Волфганг Лајб (Wоlfgang Laib) је једна од најнеобичнијих појава у уметничком свету данашњице. Најнеобичнијих не само у односу према свакодневној уметничкој пракси, већ и према самом поимању мисије уметности у виртуелном друштву. Док је већина уметничке продукције заокупљена тренутком, господин Лајб је опчињен вечношћу. Док су тумачи уметности фасцинирани променом, господин Лајб је окупиран понављањем истог уметничког чина. Док публика захтева извитопереност, господин Лајб своја дела описује једноставно као – лепа! Храбро истиче: „Не плашим се лепоте, за разлику од већине данашњих уметника”.1) Припада ли стога господин Лајб своме времену или је само одјек нечега што је имало смисла неколико миленијума раније?
Волфганг Лајб је рођен 1950. године у Немачкој. Није студирао уметност, и то је можда највише утицало на његову уметничку праксу: „Ово, наравно, никада не бих радио без студија медицине и избегавања уметничког факултета”.2) Отац му је био лекар, те је и сам студирао медицину. Од оца је наследио и, како изгледа, далеко битније и далеко свеобухватније интересовање: фасцинацију Истоком, његовом религијом, филозофијом, уметношћу… укратко духовношћу која се битно разликује од света у којем је поникао. Велики део детињства провео је путујући са породицом земљама древног порекла: Авганистан, Индија, Иран, Турска… Господин Лајб је тада постао и сведок и учесник другачијег приступа животу:
„У западној култури увек посматрамо спољашњу форму и мислимо да се нешто мења. У источним културама можете имати и другачији изглед, али унутрашња суштина је иста”.3)
Након шестогодишњег изучавања савремених токова званичне медицине, господин Лајб је одлучно напустио каријеру лекара: „Што сам више знао о природним наукама, све сам више увиђао да су преуске за мене”.4) Настанио се у природи, у околини једног немачког сеоцета, коначно решен да се у потпуности посвети уметности:
„Што сам дубље урањао у свет, више сам осећао да је уметност најважнија ствар, и зато сам постао уметник”.5)
Само шест месеци касније, господин Лајб је започео са једном од својих малобројних уметничких пракси којима се на исти начин бави и након четрдесет година. „Креирао” је свој први „Млечни камен” (Milkstone). Реч је о поступку у којем уметник глачањем белог Карара мермера дебљине од 5 до 6 цм, ствара скоро неприметно удубљење на површини камене плоче, које касније попуњава млеком које ручно равномерно распоређује. Бели мермер и млеко, на тај начин, у неколико наредних сати постају јединствено уметничко дело. Горња површина мермерне плоче привремено постаје „течна”. Органска и неорганска твар тако накратко битишу заједно, као уметнички објекат који обухвата како течно, тако и чврсто стање, како топлу течност, тако и хладан камен, како млеко које испарава, тако и мермер који опстаје. „Мислим да се код Млечног камена ради о томе да се уприличи концентрација живота која траје само неколико часова на површини белог мермера.”6)
Лајб је на тај начин већ у првом покушају дефинисао своју уметничку материју, као и поступке и циљеве. Прикупљајући и користећи природне материјале попут мермера (вечност, али и крај живота – смрт) и млека (пролазност, али и почетак живота – рађање), обрадом, припремом и одржавањем, изводи се педантна ритуална пракса која слави јединственост и краткотрајну лепоту живота у бескрају провиђења. „Рад који изводим је веома, веома једноставан, али је такође и веома, веома сложен”.7) Млечни камен уметник одржава кроз свакодневну праксу чишћења, поновног уливања и распореда свежег млека. Господин Лајб објашњава да је до млека као уметничког материјала дошао проучавајући његову структуру у оквиру израде дисертације на тему хигијене још на факултету. Вероватно је тада закључио да је анализа хемијског састава погрешан пут ка спознаји суштине било чега. „Млеко није оно што хигијена тврди. Може се научити све о овој течности, а да и даље немате појма о чему се ради”.8) Та неухватљива суштина се, како изгледа, далеко боље открива уметнику, него научнику, јер је он у прилици да материју стави у несвакидашњи, неочекивани контекст. Уместо текућине која се разлаже и изучава, млеко добија прилику да оплемени свакодневицу, да послужи једној вишој сврси, која има и тарапеутски учинак. Оно што оплемењује и улепшава, оно што позива на једну вишу разину разумевања, то уједно окрепљује, уздиже и лечи. Или, како сам уметник каже:
„Сматрам да никада нисам ни променио професију. Осећам да сам у уметности постигао оно што сам намеравао да урадим као лекар”.9)
Само две године касније господин Лајб у ближој или даљој околини своје куће почиње са прикупљањем природног материјала чијим ће уметничким обликовањем постати препознатљив. Наоружан торбицама и теглама, почетком сваког пролећа, он креће у походе, стазама и путељцима ка пропланцима и ливадама на којима ће рукама сакупљати полен. „Спознао сам да полен и млеко у великој мери покрећу свет, да су и културолошки битни”.10) Сам поступак је већ део уметничког дела и господин Лајб му приступа с крајњом скромношћу, преданошћу и поштовањем. Углавном обучен у бело, у оделу од природних материјала, уметник свакодневно марљиво изводи својеврстан обред, попут молитве или медитације монаха, чији је учинак понекад и након неколико недеља, само једна тегла жутог праха, често непуна. У теглама је есенција бора, лешника и маслачка, које уметник акумулира већ деценијама. Господин Лајб за изложбе својеручно потом на поду галерије распоређује полен у облику веће или мање правоугаоне површине, повијен или на коленима, често само у чарапама или бос. Ова „инсталација” изведена расејавањем жутог праха кроз муслин, само уз помоћ тегли и кашичица, представља уметникову естетску интервенцију у ужурбаној свакодневици. Сваки полен поседује специфично исијавање, од неон жуте до сасушене боје песка. Ради се о крајње драгоценом материјалу, стрпљиво прикупљеном, осетљивом и скоро рањивом током поставке, али за ретке који успеју да остваре искрену комуникацију, инсталирано поље претвара се у портал ка другачијој димензији постојања. „Дело од полена изгледа као жута слика, али је заправо много, много више од тога”.11)
Величина поља варира у зависности од расположивог простора и материјала. Полен је као уметничко дело господин Лајб у Њујорку први пут приказао 1979. године, а за поставку изведену 2013. у Музеју модерне уметности (МоМА) уметник је користио 18 тегли лешниковог полена. Полен лешника се прикупља само од четири до шест недеља у току сезоне, што обезбеђује највише једну теглу годишње. По затварању изложбе, полен се са истом преданошћу са којом је расут, помоћу четкица различите величине, прикупља, и просијавањем чисти и пакује до следећег излагања. Овај ситни прах у себи садржи невероватан животни потенцијал, сићушно језгро у којем је клица будућег стабла, али је и симбол вечности, јер му је трајање ограничено начином чувања. Господин Лајб је пронашао још један опште препознатљив медиј који има снагу да симболично прикаже цикличност живота и свих природних и друштвених дешавања, али који има и моћ да бар на тренутак у својству окидача обезбеди духовну искру неопходну за издизање над пролазношћу овоземаљског.
Након мермера, млека и полена, господин Лајб је у своје уметничке материјале уврстио и више различитих врста каменова, пиринач, месинг, дрво и пчелињи восак. Само неколико облика константно заокупља уметникову имагинацију, али су они сасвим довољни да у потпуности послуже као крајње једноставни преносници свеобухватне космичке поруке. Господин Лајб признаје да у причи о његовом уметничком опусу недостају предвидиве епизоде о уметничком развоју, фазама или еволуцији која линеарно води ка некаквом крајњем сазревању или циљу. Његова пракса је пре циклична, понавља се и прати природне промене, које одсликавају космичке мене. Можда најчешће коришћен облик је кућа, било да је релативно скромних димензија и тежине, као у случају црвеног или црног индијског гранита или пчелињег воска, било да је у облику нешто захтевнијих поставки од белог мермера, чија маса превазилази снагу појединачног човека, јер често износи и тону или тону и по. Кућа је станиште, како тела, тако и душе, али је и спиритуално возило за духовно путовање у оностраном животу, те је камен често са стране засут ритуалним гомилицама пиринча. На гомили пиринча је постављен и црни гранит јајаоликог облика дужине једног метра, са симболичним називом „Брахманда”, што на Санскриту означава „Највеће јаје“, или златно јаје из којег је поникао Космос. Златног сјаја су и линеарно поређани тањири од месинга, које уметник пуни купастим гомилицама пиринча. У тањирима није само храна за тело, јер се у неколико њих уместо пиринча налази мала акумулација полена.
Стотине ситних брежуљкастих акумулација пиринча до висине од 7 цм, чине поставку „Безгранични океан“ („Unlimited Ocean“) која заузима комплетан галеријски простор. У океану од пиринча, понекад се налази и неколико (углавном три или пет) купа полена. Уколико услед просторне ограничености није могуће поставити комплетан „океан“, често се на врху пиринчаних микро планина налазе месингани бродови, чиме се поново на мањој површини постиже етерични утисак космичке ширине. Неретко се у склопу океана многобројних патуљастих планинских узвишења налазе и гигантски зигурати (висине и преко 6 метара, са скоро исто толико широком основом), начињени од наслаганих блокова пчелињег воска. Зигурати су реинкарнација месопотамијских пирамидалних храмова од пре пуних пет миленијума и својом скоро мамутском величином поред минијатурних пиринчаних купа, остављају утисак велелепне грандиозности, утисак подређености овоземаљског живота стицању прилике да се приђе вечности самој. „Осећам се много ближе уметности која се догодила пре 2000 година у Азији или Африци. Мислим да смо данас доспели до тачке у којој сваке следеће године или сваке следеће недеље очекујемо да се деси нешто ново. А то је заиста лоше“. Наношењем пчелињег воска на зидове скучених просторија, уметник их трансформише у миомирисне ћелије, које представљају портале за пут у другу димензију, попут мале пећине у Француским Пиринејима, до које се може стићи искључиво пешачењем назване „Дом извесности“ („La Chambre des Certitudes“, 2000). Ове „говорнице“ за ступање у везу са оностраним димензијама подсећају на коморе у египатским пирамидама са сличном наменом, а у којима су такође пронађени хиљадама година стари остаци пчелињих производа.
Иако због галеријских поставки, господин Лајб поседује апартман у Њујорку, и даље нерадо проводи време у великом граду, чије чак и паркове сматра тужним. „Заиста желим да будем независан од конкретне ситуације, од града“.12) Овај скромни уметник заобљеног лица опаљеног сунцем, скоро без косе, са округлим оквирима за наочаре, подсећа на свог земљака Хермана Хесеа, са којим дели фасцинацију Индијом, али за разлику од Хесеа, господин Лајб се добар део сваке године настањује у околини једног индијског сеоцета. Време које проводи тамо, као и време које проводи у околини куће у којој се сместио по напуштању студија медицине, углавном посвећује ритуалном прикупљању неопходних уметничких материјала, крстарећи земљом којом је пешачио и Ганди, са којим такође дели много више од упадљиво сличне физиономије:
„Ако верујеш само у индивидуу, у оно што си појединачно, онда је живот трагедија која се завршава смрћу. Али ако се осећаш делом целине, да оно што радиш ниси само ти, појединац, већ нешто веће, онда ови проблеми више не постоје. Нема почетка и нема краја“.13)
Као инспирацију, господин Лајб често наводи Ђотове фреске из Асизија, али не због чувеног сликара, већ због Светог Фрање чији живот фреске описују. Од уметничких узора се позива само на још једног земљака – Јозефа Бојса (Јосепх Беуyс). Обојица верују у тарапеутску мисију уметности у друштву. Ипак, за разлику од Бојса који у хепенинзима и перформансима обилато користи сопствену харизматичну личност, господин Лајб више воли да остане по страни и да препусти својим делима да несметано наставе комуникацију са публиком посредством лепоте: „Што су више присутни иронија и сумња, све више осећам да је нешто попут тога битно“.14)
Аутор: Јован Павловић
ФУСНОТЕ:
