ПОРТРЕТИ ПАПА КОД РАФАЕЛА И ТИЦИЈАНА (ПРВИ ДЕО)

Сликање портрета представља много више од решавања уметничке форме. Главни проблем је шта све портрет може и треба да представља. Ако постоји, пак истинска сличност са моделом који се приказује, поставља се питање онда, да ли човека чини његов изглед или његова дела, оно што говори или оно што крије, или чак, све то заједно.

Портрет је као жанр настао у касном средњем веку и његов развој је трајао до XVII века. Конституисао се као жанр када је портретисана личност заузела централни део панела, дакле јавља се у време оживљавања индивидуализма, који је до тада спутавала средњовековна традиција и теологија. Портрет, може се рећи, представља на известан начин опис личности, њену моћ и положај у друштву као самосталне индивидуе.

Његова појава и превазилажење оквира религиозног сликарства, коме је у средњем веку и био  потчињен, неодвојиви су од духа времена и развоја ренесансе. Стога, буђење човекове самосвести и поновно признавање свих фактора којих људска бића чине јединственим личностима, водило је схватању ренесансе као почетка модерног антропоцентричног доба.

Ренесансни човек дакле, постаје средиште изучавања. Самопоштовање и самопоуздање грађанске класе су већ били порасли захваљујући техничком и економском напретку и новим могућностима. Од XV века па надаље, осим повлашћеног слоја, своје портрете почињу да наручују и чланови других друштвених група као што су трговци, занатлије, банкари, уметници…

Стога, портрет је био, пре свега, друштвени документ комеморативне функције, а тек онда уметничко дело. Био је последњи покушај да се сачувају чињенице физичког постојања, али и сећање на портретисану личност. До седамдесетих година XV века портрети су били дескриптивни, односно предност је давана физичком изгледу, а са променом духа и појавом неоплатонизма, мења се и портрет, односно, све већа пажња се посвећује и унутрашњим стањима, дакле и карактеру човека и дочаравању атмосфере и његовом духу, што се може и приметити на портретима папа код Рафаела и Тицијана.

Рафаел Санти или Санцио (Raffaello Santi da Urbino 1483-1520) био је сликар високе ренесансе који је стварао пред крај XV века и прве две деценије XVI века. Живео је врло кратко, свега 35 година. Из његових дела извођени су сликарски канони, но ипак, изродила су се две става према Рафаелу и његовим делима: док су га једни величали и дивили му се, други и нису били баш одушевљени његовим радовима и говорили су лоше о њему, попут рецимо, Дијега Веласкеза, шпанског барокног сликара.

Упркос томе, Рафаел Санти представља синтезу античке традиције, ренесансне идеје хуманизма и културе хришћанства. Утврдио је класичан стил, популаризовао га и заокружио. Његове слике осликавају ренесансну тежњу ка хуманим понашањем. Тако аутори Фредерик Харт и Дејвид Вилкман у својој књизи „Историја ренесансне уметности“ истичу да је Рафаело развио изузетан метод синтезе покрета фигура и оргомних простора његових композиција у идеалне структуре, лепо интегрисане и хармонизоване од плана слике до тачке бесконачности. Његове фигуре изгледају као да их подстиче мистериозна енергија која тече кроз њих и тера их да се мичу и окрећу.

Рафаел драматизује портрет, те у сваки портрет уноси енергију, активност, наглашава вољно и интелектуално начело. Управо тај приказ положаја доноси идеализацију, јер сваком човеку тежи да да значај и узвишеност. У његовим портретима се виде херојске личности, бића вишег поретка, ослобођена осећања. Његови портрети су јасни, издвајају се на неутралној позадини, никад се не смеше, не чине случајне гестове. Оно што је јако битно напоменути, а то је да код Рафаела нема одређеног индивидуалног израза у мимици и гестовима, већ он карактерише своје ликове композицијом и колористичком структуром.

Наиме, Рафаело долази у Рим по препоруци Брамантеа, најутицајније личности на папском двору, ради осликавања станци. Око 1453. папа Никола V је отпочео реконструкцију и проширење зграде која датира из VIII века у Ватикану. Касније папа Александар VI користио је неке од апартмана на првом спрату северног крила. Ту је његов наследник Јулије боравио на почетку свог понтификата. Крајем 1507. Јулије је одлучио да обнови II спрат, тзв. станце јер није желео да живи у апартманима које је заузео његов претходник.

Јулије II (Giuliano della Rovere) је дошао из племените, али сиромашне породице. Добио је школовање од свога стрица Франческа који је био члан Фрањевачког реда. Стриц му је постао папа Сикстус IV и желео је да унапреди каријеру свога сестрића, те стога Ђулијамо постаје кардинал свештеник. Међутим, када му стриц умре, он не постаје папа. Новоизабрани папа долази на престо, сви игноришу Ђулија и гласају за његовог противника који постаје папа Александар VI. Побегао је у Француску, где је остао док папа није умро. Још једном је подмитио многе и убедио кардинале да гласају коначно за њега, те тако он постаје папа Јулије II у својој 60. години живота.

Jулије (1503-1513) је био познат више као политички борац  него као религиозан човек. Познат је у народу као Јулије Грозни. Он је себе више посматрао као ратника, као политички опредењену индивидуу, те нам о томе највише сведочи догађај у ком је Микеланђелу- док је овај радио његову бронзану статуу – одговорио, кад му је овај предложио да држи књигу: „Зашто књига? Сковај ми мач.“

Упркос томе, он је био одговоран за велики део уметности коју још увек данас видимо. Наручио је нове зграде, скулптуре, слике у већем броју него претходне папе. Јулије је желео да обнови славу Рима. Империјалне тенденције су се непосредно одразиле на уметност. То је водило свесном стварању једног стила са жељом да се наметне целом католичком свету, па и шире. Стога, може се закључити да је Јулије  један од суштинских „стваралаца“ високе ренесансе.

Портрет папе Јулија II је уље на платну настало у периоду 1511-1512. године. Овај портрет је необичан за своје време и утицаће касније на многе портрете, примера ради, на Тицијанове. Ђорђо Вазари је сматрао да је слика толико реалистична да је уплашила сваког ко ју је видео, јер портретисана личност изгледа попут живог човека. (Вазари, 2000: 213)

Приказ датог субјекта је била необична за то време, јер на панелу, Рафаел нам приказује седећу фигуру у свом расположењу а то је фигура која је изгубљена у мислима, дакле, имамо пред собом приказ једне медитативне фазе којој је фигура препуштена. Постала је ова слика  практично као формула на коју су се угледали и остали сликари. Ерика Лангмуир ¹⁾, стога, објашњава да је слика представљала стапање свечаног значаја и интимности, те и тако да је Рафаел на врло изненађујући начин дефинисао унутрашњу структуру ствари заједно са спољашњом. ( Према: Harttt & Wilkins, 2010 :152).

Папа је приказан у папској одори, али доста мање формално обучен, приказан у свакодневном појављивању. Рафаелов Јулије представља старог човека у седамдесетим годинама – il vecchione. На себи носи camauro i mozzeta, дакле кратку одору са капуљачом и капом од црвеног сомота. Показује нам папу са несталним здрављем, политичком несрећом и језивом очараношћу. Торзо је савијен, али је моћан, уста савијена од утучености, а поглед је оборен али ватрен. Велика, јасна, чврста структура се испољава и осликава на овом панелу. Столица, угао и папино тело чине један пирамидални оквир који приказује префињене детаље, убедљивост чврстине субјекта, али и болни напор.

Папа Јулије је за многе био ужасан и нису га волели. Рафаелов портрет наизглед истинито приказује природу и живот јаке и непогрешиве личности субјекта. Физиономија најбоље рефлектује човека, стога ваљало би обратити пажњу на поједине детаље као што су „испран“ тен, јако, наглашено чело, медитативно расположење, тамне очи које су умерено „удубљене“ у очне дупље. Очи потврђују велики дух који тежи за славом над човечанством. Брада која брзо расте, у физиономском кључу, представља знак оштро детерминисаног карактера. Црвенило које симболизује склоност ка срдитој страсти, могло би да рефлектује бол и профану медитацију. Рафаел нам није поставио папу in face of , тј. наспрам нашег лица, као што је и била норма за портрете устоличених владара тога времена. Папа гледа погнуте главе у једну тачку која је ван оквира нашег видокруга. Рафаел је приказао и старење овог човела наглашавајући  његовим опуштеним месом на образима. Међутим, дао им је ноту и сјај.  Квадратно лице, стегнута уста, облачно чело или “clouded brow” указују на “ leonine” индивидуу ²⁾ која је јака склона љутњи и бесу.

Слика не приказује прилику и њену јавну улогу у животу. Управо овај приказ субјекта – одсеченог до испод руку- ствара осећај интимности, а једноставна позадина држи фокус на Јулију. Руке његове су снажне и енергичне и супротстављају се његовом тужном лицу, а енергија је видљива у руци која хвата столицу свом снагом. Његова лева рука је снажна, а десна је прекривена драгуљима. Амблем ³⁾ папске фигуре јесте и симбол Јулијеве породице, а то је жир, иако презиме дела Ровере значи „од храста“. Као што видимо, крајеви на столици су у облику жира који представљају поменути амблем, дакле, уклесан је његов лични грб, жир. Рафаел бележи дакле, многе аспекте: он је тужан али јак, он је ратник али аристократа. Постоји осећај да је папа једноставно утучен превише да би говорио, чак и да нас погледа у очи. Сазнао је 1511., у то време да се Болоња одвојила и због овог губитка он је пустио браду као знак његовог самомучења, који је додуше био антички облик жалости.  Стога, намеће се закључак да папа испољава два расположења: једно видљиво које жели да прикаже осталом свету, а то је патња, бол, јер тако и треба папа да се покаже свом народу, као наследник Христов. Међутим, са друге стране, ако се мало дуже загледа у слику, приметиће се да је папа љут, бесан што је изгубио Болоњу, те и самим тим рефлектује негативно расположење.

Ефекат портрета често открива и просторно окружење у ком се налази дати портретисани субјекат. Окружење је средство којим портретисани жели да дефинише своју улогу у друштву, да укаже на своја интересовања, намере и симболе. Ентеријер представља симболичан израз ставова и вредности: моралних и етичких уверења портретисаног. (Вазари, 2000: 218) Позадина овде заузима мању површину, јер је дат простор за седење који је узак. Но, пак зид који се налази иза субјекта је у функцији папе исто као и светло, дакле они су ту да осветле и употпуне његово свештенство, улогу и положај у папском свету. На зиду можемо да приметимо смену светлог и тамног, услед светла које папу обасјава и приказује. Зид је стога, светло зелен обично у горњем делу панела, а зид са папине леве стране је светао у пределу где је његова рука. Осим тога, можемо приметити да су знакови крста истакнути на зиду, те стога, може се закључити да зид, светло и крст су заправо симболи који су приказани на панелу у функцији папе и његове улоге у овом свету, односно истиче се приказ папе као Божијег изасланика.

Слика Лав X са кардиналима Ђулиом де Медечи ⁴⁾ (Giulio de’ Medici) и Луиђијем де Роси ⁵⁾ (Luigi de’ Rossi) из 1517-1518 године, чува се у Фиренци. Представља још компликованији пример портрета, јер на овом панелу имамо три особе. Детаљи су врло брижно сликани. Фигуре као да излазе из равнине платна према посматрачу управо због  контраста светла и пластичности форме које чине портретисане фигуре још више реалистичним. Папа Лав X је најпознатији по својим лошим навикама али и својим хедонистичким цитатом : „Пошто нам је Бог дао папство, хајде да уживамо!“ Упркос томе, Рафаел је приказао ове мушке фигуре као достојанствене, снажне мушкарце, те нема ни помена о хаосу у који су бацили Италију и цео хришћански свет.

Шта се све ишчитава на слици? Папа, наиме, седи на столици, у средини дате сцене, обучен у дебелу црвену тканину. Понтифекс ⁶⁾ има заповеднички став, моћ и достојанство које зраче више из његовог унутрашњег бића него из његовог узвишеног позива. Два кардинала којима недостаје та уравнотежена чврстина, мада су исто тако брижљиво насликани, својим контрастом појачавају сувереност и супериорност главног лика, те и сам сликарски поступак показује исту градацију. Наиме, Лав X је издвојен од својих пратилаца, његову доминацију појачавају интензивна светлост, боја и фактура. Његова лева рука почива на столу испред њега, у којој држи лупу. Књига испред њега је отворена на одређену страну, а то је Библија. Папа гледа у некога или нешто изван оквира портрета, у леву страну. Десно од папе је кардинал Ђулијамо де Медичи, који је касније постао папа климент VII. Његова десна рука приказана је до пола и Рафаел се одједном усредсређује на главног субјекта и приказује  десну руку папе иза које је сакривена Ђулијамова рука. Његов изарз лица исказује послушност. Леђима је окренут особи која је ушла у дату просторију. Иза папе, са леве стране је кардинал Луиђи де Роси. Он је Леов рођак, мало старији. Рафаел приказује близак однос између Луиђија и Леа на начин како је Луиђи ухватио столицу на којој седи Лав, што указује на интимност, на заштиту.  Луиђи једини гледа у правцу, нас, односно посматрача. Дате боре на лицу, око усана и подочњаци указују да је он старији рођак, да је старији од Ђулиама. Доминантна централна фигура је Лео X и Рафаело нема портребу да идеализује папу. Уместо тога, он ствара сложен и наративан портрет, који манифестује политичку снагу, као и оличење верског вође. Његово лице и тело доминирају сликом, а његов ауторитет је суптилно појачан датом атмосфером која показује дужно поштовање двају кардинала, тишине и раскошне црвене сомотске хаљине. Као аргумент у прилогу ове тезе може се додати и чињеница да је папина одора тамније нијансе црвене, док су одоре кардинала светлије нијансе, те стога његова два пратиоца заузимају подређене позиције, стоје у позадини, како би употпунили његов ауторитет.

Папин мргодан лик дебелих образа дат је у конкретним  појединостима. Које су то појединости? Пре свега, запажа се да општа експресија која се рефлектује на лицу папе, а то је бес. Дакле, папа је очигледно нерасположен због нечега и гледа у правцу одређене особе која је ван нашег видокруга. Запажамо по борама које се појављују између обрва да се очигледно одређени догађаји не одвијају по папиној вољи. Кожа на бради која се мало „подигла“, односно наборала, због усана које су скупљене у функцији су рефлектовања папиног нерасположења и беса. Папа је приказан у касним средњим годинама, а на то нам алудирају и поменуте боре, али и тешки, масивни подочњаци који имплицирају одређену старост и мудрост. Посебну пажњу привлачи његов поглед који је помало напет и у функцији је дочаравања атмосфере и сопственог ауторитета.

На панелу се могу уочити и предмети од духовног значаја као што су Библија и звоно. Затим, златна кугла која се налази на врховима столице. Црвене ресе на којима се налази кугла су ту да нам подцртају папски положај. Ни сама столица није једноставна, већ је богата детаљима и материјалом од ког је направљена.

            Папа лав X је проучавао Библију помоћу лупе. Библија и фино изрезбарено звоно указују на Леову љубав ка визуелним уметностима и његов статус као један од највећих колекционара. Звоно је симбол моћи, служило је папи да позове слугу кад му овај затреба. Међутим, осим што су папе свакако морале да ишчитавају константно Библију како би проповедале оно за шта су се дуго спремале, тј. за Христову веру, наиме, из овог симбола се може ишчитати један догађај које се догодио папи. Наиме 1517.године, Мартин Лутер својих 95 теза објављује о осуди злоупотребе цркве у којима су  са једне стране била и реч о продаји индулгенција или опроштајница ⁷⁾, које је Лео X користио за финансирање изградње базилике Св. Петра. Историчари уметности су приметили да Лео окреће странице своје Библије на последњи пасус из Јеванђеља о Луки у ком је писало о томе како се Исус често молио у храму бодрећи своје апостоле. Ово је протумачено као директан порекор Лутеровог напада и противљења изградње базилике. Јеванђеље по  Јовану почиње речима: “Био је човек послан од Бога, по имену Јован. Он је дошао на свједочење, да сведочи о светлости, да сви могу веровати кроз њега.” Пошто име које је папа Лео X добио на рођењу је Ђовани (италијанска верзија “Јохн”), овај библијски пасус може се схватити као потврда да је само кроз послушност папи се може постићи спасење, јер се он приказује као „човек послат по Богу“, кроз којег народ може да верује и да се моли Богу. Тo је у директној супротности са Лутеровим уверењем да се спасење може да постићи кроз веру у Бога.

Ауторка: Весна Којашевић