kojoj se odvijao konkretan i cjelovit život , dok ruševine nastale od velikih reprezentativnih zgrada funkcioniraju kao posve drugi tip teksta  jer nude drugi tip podataka, znanja i pitanja.⁵⁾

Takve ruševine otkrivaju društvene, a ne ljudske činjenice. Ruševina kuće čuva sjećanja na one koji su u njoj živjeli i otkriva oblike njihova života, isto kao što naša soba govori o nama samima ono što mi sami ne bi znali reći, ona je precizna slika naših ritula, tj. slika naših dana. Zbog toga se kaže da je ruševinski žanr onaj koji omogućuje da nekadašnji život upoznamo i razumijemo iskustvom, a to je posebno bitno kad je o umjetnosti riječ. Čitajući ruševinu mi se izdvajamo od egzistencije koja nam je zadana i stječemo znanja koja bi mogli imati da smo neko drugi. Ovakvu vrstu znanja i ovaj tip razumjevanja donosi ruševina kuće onom ko zna da je čita, dakle, onu vrstu znanja koju umjetnost pruža onome ko je uživa. Važno je napomenuti kako Elizabet Costelo podražava i onu temu plagijata, ali plagijata u njegovu etimološkom značenju koje je također u velikoj mjeri povezano sa ranije rečenim, no o tome će biti govora u zadnjem dijelu ovog rada.

b. SUSRET NEMATERIJALNOG I MATERIJALNOG
(čudovište i jezik)

Priču o materijalnom i nematerijalnom koju načinje Elizabet Costelo, ili bolje rečeno, priču o njihovom sjedinjavanju, započet ću i potkrijepiti Karahasanovim esejom Čudovište i jezik kojeg započinje koristeći se mitologijom i mitološkim bićima. Na samom početku za primjer uzima evropsko čudovište Asteriona, potomka bića koji je čudovišan spoj duše i oblika koji nisu primjereni jedno drugom, „u obliku krave je život žene, unutrašnjost koja se oplođuje i u kojoj se novi život začinje je žena iako su oblik i koža (dakle najvažnija vanjska obilježja) kravlji.“⁶⁾

Čudovišnost u kojoj je Asterion začet proganja ga cijeli život, te za njega biva sagrađen čudovišni prostor- labirint, jednako čudovišan kao i Asterionova priroda (glava bika i tijelo čovjeka, tj. bića u kojem se stvario odnos oblika i duše njegove majke), pa je labirint sam po sebi ovdje susret ljudskog doma i čudovišnog skloništa, kako Karahasan navodi, „nenormalnog“ i „normalnog“, „ovog“ i „nekog drugog“ prostora/obitavališta.

Coetzee se također okoristio mitologijom u govoru o Erosu, koji je ovdje bitan. Njegova svrha se ne razlikuje mnogo od Karahasnaove. I jedan i drugi imaju za cilj da kroz mitološki princip bar približno predstave problematiku jezika, odnosno, onog čemu jezik zaista može da posluži i kakvi su ti momenti gdje govor/jezik postaje čudovišan.

„Anhis, recimo, ljubavnik Afrodite i otac Eneje. Čovjek bi pomislio poslije one nepredviđene i nezaboravne epizode u njegovoj  kolibi  na planini Idi, da će Anhis – zgodan momak, ako je vjerovati Himni, ali inače skroman pastir – željeti o tome da priča svakom ko je voljan da sluša: kako je j*** boginju, najsočniju u ergeli, j**** je čitave noči, pa joj čak i dijete napravio.“⁷⁾

Prostor labirinta u koji nas Karahasan uvodi, jasno pokazuje da čudovišnost u kojoj se Asterion začeo određuje i njegov život. Kako je već napomenuto, on živi u prostoru između „ovog“ i „onog“ svijeta, pa samim tim i u središtu odnosa koji ih povezuju u jedno, u graničnom prostoru gdje su se ta dva tipa prostora susrela. On obitava kao biće u kojem se ostvario, materijalizirao i pokazao susret krave i žene, tj. odnos iz kojeg se rodio.

„Ovaj niz elemenata koji određuje Asterionovo biće i život može se pokazati kao svojevrstan pleonazam: svaki od elemenata ovog niza je u sebi dvostruk, svaki bi se mogao definirati kao odnos gotovo neovisan o onom šta je u odnosu, svaki je jednom stranom okrenut prema „ovome“, a drugom  „onom“ svijetu i kod svakog se vidljiva i nevidljiva, materijalna i nematerijalna strana naprosto mimoilaze bez i najmanjeg stupnja korespodencije.“⁸⁾

Zbog toga, ovo evropsko čudovište je nepomično, stalno između, granica između dva svijeta, spona koja dopušta njihovo poređenje, ali nikako ne može da dovede do njihova konačnog pripadanja jedno drugom. Coetzee napominje o takvom odnosu, njegovoj nemogućnosti ostvarenja i ljudskoj težnji da se približi bogu i obratno. Jasno su određene crte između božanskog i ljudskog, nama smrtnicima njihov rezon je neuhvatljiv, jedino nam preostaje  da zamišljamo njihov život koji nije upisan u jezik, niti se manifestuje govorom, pa je jedina riječ kojom možemo da se poslužimo, riječ onostrano.

Asterionova čudovišnost dolazi otuda što u materijalno, poznato i prisutno unosi nematerijalnost, nepoznato i oburnutost. On je prije svega biće čiji elementi mogu biti materijalno ostvareni, a ono samo kao cijelina to ne može da bude, biće koje jedan svijet (nevidljivi) prevodi u drugi svijet (vidljivi) i obrnuto.

Iz ovog jasno može da se vidi kako se u čudovištu ustvari manifestira duboka i izražajna ljudska potreba ili pak neko svojstvo koje je konstitutivno za čovjeka kao vrstu, iako se čudovišta, kao i jezici sami razlikuju od kulture do kulture.

Međutim, postavlja se pitanje kakav bi bio prototip čudovišta. Kako je već prethodno navedeno, to je to biće koje boravi između dva svijeta, između materijalnog i idealnog oblika postojanja, te da u njemu objedinjavaju dva elementa koja su nekompaktibilna zbog različitih oblika postojanja. Ono se definira kao sistem koji, zbog nemogućnosti da se u jednoj stvarnosti ostvari kao cjelina, elemente jednog stvaranja odvodi prema drugoj, unoseći tako u obje nešto sasvim nestvarno. Odatle se javlja suštinsko pitanje šta bi u današnjem svijetu moglo da zamjeni, odnosno, da bude čudovište, ako bi se već po pomenutim svojstvima moglo da odredi idealan model čudovišta.

„Dok su se mitološki bogovi bavili prvobitnim čudovištima da bi od njih napravili svijet – biblijski Bog bavi se jezikom, tj. svoj svijet izgovara. To ukazuje na jezik kao onaj dio suvremenog svijeta koji bi mogao da zamjeni čudovišta, pošto su se posredstvom jezika sreli Bog i svijet (materijalni svijet je u aktualnim religijama Božji govor). Susret Boga i svijeta po definiciji je ili čudo ili čudovište, jer se njima (tim susretom) spajaju stvoritelj i stvoreno, dva jasno razdvojena stupnja i načina postojanja.“9)

Dakle, kao i kod čudovišta, ovdje objedinjuje susret (dodir) materijanog i nematerijalnog, koje je, kako Karahasan navodi, samo po sebi čudovišno. Važno je imati na umu da se u Elizabet Costelo u pomenutoj, sedmoj lekciji koja nosi naziv Eros, pominje sparivanje sa božanskim, šta mu prethodi, šta sljeduje, i šta bi to uopće bilo onostrano. I ovdje je jasno određena srodnost onostranosg i ovozemaljskog, čak i kada je sam govor o pitanju. Karahasan to opisuje susretom Boga i svijeta, svijet je taj koji se ostvario Božijom riječju, riječju nečeg višeg i nedokučivog, a taj spoj, kako je i kod mitološkog čudovišta riječ,  čini nešto čudovišno u jeziku. Elizabet Kostelo također nudi sličan pogled. Bog je tu i dalje prestavljen kao onostrano, ono što međutim, uistinu želi da se sazna, samo kad bi za to imao prave riječi.¹⁰⁾

Zbog tog se smatra da jezik ima sve navedene i već spomenute karakteristike, da bude čudovište. Svojim načinom postojanja i odnosom prema svojim elementima, svojim graničnim položajem između materijalnog i nematerijalnog svijeta, kao i svojoj dvostrukošću, jezik ponavlja predloženi model čudovišta. Za govor se kaže da je materijalan, dok je svaki mogući govor, dio jezika, što znači da svi elementi jezika materijalno ostvarljivi, dok je jezik kao jedan sistem i cjelinu, nemoguće izgovoriti, tj. nemoguće materijalno ostvariti. Radi tog svog pripadanja jeziku, riječ svoje materijalno tijelo neraskidivo vezuje sa nečim idealnim (označenim, koje nije ni materijalna stvar na koju se riječ odnosi, kao ni mentalna predodžba govornika ili slušaoca, već nešto idealno što izmiče materijalnom ostvarenju), pa tako sobom briše granice između dva načina postojanja koji se u njoj susreću.

Pored onog što je u materijalnom svijetu ostvareno, u jeziku je sadržao isto tako ono što bi moglo da bude, ali nije ostvareno, što nas dovodi do činjenice kako je jezik širi od svijeta. Mogućnosti koje materijalni svijet nije iskoristio  u jeziku postoje uporedo i na isti na način sa onima koje su iskorištene kako u svijetu, dok jezik materijalno ostvarujući govorom  u te neiskorištene mogućnosti svijeta unosi zbrku.¹¹⁾

Ipak, vidljiva je razlika između klasičnih i savremenih čudovišta, najviše zato što se o starima moglo i može lijepo govoriti, dakle zato jer su klasična čudovišta sama po sebi proizvod jezika, dok su moderna pravljena prema modelu jezika. Što opet znači da su klasična čudovišta stvorenja, a savremena se izjednačavaju sa stvoriteljem ili se pak konstruišu na njegovu sliku i priliku, što prouzrukuje suštinsku razliku između čovjeka i čudovišta nekad i sad: klasična su nas ugrožavala, dok se za suvremena kaže da nas gutaju. Mi smo klasična čudovišta stvarali prema nama, prema vlastitoj želji, a danas se nalazimo u suvremenim, obuhvaćeno smo njima bez ikakvog izlaza.

Naposljetku, ipak je Coettze priču o spisateljici iskoristio da bi progovorio o holokaustu, kolonijalizmu, grčkoj mitologiji, kršćanskom moralu, Kafki, apsurdu – sve vrijeme pletući kontemplativnu i apstraktnu mrežu sa stvarnim životom. Do klimaksa u romanu dolazi kad se Elizabet suoči s gubitkom teksta, gubitkom riječi, jer više nema što reći, što se smatra jednom od osnovne problematike ovog rada, tj. pitanja da li je sve utisnuto u govor.

Coetzee kao da iznova problematizira pitanja što znači biti čovjek, ali i kako uopće više stvoriti značenje i životu dati izgubljeni smisao. Između mnogobrojnih ideja i tema koje u ovom romanu čitamo, možda je i najvažnije to što je Elizabet Costelo duboka i vrlo ozbiljna meditacija o prirodi pisanja.

c. STRAH OD SRODNOSTI
(o plagijatu)

Govoreći o pojmu plagijata treba početi od njegovog etimološkog značenja, koje kaže da ono ustvari znači otmicu čovjeka. Metaforična upotreba ove riječi u funkciji obilježavanja krivotvorenog teksta, teksta koji je tuđi, imitativnog teksta, ali ne teksta koji je imitacija uspostavlja posrodnosti relaciju čovjek-tekst, tj. određuje njihov uzajamni odnos kao analogiju ili homologiju. Zapravo, ova metafora sugerira identičnost svojih članova te se ponaša kao da su predmeti usporedbe istovjetni: oponašati tekst, znači oteti čovjeka.

U pokušaju da se ova metafora razumije primjećujemo zajedničku sponu između čovjeka i teksta, odnosno, na ono što im je zajedničko, tj. na ono što ih metafora oboje svodi, što znači da uočene osobine metaforskog mehanizma vode ka određenju odnosa između čovjeka i teksta.

Ova tema javlja se u prvoj lekciji Elizabet Costelo pod nazivom Realizam. Započinje pričom o Kafki, odnosno njegovoj napisanoj priči o čovjekolikom majmunu koja je napisana u formi monologa, a završava tezom da nikad nećemo znati sa sigurnošću šta se odigralo u toj priči, ali smo u mogućnosti da učitamo lično iskustvo u nju i dovršimo je na vlastiti način, ili pak poentu kreiramo prema personalnom afinitetu.

„Nekad smo znali, vjerovali smo kad tekstu kaže: , da zaista postoji sto i na njemu čaša vode, te nam je bilo dovoljno da pogledamo u riječ – ogledalo teksta da bismo ih i vidjeli... 

To nije poenta priče, kažem ja koja, međutim, nisam u poziciji da diktiram šta je poenta priče. Postojalo je, vjerujemo, vrijeme kad smo mogli reći ko smo. Sad smo samo izvođači koji izgovaraju svoje replike.“12)

Metafora od koje se krenulo i koja uspostavlja srodnosti između čovjeka i teksta upućuje na ispitivanje odnosa između života i znanja u sistem teksta, čime bi se otkrila prirodna srodnost teksta sa čovjekom. Metafora kojom se Karahasan bavi u odjeljku Strah od srodnosti, a koja je također prisutna i kod Coetzee-a, uspostavlja između čovjeka i teksta  odnos homologije, i kaže, kad ne bi bilo tako, tj. kad njihov odnos ne bi bio homološki, radilo bi se o analogiji. On, također, napominje kako je pojam plagijata jedino moguć ako se radi o nekom umjetničkom tekstu, nikako naučnom jer on sam po sebi ne omogućuje metaforu otmice čovjeka. Znanstveni tekst nije živ, nego je čisto znanje, predstavlja prenosivu informaciju koju je moguće formulisati u drugim sredstvima.

Ovakvo što ogleda se i u ruševinskom žanru. Već je napomenuto kako je kontrukcija vanjskog iz unutrašnjeg, tj. mogućnost stvaranja priče putem malih ostataka (u slučaju plagijata u etimološkom značenju, stvaranje priče putem priče) moguće jedino kada su u pitanju ruševine kuća u kojima se odvijao svakodnevan život (domaćinstvo), što nije slučaj sa ruševinom reprezentativnih zgrada. Pa tako i umjetnički tekst pruža priliku čitaocu da afirmiše sebe kroz tekst putem senzualnih znanja i udahne ono lično, pa je tako plagijat ove vrste jedino moguć kad je riječ o ovoj vrsti teksta. Reprezentativnu zgradu i njen kontekst možemo svrstati pod isto kao i naučan tekst, dok se ovdje umjetnički tekst i ruševina kuće uzimaju kao jednako projecirane slike.

Umijetnički tekst je taj koji je određen ambivalencijom, a po starozavjetnoj opoziciji život – znanje, određena je ambivalentna pozicija čovjeka i na njoj se zasniva metaforička identifikacija teksta i čovjeka. Ekvivalentnost starozavjetne napetosti umjetničkog teksta i starozavjetne napetosti čovjekove pozicije odgovara na početno pitanje: metafora koja izjednačava oponašanje teksta sa otmicom čovjeka uspostavlja između teksta i čovjeka odnos homologije.

„Tekst se, kao i čovjek, stvara napetošću između znanja i života, sukobom onog što je opće, vanjsko, prenosivo i konstituirano statičnim odnosom sadržavanja, na jednoj strani, i onog što je pojedinačno, neponovljvo, neprenosivo, unutrašnje i dinamično zbog imanentne protivrječnosti na drugoj.“¹³⁾

Pomenuta homologija ”tekst-čovjek”, otkriva dvojbenost pojma plagijat: kako oponašati život, ono što je pojedinačno i neponovljivo?

Moguće je, međutim,  oponašati onaj plan teksta koji uspostavlja odnos sa znanjem te odnost teksta sa jezikom, kao što je moguće oponašati i čovjeka kao organizam, kao, kako Karahasan kaže, kibernetički stroj koji ulaznu informaciju pretvara u energiju izlazne informacije. Ali nije moguće oponašati tijelo niti tijelo teksta, samo njemu svojstvene impulse koje stvara napetost između zanata i pojedinačne potrebe za govorom i vlastite, pojedinačne intonacije između motiva (činjenice znanja) i formuliranje segmenta svijeta u njegovoj krajnjoj pojedinačnosti.

U dijelu Humanistika u Africi ima govora o proučavanju ove vrste teksta (starozavjetnog), za kojeg se kaže da je unio dah života u humane studije. Prati nas priča o stvaranju i nalaženju prave poruke Biblije, kao i pitanja da li je ta poruka u totalitetu dokučiva. Priča o proučavanju tog teksta uzima se kao priča o stalnim naporima da se taj život (humanistički pokret) povrati, ali uzaludno.

„(..) i sa tim ciljem na umu  prionuli su na učenje grčkog, pa hebrejskog i ostalih jezika Bliskog Istoka. Proučavanje teksta značilo je isprva, obnavljanje pravog teksta, zatim pravi prevod tog teksta; a pokazalo se da je pravi prevod nerazlučiv od pravog tumačenja, baš kao što se pokazalo i da je pravo tumačenje nerazlučivo od pravog razumjevanja kulturnog i istorijskog obrasca iz koga je tekst potekao.“¹⁴⁾

Sve ovo važi samo za one tekstove koji zapravo imaju tijelo, prema tome imaju i život, dakle, za uspjele i dovršene umjetničke tekstove, ako je umjetnost određena svojoj ambivalentnošću koje je moguće imitirati, ali ne plagirati, tj. oponašati kao konstrukcijeske sisteme, ali ne oponašati i tijelo. Ovakvo što također je ponudio i Borges predstavljajući način na koji može da se stvori plagijat takvog teksta. Njegov junak hoće da napiše Don Quijota koji bi po svim grafičkim znakovima  bio potpuno identičan Cervantesovom, ali će Borgesov junak svakim iskazom dodati i udahnuti svoju psihičku energiju. Ovime Borges aludira na nemogućnost plagijata konstituiranjem groteskne situacije, dok ta situacija konotira smislove koji se u datom slučaju smatraju velikim. Na te smislove nadovezuje se već spomenuta činjenica, da je plagirati moguće jedino i samo živ tekst, veliko djelo, a plagirati veliko djelo znači stvoriti novi živi tekst, ili reproducirati već postojeći povećavajući broj primjeraka, upravo onako kako to radi Borgesov junak, upravo onako kako to susrećemo u priči o Elizabet Costelo.

Autorka: Amira Delić