Neutral Milk Hotel: Смрћу против смрти

Neutral Milk Hotel casopis kult

„СМРЋУ ПРОТИВ СМРТИ“ – СЛОЈЕВИ ПИТАЊА О ЕГЗИСТЕНЦИЈАЛНОМ У АЛБУМУ IN THE AEROPLANE OVER THE SEA (Neutral Milk Hotel)

„Чим се органска материја концентрисала у одређеним тачкама простора […], чим су се те творевине издвојиле од околне средине више или мање јасно израженом границом, оне су одмах стекле до извесног степена неку самосталност.”

(Aлександар Опарин, Постанак живота на Земљи, стр. 199)

Албум групе из САД, Neutral Milk Hotel, под насловом In the Aeroplane Over the Sea, издат 1998. године наишао је током година на веома добру рецепцију од стране критике, а вероватно још и бољу од стране публике, будући да је постао култни класик инди рок музике, али у професионалним и полупрофесионалним круговима, та рецепција се неретко сводила на посебну врсту мистификације албума, бенда, и посебно његовог фронтмена, Џефа Менгама. Наиме, чини се да се тривијалнија питања о албуму и његовим ауторима (дугогодишње и нагло одсуство са јавне сцене итд.) стављају у први план, а права значења саме музике остају у запећку, јер епитети апсолутне криптичности, херметичности, апсурдности песама доприносе миту албума. Овај есеј би требало, у том смислу, представља мали допринос тумачењу албума са његове заиста уметничке стране, а не у контексту нпр. његовог утицаја који је имао на каснију музичку сцену.

Уједно треба за почетак да направимо и извесне ограде. Ограничићемо се, као прво, на мање-више чисто текстуалну анализу албума, дакле песмама као текстовима. Исто тако, оно чиме ћемо се у тексту бавити, наравно, представља само једно становиште из којег је могуће посматрати песме, посебно јер се нисмо бавили анализом музичког аспекта, те ће наше разматрање несумњиво бити могуће и допунити, јер је повезаност између текста и музике сигурно нераскидива. Исто тако, за другу прилику смо оставили и тумачење обиља стилских фигура и поступака у песмама: инвентивне и сложене риме, константна, чак наметљива употреба еуфоније; на моменте прилично упадљив аспект социјалне и политичке ангажованости у неким од песама; а посебно место би заузело и презицније одређивање релација песама овог албума са осталим песмама њиховог кантаутора, Џефа Менгама.

I

Пре него што се позабавимо нашом непосредном темом, изнели бисмо извесне, такорећи, програмске ставове који ће нам помоћи да и тексту песама приступимо са стране за коју налазимо да је најприкладнија. Наиме, постојање и његов однос према свести је првенствено подручје питања које припада домену филозофског материјализма. Са овог становишта, опште је место да све идеалистичко-метафизичке филозофије које постојање покушавају објаснити чисто интелектуалним или чак надинтелектуалним теоријама, макар и пружале неке увиде у одређена питања, функционишу у највећој мери као покушај „утехе“ тј. избегавања стварне суштине проблематике. Свако ко се, било у уметности, било у филозофији, бави идентитетом, сопством, и осталим сродним темама, полази од свог материјалног ја, које је ништа више него свест са извориштем у материјалном. Притом, филозофија, за разлику од сфере делатности као што је наука, не захтева експлицитно познавање одређеног метода да би се њоме могло бавити, већ филозофске теорије владају имплицитно у свакодневним животима свих људи, и представљају ону врсту колективне свести која проистиче из материјалних, објективних друштвених односа у које људи ступају.

Ипак, не треба заборавити ни то да не постоји човек-по-себи, не само у смислу социјалне изолованости и неприпадања заједници (и својевољно дистанцирани из социоекономске заједнице стоје у односу према њој) него његовој социолошкој нераскидивој повезаности са општим друштвеним односима који владају у датој средини. Идеализам у ствари и долази до својих ограничења јер може деловати само у оквиру законитости свог времена, и у некој мери културне традиције, која се надноси над људима – он представља као неку врсту сложене комбинације семантичких и идеолошких средстава доступних до тог ступња друштвеног и економског развитка. Механички материјализам, с друге стране, представља покушај да се креира супротност метафизичког топоса, и његову доследну негацију, али тиме се губи целокупност људске делатности, губи се из вида, тако да кажемо, шума зарад појединачног дрвећа, као када се не би имало у виду тело у целини, него само његови појединачни атоми. Овакве две тенденције, тврдили бисмо, владају у западном свету последњих два или три века кроз међусобни културни конфликт, а проширују се и у остатак савременог света у различитим појавним облицима.

Neutral Milk Hotel
Neutral Milk Hotel

Идеалистичка тенденција се, притом, најчешће манифестује у виду религиозности до фундаменталистичких граница, а вулгарни материјализам представља романтизацију чисто самоуништитељског нихилизма и неретко уз то, хедонистичког начина живота. Проблем је што је и тај „материјализам“, у свом тако упрошћеном облику, у ствари један вид мистицизма: разграђивањем човека на просту скупину материје-као-такве, свет и човек се чине, на свакодневном плану неспознатљивим, отуђују се од човека и његове праксе, и тако онемогућују било какву врсту активног, делатног поимања света. Неретко се, уосталом, у овај правац мишљења уплиће и компонента фетишизације не баш смрти, него не-живота, постојања у облику просте материје. Обе идеологије су својствене ситнобуржоаској свести, какву поседује огроман део становништва, јер наравно да тај вид свести могу поседовати и најсиромашнији делови становништва (ко се све не изјашњава као средња класа).

У том смислу, постулирали бисмо два вида односа према материји тј. постојању, који се јављају или свесно или несвесно у оквиру једног филозофског система, укључујући и оне имплицитне, некодификоване које смо споменули; то су позитивна и негативна диспозиција материје. Позитивна диспозиција материје својствена је прогресивним социјалним струјама које су у једном периоду ванредног набоја и развоја. Зато су теорије које спадају у сферу иноваторског и скептично-критичког тако пуне виталности, односно из перспективе оних који се критикују – разузданости и безбожности. Наравно, појавни облици позитивне материјалне диспозиције су различити у различитим историјским околностима, али постоје јасне сличности између свих њих, те ћемо навести примере за овај појам како бисмо покушали ову историјску тенденцију барем угрубо описно представити. Наиме, још је Михаил Бахтин говорио о народној култури која кроз карневал изврће доминантни културни систем наопачке, али не само негирајући га, већ тако што препорађа и обнавља, и тако му својим конкретно-чулним деловањем даје нову ведрину. Смех и ведрина карневала су уједињујући за сво људство на субверзиван начин, где се бришу сталешке границе између њих. Тиме карневал постаје праслика света преизобиља и складности, где људи ступају у добровољне међусобне односе.

Као још једна важна одлика карневализације конкретно, али и нашег појма позитивне диспозиције материје, може се навести акутни однос према телесности, као последица освртању на материјално. У периоду распада феудализма и његове аскетске идеологије намењене већинском делу народа, телесност је могла попримити семантику бунта против аскетизма, управо као код Раблеа: општа ведрина постојања која се у његовој (протокапиталистичкој) визији света крајње јасно и пластично показује дотрајалост феудалног поретка својом примамљивошћу. Овакав однос према телесности одражава врло јасну човечију тенденцију ка самоодржавању и, конкретно, одржавању аутономности и интегритета сопственог тела.

Не мора се нужно, притом, радити о буквалном односу према физичком-телесном, физиолошким процесима тела, и слично, тј. не треба да заведе карактеристична вулгарност примера какав је „Гаргантуа и Пантагруел“ – селекција елемената материјалног света зависи од друштвених потреба епохе. Тако, касније у историји књижевности, демократски покрет у феудалној Русији 19. века – са представницима као што су Бјелински, Чернишевски и Доброљубов – изнедрио је реалистичку теорију витализма, као супротност ларпурларистичке и аристократске уметности. Основна идеја је да је човеку најлепше и најближе оно што је живо, те зато и уметност треба да рефлектује човеков живот, стварне односе у друштву и сл. Тиме се негира достојанство и узвишеност уметности за више класе, преостали трагови класицизма у руској књижевности, и на њихово место се уздижу научна сазнања о човеку и друштву која, сходно томе, поново у средиште уметности враћају човека и његову делатност. Може се рећи, онда, да се у периодима криза у развојним ступњевима социоекономских система, као што су феудализам и капитализам, јављају у култури две опречне тенденције: владајућа класа врши селекцију елемената традиције, и то управо оне која ће послужити као „опијум за масе“, која ће одвратити народ од размишљања о друштвеним питањима, док се прогресивни елементи окрећу савременим токовима у науци и филозофији како би негирали не само конструисану традицију, него и владајућу класу уопште – то не значи, уосталом, да ни прогресивни правци не могу ресемантизовати традиције у своју корист. И сам Рабле је, према Бахтину, користио фолклорно наслеђе, а исто су чинили и представници грађанства у револуционарном периоду епохе романтизма, када су народно, фолклорно стваралаштво искористили као друштвени фактор кохезивног и општенародног карактера.

Neutral Milk Hotel
Neutral Milk Hotel

Детаљније бављење одликама обе поменуте тенденције у филозофском односу према материјалном би заузело исувише места, те бисмо то морали оставити за другу прилику, али још једна тачка која ће бити од значаја за наше даље излагање је питање човековог идентитета у обе врсте односа. Јасно је да се као последица разградње човековог бића на његове саставне елементе – дословна атомизација човека, а не само атомизација и отуђење друштва – јавља и разарање његовог идентитета. Наиме, у оваквом дезинтегрисаном виду постојања где ниједна величина или облик нису дискретне и конкретне, него је све континуално, није могуће да постоји ни јасан вид идентитета. То су они типови личности у књижевности какви су на пример Хамлет, Вертер, или Евгеније Оњегин; они су препуни контрадикција и нису способни да добију некакву широку и јасну перспективу о одлукама у свом животу, већ све посматрају као под микроскопом, немајући увид ни у какве целине. Истовремено, интелектуализам који се код оваквих јунака јавља, не треба тумачити из перспективе односа према религији или божанском, него је суштина њихове духовне патње у саморазграђујућем односу према сопству, и то у ширем оквиру друштвеног поретка који је и сам у процесу разарања и због тога и сам разара појединце. У истоветну апорију је пао и Милош Црњански својим изворним обликом суматраизма, који је био изразито нихилистички, те када га је довео до његових крајњих закључака и граница, видео је само ништавило и празнину. Неки проучаваоци су то тумачили као окретање источњачкој религиозности, но нешто је друго у питању. Као и сви други код којих преовладава негативна диспозиција, Црњански је практично доведен у избор између борбе за постојање, или препуштања његовој потпуној психофизичкој разградњи и претварања у чисту, голу материју. Таква борба за постојање је тема која је опседала и његовог савременика Андрића, а са друге стране, најдубље ноте песимизма код Симе Пандуровића у потпуности и јасно представљају пример фасцинираности физичком разградњом човека, његовим преласком из бића у небиће, из живе материје, „трске која мисли“, у голу материју. Наравно, читава линија „уклетих песника“ и њихове естетике ружног (антирелигиозност, морбидни мотиви и честе теме смрти и загробног) такође може се сврстати у овај, такорећи, филозофски табор. То је филозофија која је водила покрет декаденције где год се он јавио у Европи.

Решења за овај проблем, егзистенцијални у најосновнијем смислу речи, која поменути књижевници проналазе су такође индикативна, а јављају се и у различитим ступњевима домета и успешности. Пандуровић као импресиониста потпуни нихилизам у књижевности избегава извесном врстом ескапизма из садашњице, тако што се усхићујућа искуства нижу и њихов мотивациони аспект одржава човека у постојању; слично чини и Дучић, који је, из тог разлога, прозван генијем површине. Андрићево гледиште састоји се из борбе против страхова од смртности, који наравно не могу сасвим изостати, ако ништа друго оно због урођених телесних рефлекса и инстинкта, али се могу освестити и предупредити, јер се у крајњој линији од живота као таквог, односно његових тешкоћа, не може побећи: ниједан кутак света није довољно безбедан да не постоји никаква претња за интегритет бића. Предност овог приступа је што постоји баланс између адаптације околини и асимилације исте потребама човека, у виду стварања једног животног простора релативне безбедности, попут оног биолошког појма „нише“ у одређеном екосистему. Црњански пружа, од поменутих аутора, можда и најразрађенији „антинихилистички“ програм у каснијим развојним ступњевима свог суматраизма, а тврдили бисмо да се управо код њега он јавља јер је чак и у „негативистичком“ периоду изражавао и истовремени бунт и осећај за правду, заправо, осећај солидарности са колективом, народом. Чак и у „Дневнику о Чарнојевићу“, традиционално схваћеном као изразито нихилистичком лирском роману, видимо извесну амбивалентност између поменуте две тенденције, јер у читавом делу у контрасту стоје присвојна заменица „мој“ и оне неодређене заменице „неки“, „нешто“ итд: дакле, постоји превирање између асимилације света и отуђености од њега. Вољност да се свет присваја представља нарочит однос привржености према свом сопству, а дистанцираност од ствари из света, њихово посматрање издалека, одражава негативну диспонираност. Црњански је, дакле, један од аутора који доказују да је прелаз са једног „пола“ на други могућ. Зато се у зрелијем периоду, на пример у поеми „Стражилово“ јавља и позитивна диспозиција, јер аутор проналази повезаност са песником најчувенијим по ведрини у читавој нашој књижевној традицији, Бранком Радичевићем. У тој поеми, лирски субјекат има осећај о сопству, или простије речено, осећа себе, и осећа се младо у сопственом телу – тело га не спутава, и то је управо она лагодност постојања на коју желимо да укажемо. Свет је асимилован у личност, и зато лирски субјекат осећа повезаност са њим и припадност у њему.

Укратко, у позитивној диспозицији материје, човек је тај који, смејући се, једе свет; а при негативној диспозицији материје, свет прождире човека. Позитивно диспонирана личност је на биолошком нивоу попут животиње која је збринута у физичко-физиолошком смислу, и осећа некакав прожимајући елан постојања, који пројектује на читав свет око себе. Насупрот томе, негативно диспонирана личност још и живећи, постојећи, осећа да неће постојати, чак – да већ не постоји, и величина општег кретања материје застрашује је. Она је такође некаква анксиозност постојања, која предосећа истовремено све могуће лоше исходе и интернализује их. Имајући на уму познату Масловљеву хијерархију потреба, намеће се питање – да ли је уопште могуће имати позитивне светоназоре и осећај добробити у неадекватним социоекономским условима? И то ће се питање показати релевантно за наше разматрање.

II

Но, да пређемо, најзад, и на нашу тему. In the Aeroplane Over the Sea је, са текстуалног аспекта гледано, циклус песама који поседује изразито позитивну диспозицију материје. То је тврдња коју тежимо одбранити. Истовремено, он представља у неком смислу – билдунгсроман у малом, где слушалац-читалац заједно са флуидним наратором/нараторима прелази из негативне диспонираности у позитивну, као када Вергилије готово за руку води Дантеа из Пакла у Рај, а паралелно са тим, постоји и континуитет у развоју и одрастању од почетка до краја тока албума/циклуса; тако његов оптимизам добија, условно речено „педагошку“ димензију.

Почнимо, ипак, од почетка. Најдиректнија веза са горе разматраним темама je однос лирских субјеката према телу, телесности и његовом опстанку, присутан у свим песмама, било имплицитно, било експлицитно: ради се о младим људима, чији је унутрашњи свет у толикој мери ускомешан да се и физички аспект света, других људи, изврће и онеобичава. Карневализација или гротескност постојања последица је, у највећем броју случајева, различитих ступњева психолошке или физичке инфантилности. Ово је, с друге стране, код ликова у песмама последица процеса стицања свести о физичкој самосталности и аутономији, као део процеса психолошке индивидуације након рођења, доласка на свет. На поетском плану, постоје барем два доминантна начина који доводе до истог оваквог ефекта, а који карактерише давање људским бићима и њиховим поступцима одлике фантастичних бића; то су, као прво, увођење мотива који асоцирају на детињство, што је у тесној вези са поетиком успаванке која је повремено присутна (о чему ће бити речи), а као друго, манипулисање материјом која сачињава тело, што служи давању аспекта незграпности, неартикулисаности покрета и емоције, некакве чудне и сновите недозрелости. Тело је дато као једна тајна која је у константном процесу откривања. Као пример, навешћемо једну строфу из насловне песме албума  –

Now, how I remember you

How I would push my fingers through

Your mouth to make those muscles move

That made your voice so smooth and sweet.

Neutral Milk Hotel
Neutral Milk Hotel

У пресеку младости и телесности не изостају ни моменти отворене сексуалности, чије се табуизирано задовољство ставља као опозит догматске религиозности или других, ригидних и филистарских друштвених норми малограђанства, а које доприноси разумевању себе и света око себе, наспрам потпуно неразумљивих поступака одраслих:

And your mom would stick a fork right into daddy’s shoulder

And dad would throw the garbage all across the floor

As we would lay and learn what each other’s bodies were for

У истом духу, песме иду чак и корак даље у контексту дестигматизације телесног задовољства. Једна од њих, за коју бисмо узгредно рекли да вероватно стоји у сенци песама пре и после ње, под насловом Communist daughter говори, чини се, о чину мастурбације.

And wanting something warm and moving

Bends towards herself, the soothing

Proves that she must still exist

She moves herself about her fist

Јасно је да став који се према томе заузима није обојен одвратношћу, већ се у први план истиче извесна самодовољност која се тиме исказује: доказује се право на сопствено постојање. Ради се о (поновном) проналажењу сопственог дигнитета. С друге стране, овде треба поменути и контраст између сфере индивидуалног, где је све ново и зачудно, и колективног и вечито-понављајућег, о чему ће касније бити више речи. Ритмичност полног чина стоји у вези и са раније наговештеном „поетиком успаванке“, што тврдимо јер поједине строфе у песмама поседују таква метричко-ритмичка својства, спарена са одговарајућом мелодијом, да позајмљују у великој мери оне уљуљкујуће квалитете успаванке, који имају улогу својеврсне утехе од стране наратора. Оваква периодична понављања, као што се уосталом може видети и у стресним ситуацијама у свакодневном искуству, као да теже довести тело у исконско стање безбедности. Било како било, у овом тренутку не ради се више само о телу, већ о психички индивидуализираној особи.

III

На сличан начин, песме овог албума баве се и питањем рађања, умирања, као и поновног рађања или живота после смрти. Присутна је, у извесном смислу, ноншалантност према свим овим процесима:

And one day we will die

And our ashes will fly

From the aeroplane over the sea

Све то, на неки начин, постаје као стилско средство које служи у сврху показивања опште вечности живота, а свест о чему чини можда и највећи врхунац оптимизма изражен у овим песмама. У истом смислу, ни оне позитивне аспекте религиозности који се јављају у песмама не треба нужно схватити у буквалном смислу – постоје, наиме, спомени Исуса Христа и слично – већ као једну суштински младалачку потребу давања космичког смисла питањима личне егзистенције. Притом, разуме се да и песимиста може имати у свести вечност живота у апстрактном смислу – о вечности живота чији он лично, као индивидуа неће бити део. То нас поново враћа на дело Бранка Радичевића, и контраст између несамерљиве ведрине његовог песништва генерално, наспрам песме „Кад млидијах умрети“ у којој се, у ствари, ради о истом оваквом питању: живот ће неизоставно да се обнавља, али негде другде, изван лирског субјекта. In the Aeroplane Over the Sea успева да не западне у тај егзистенцијални очај, а истовремено да не западне ни у сентименталност, него остаје уверљив. Тек тада, када се људско биће успе осамосталити у довољној мери прво на физичком, а затим и емотивном плану, оно може постајати свесно и лепота у свету који га окружује:

And when we meet on a cloud

I’ll be laughing out loud

I’ll be laughing with everyone I see

Can’t believe

How strange it is to be anything at all

У контексту цикличности рађања и смрти који се вечито обнављају (изражени симболично: and now we ride the circus wheel) – тема препорода има посебно изражен значај у тематском опусу, а повезана је са питањима личног идентитета и питањем сећања (незаборављања). Наиме, када је изграђена свест не само о себи, већ и о пријатности и непријатности спољашњег света – проналажењу љубави, али и губљењу исте – јавља се простор и за носталгију. На албуму, ова носталгија као да се преноси и кроз реинкарнације, а познанства, иако изгубљена, остављају неки, да се послужимо фразом, неизбрисив траг. Дакле, и сећање је оно што нас одржава у стању бивствовања:

But now we must pick up every piece

Of the life we used to love

Just to keep ourselves

At least enough to carry on

Како смо се раније у тексту дотакли песништва Симе Пандуровића, чини се да би било прикладно ставити у контраст овај аспект песме Holland, 1945 са његовом идејом „хигијене несећања“, која је за тог песника једино спасење, јер он каже: гледам да се свега мање сећам. Још један елемент који раздваја позитивну од негативне диспозиције материје је и однос према сећању, који је, у ствари, део ширег негирања или афирмисања сопственог идентитета. Негативна диспозиција материје је, као што смо већ раније наговестили, нужно аутодеструктивно настројена, док је позитивна – самоконзервирајућа. Зато је заборав, у овом циклусу песама, схваћен као већа трагедија чак и од самог губитка:

But now we keep where we don’t know

All secrets sleep in winter clothes

With the one you loved so long ago

Now he don’t even know his name

IV

Интегрални део мотивског комплекса вечног поновног рађања и уз њега везане поетике сећања и памћења чини поетизација историјске фактографије, њена стилизација, изобличавање и претапање како би се уклопила у општу кохеренцију фантазмагоричног, сновитог и надреалистичког унутрашњег поетског света песама. Као што се спомен комунизма у наслову горе разматране песме узима фигуративно, донекле чак и овлашно, као оличење наде и хуманости, а онда насупрот њему фашизам као оличење страха, хостилности, дехуманизације, тако се и остали стварносни елементи међусобно стапају и чине чудесан и неразмрсиво вишеслојан сплет мотива и песничких слика. Тако је један од прототекстова за албум тј. песме и дневник Ане Франк, на чију се судбину мање или више експлицитно алудира у више песама. Њено присуство у песмама, нпр. у поменутој Holland, 1945 чији је и наслов референца на место где је живела (the only girl I’ve ever loved/was born with roses in her eyes/but then they buried her alive/one evening, 1945) представља не физичко присуство, нити је приврженост лирског субјекта стварна романтична приврженост, већ се ради о некаквом ванвременском задахнућу, поново истичемо – изразито младалачком – прогресивним и хуманим личностима из историје. У контексту раније разматраних религиозних аспеката у песмама, могуће је посматрати и њену смрт као изједначену са смрћу хришћанских мученика, али не тиме што се она, као особа јеврејског порекла, на силу подводи под хришћански морал, већ се све жртве у историји стављају у исту визуру хуманистичке духовности:

I know they buried her body with others
her sister and mother and
Five hundred families

Живот је, дакле, схваћен као рат за постојање; стварни рат, и поготово Други светски рат као једна од највећих трагедија у историји, само је отворено и свеопште испољавање истих духовно-емотивних криза које карактеришу класно друштво и иначе. Живот је борба за очување сопства и свог психофизичког интегритета који као да се константно осипа. Зато се у стиховима одмах након горе цитираних лирски субјекат пита: And will she remember me fifty years later/I wish I could save her in some sort of time machine. С друге стране, времеплов се уводи као нека врста кључа и одгонетке за питање идентитета. Фантастична справа такве врсте би омогућила савршену материјалну реконструкцију раније постојећег, и њену вечиту конзервацију кроз време, бесконачно пута и бесконачно дуго. Јер, једини начин на који би времеплов физички-материјално могао бити замислив макар у теорији је да унутрашње процесе, константно кретање материје унутар неке целине, тела или предмета, обнови и врати у пређашње стање релативне целовитости. Тако, све би могло бити спасено од заборава, јер би заувек постојало.

Neutral Milk Hotel
Neutral Milk Hotel

Узгред, ако бисмо времеплов посматрали у контексту старијих примера жанра научне фантастике, могао би да асоцира и на онај неодређено-старински аспект естетике који се у оквиру албума неретко користи, укључујући, уосталом и на слици његовог омота. Због шармантности и привлачности естетике вашара или забавишта која је нарочито присутна, то нас поново доводи, на неком нивоу, до бахтиновског појма карневализације која је чак и – буквална. Ова веза нам је значајна, јер према Бахтиновом опису карневала, он управо и укључује у себе оне најведрије, најчовекољубивије аспекте људског постојања. Карневал је колективни чин весеља у ком сви учествују, и у ком нема супротстављених страна; он је потпуна супротност бесмислу рата.

V

Након освртања на колективну и социјалну (класну) припадност у песмама као Oh Comely, ка завршетку албума-циклуса, фокус лирског субјекта, наратора, враћа се поново на план индивидуалног припадања. Поново, такође, преузима раније наговештену улогу „утешитеља“, и користи се поетика успаванке. До краја се довршава у потпуности процес развијања мотива двојништва – кроз цео албум провејава Други, било у виду брата, сестре, или љубавних интереса, али кроз нарацију често није јасно о коме се од њих, у ствари, ради, а то сугерише неку врсту емотивне недиференцираности од стране оне личности о којој се приповеда (а не треба заборавити ни чињеницу да и она сама преузима улогу приповедача у одређеним песмама или деловима песама). Почиње се од становишта неке стихијске, опште љубави, насупрот које стоји исто тако општа одбојност – ствари су или soft and sweet; pretty, bright and bubbly и слично, или bristling and ugly; свет је још нејасан, али како одмиче, условно речено, фабула у циклусу песама, почиње и да се јавља разлика између појединачних ентитета који не припадају оном примарном Ја, протагонисти песама. Проблем је, рекло би се, у томе што чак и кад се тело физички одвоји од своје средине, стекне физичку аутономију, потребно је времена да се оно емотивно и психолошки изгради у тој мери да разликује и на том нивоу себе од света, да му се тај емотивно-когнитивни апарат, тако да кажемо, рафинира. Ово је, тврдили бисмо, чак и антрополошка теза, материјалистички оријентисана, која се износи у овим песмама.

Прекомерна повезаност са Другим, јер се оно исувише поистовећује са својим Ја и идентитетом, представља један од главних проблема које протагониста албума треба да реши, а који уједно, у ствари, коинцидира и са једним од главних задатака свих адолесцената уопште. Потреба за припадањем и тражење љубави, односно „сродне душе“, када се схвати у сасвим традиционалном смислу „припадања другом“, у ствари је процес који у некој мери негира личну аутономију. Но, чак и ван тога, љубав, физичка и емотивна интимност, подразумева вољност да се лична аутономија и интегритет ставе у некој мери у ризик, чак – да се жртвују. Због тога, последња песма у циклусу, Two-headed boy pt. 2, представља епилог не испуњења Ероса, него престанак његовог испуњења – оно што наступа након напуштања. Живот као такав не представља наратив који полази од почетка до врхунца, већ бескрајни циклус почетака и крајева – и после краја наилази неки почетак. Овај циклус песама је, у ствари, (успешан) покушај глорификације и стварања нечег узвишеног управо од те перманентне незаокружености. Зато што је идентитет и физичко тело у константном стању преформирања и трансформације, ни сам живот није увек смислен, нити целовит. Негира се строга сценографија судбине, негира се наративизација живота; исто тако, ако и има неког божанства, оно је нада, а не тиранин. То истовремено подразумева и напуштање друге особе када она или нека околност то захтева, и да односи са људима нису вечити:

Two-headed boy, she is all you could need
She will feed you tomatoes and radio-wires
And retire to sheets, safe and clean
But don’t hate her when she gets up to leave.

Neutral Milk Hotel
Neutral Milk Hotel

VI

Као што је пажљив читалац могао сигурно уочити, постоји дослован и доследан развојни пут у перспективи и представама о себи и свету код протагонисте о ком се ради у циклусу песама. Прве две песме на албуму, чини се, дословно тематизују рађање и најранији период детињства:

I will float until I learn how to swim

Inside my mother in a garbage bin

Until I find myself again

Притом, речју „опет“ као да се имплицира, већ на почетку албума, мотив препорода. Тема развоја и развој новорођенчета се, касније у песми, одвијају паралелно:

Mouths open wide and spitting still

I will spit until I learn how to speak

Физички, психолошко-емотивни, и морални развој, односно, буђење из ништавила, рађање, спознавање себе у физичком и телесном смислу, социјална самосвест, и на крају – сан, који слути на смрт, и напуштање (све је то сасвим аналогно), што представља одрастање, и један нови препород, јављају се као јасни ступњеви у целини циклуса албума. Тако он треба да буде како некакав сублимат, суштина позитивне диспозиције материје, и да има, на неки начин, лековити ефекат. Песме као да теже да превазиђу границе сопственог музичко-текстуалног медија, да премосте физичко и психолошко у човеку, да га ослободе страхова од метафизичког и незнаног, и разјасне повезаност између свести и биологије. Мистерије пренаталног су еквивалентне оним постхумним – човек је дат у својој пуноћи бића, он је друштвена животиња, без изостављања било којег од та два елемента. Ако се осврнемо на традиционалније концепције естетике, ово у ствари и потврђује ону стару идеју о преимућству књижевности или музике над визуелним (просторним) уметностима која се састоји у томе да ствари могу да представљају у њиховом настајању.

Ипак, ограничење до којег долази овај циклус песама у свој својој усхићености и неизмерном оптимизму јесте што се свест не може коначно изменити свешћу. Рекли смо раније да је могуће на индивидуалном плану пронаћи излаз из нихилизма, из негативне диспозиције, али то је, ипак, само индивидуални план. Као што смо рекли, позитивна диспозиција долази до свог пријема у широком делу становништва само када су материјалне околности за то повољне. Идеје саме по себи не мењају свет, колико год биле одговарајуће или потребне у одређеним околностима. Нема сврхе оспоравати да, ако је доказиво да је овакво уметничко дело у стању да ублажи нечији очај, то представља огроман добитак, али главни, суштински узрок људске отуђености, сломљености његовог духа, и његовог негативног, аутодеструктивног односа према сопственом постојању, мора се праксом претрести; он није ствар само свести појединца. Свет није довољно тек правилно тумачити, него конкретним, практичним искуством са њим, мењати га.

Аутор: Павле Зељић

Scroll To Top