Један документ о Симовићевој драми

Поводом представе Путујуће позориште Шопаловић, класа проф. Јасне Ђуричић, Позориште Промена

Сваки дан проведен у позоришту за мене је празник. Након успешно одигране представе, као по правилу, осећам јединствену и неисказиву усхићеност због приказаног уметничког остварења и моћи уметности у коју верујем. Након неуспешне представе, нејасне режије, неубедљиве глуме, неискоришћеног богатства књижевног текста или грубе драматизације – осећам тугу. Након представе Путујуће позориште Шопаловић, која је премијерно изведена 21. фебруара на Академији уметности у Новом Саду, осетила сам се охрабреном у театарском смислу. Класа проф. Јасне Ђуричић, под чијом је редитељском „палицом“ саткана ова представа, приказала је Симовићев комад на надасве интересантан начин, укидајући границу не само између позоришта и живота, публике и глумаца, већ и између књижевности и позоришта. Читалац ових редова може се зачудити те запитати да ли уопште постоји видљива рампа између књижевности и позоришта, па ауторку текста, тј. мене оценити као врло неозбиљну особу и неподобну да пише о томе. Но, ипак, након ове представе у мени остаје жал због чињенице да у позоришту тог дана нису седели они који су убеђени да је књижевност једно, а позориште нешто сасвим друго. Упркос овом исповедном тону којим је започет осврт на представу коју су млади и талентовани људи представили публици, покушаћу да тумачењем књижевног дискурса подсетим на оно што нам је приказано. Уколико ову представу означимо као документ о свевремености и садржајности Симовићевих драма, овај текст би био кратак, врло субјективан и непотпун документ о документу и тако га треба и читати.

Глумачка постава публици је показала због чега се Љубомир Симовић данас сматра једним од најдаровитијих и најзначајнијих савремених српских књижевника. Иако је Петар Марјановић (а Марјановићу се верује на реч) истицао Хасанагиницу као „најзначајније Симовићево драмско остварење“ (Записи театролога), на другим местима истиче да је Путујуће позориште Шопаловић „драматуршки највештије написано Симовићево дело“. Станиславскијевски проживљена свака реч ове вешто написане драме у изведби студената глуме предочена је на једноставан начин, истовремено досежући сву дубину и богатство комплектности овог књижевног текста. Ова представа доказује да за стварање правог позоришта „не треба много драгунлија“ (то и даље не схватају неке позоришне куће), а да је читав људски живот заправо једно велико позориште.¹⁾ Са овим се, подразумева се, не слажу сви, али критика, у крајњем резултату, не само да није поколебала, већ је још јаче учврстила мишљење да је „театралност код људи природна, а њихова природност театрална“ (Н. Јевреинов).

Песничким и драмским величинама и самосвојношћу уметничког израза, неки уметници, без сумње, заслужују ознаку континента. „Континент Брехт“, рецимо, није тек случајна реторичка досетка (С. Гордић). Због импресивног низа књижевних дела, поетских целина, драмских остварења, есеја, писама, разговора, романа – у књижевној критици појавио се и усталио исказ „континент Симовић“. Иако иза имена Љубомира Симовића имамо извесне дисциплине (поезија, пре свега) у којима остварује пунозначност и зрелост, драма или такозвана „песничка драма“ представља, како ми се чини, посебну димензију Симовићевог опуса, његов наинтимнији и најзрелији интелектуални завичај. Драмску форму доживљавао је „као могућност да се поезија изражава сценски“ (П. Марјановић), позориште за њега представља један нови песнички хоризонт, могућност да се поезија обнови и добије сценски облик. Уз Александра Поповића и Душана Ковачевића, Симовић је са своје четири драме (Хасанагиница 1973, Чудо у „Шаргану“ 1975, Путујуће позориште Шопаловић 1985, Бој на Косову 1989) обезбедио место у „триптихону најзначајнијих писаца српске драмске књижевности после Другог светског рата“ (П. Марјановић). У приступу театру имао је литерарне афинитете. „Дуго времена сам, ипак, највише волео драмска дела да читам. Читајући, могао сам да видим више него на сцени“ – Симовићеве речи истиче Петар Марјановић у једном од мени омиљених есеја Три трагикомедије савремене осећајности. Стога, не би требало да нас зачуди чињеница да су глумци у овој представи у рукама држали неколико издања Симовићевих драма, као и да су се дидаскалије и сви пратећи делови текста читали!

Карактеризација ликова у представи је, еквивалентно драми, врло темељна и уверљива, публика осети сваки дамар, примети сваки поглед и покрет, а ликове који су подељени у три групе (окупатори, грађани Ужица, чланови путујућег позоришта Шопаловић) играју студенти глуме из класе проф. Јасне Ђуричић (која је, подсетимо, играла Симку, у режији Егона Савина у Српском народном позоришу). Честитке младим глумцима, које ћемо, надам се и верујем, гледати на великим сценама! Треба запамтити ова имена: Ана Рудакијевић, Вања Ковачевић, Ксенија Митровић, Тамара Шустић, Исидора Влчек, Сташа Блечић, Никола Кнежевић, Стефан Бероња, Аљоша Ђидић и нешто искуснији и глумачки сталоженији Филип Ђурић (Дробац).

Рат је свеприсутан на сцени, најпре у уводним дидаскалијама које визуализују стање окупације (црне заставе, упадљив кукасти крст), рат се осликава и у наредбама, прогласима: BEFEHL! VARNUNG! BAKANNTMACHUNG! VIKTORIA! Имајући историјски контекст у виду, не треба да нас зачуди редитељска одлука да почетак представе буде обележен нешто документарнијим записима, филмским кадровима ужаса, који, пре својеврсног крика, представљају опомену да је рат сурова и страшна ствар, и веома ефектно делују прикладним редитељским решењима (нити предуго, нити прекратко). Одсуство сценографије у класичном смислу (реч је о једној уобичајеној учионици са црним засторима на Академији) надокнађује само један узгредни запис на табли (Косјерић 22 км, Пожега 21 км, Ваљево 69 км), а реквизита је, у складу са Василијевом теоријом (монолог о шајкачи) употребљена неочекивано и симболично, али веома делотворно и ефектно (ко би рекао да четкица за сликање може да буде видова трава, а празна туба пасте за зубе печена тиква?).

Након изведене „стилизоване“ сцене из Шилерових Разбојника, као својеврсна најава за извођење овог немачког (!) текста, глумци-грађани, готово из публике, револтирано показују негодовање – „Сваки дан хапшења, рације, а ви се овде играте позоришта!“, „Баш сте ми нашли време за позориште“, „Знате ли ви да је рат?“. Овим и оваквим коментарима у Симовићевој драми, указује се не само на основне проблеме на које наилази једна путујућа дружина, већ и постављају једно вечито питање, које лако можемо, у другачијем контексту, поставити овде, у Србији – зар је сада време за позориште?! Има ли смисла давати представе у време рата? Један од одговора даје Јелисавета – „Зар зато што је рат треба да се одрекнемо уметности? Никад! Ни по цену живота“, док би за Филипа „овај рат постојао само ако би се нашао на позорници“ (подтекст за ову опсежну и битну тему, можемо наћи и у архивским документима који показују да је позориште настајало и у концентрационим логорима и у затворима, што показује неопходност позоришне уметности). Оваквим једним суштинским питањем завршава се и сцена саслушања у Предстојништву полиције (након стилизоване и естетизоване сцене разголићавања у дословном и метафоричком смислу) када четворочланој позоришној трупи бива постављено питање које остаје да бруји у тишини – „Јесте ли видели вешала на Житној пијаци? То вам не смета? То, да вам на позорницу пада сенка вешала?“

Јован Христић у свом есеју о Симовићевој драми Путујуће позориште Шопаловић оставља нам у аманет вишеструко значајан прилог за тумачење ове драме. Позориште се одувек упоређивало са стварношћу, са свакодневницом, од „барока до данас не недостају драме“ у којима се живот и позориште не преплиће на неколико начина (од Витеза пламтеће врљике Бомонта и Флечера до Анујеве Пробе, док је Пирандело и Шест лица тражи писца можда најсликовитији пример овог, може се рећи, поджанра драмске књижевности), њихов однос је веома сложен, а више слојева тог односа између свакодневнице и уметности разазнајемо и у овој Симовићевој драми. Први слој, по Христићевој систематизацији – најједноставнији облик „суочавања позоришта и живота“, налазимо најпре у лику Василија Шопаловића. У представи о којој је реч ова улога је додељена младом Аљоши Ђидићу, који је одлично обавио овај посао, додајући лику потребан шарм (након Филиповог коментара да „њих троје јесу брачни пар“, закључује се да је Василије емотивно повезан са обе глумице у трупи) и енергију глумца коме су остали само „остаци улога које су некада играли“. Једна од најизразитијих сцена је она у којој Ђидић у лику Василија убедљиво даје својеврсно тумачење српске публике. „Наша публика, наш народ – са својим хајдучким, устаничким и слободарским традицијама, овако непокоран, непоткупљив, поносан, бунтован, воли да гледа бунтовнике као што је Карл Мор! Потомци Обилића не долазе у позориште због уметности, него због јунаштва“. Симовић је изврстан познавалац менталитета свог народа, те зна да је српски народ најрадије гледао таква позоришна дела („драматическа сочињенија са предметом из националне словенске и опште историје“), зна да су родољубивој омладини овакви комади били душевна услада, а да је позориште „као неки род школа у којима се људи усовршенствују“, и жели да види „патриотске тираде и громке дикције, шекспировске заплете, убиства, а пре свега желела је да види на позорници српске краљеве и цареве са круном на глави“ (В. Ерчић).

Следећа сцена која представља стапање живота и улоге јесте сцена разговора Софије (одлична, заиста одлична Тамара Шустић) и Дропца (интересантно тумачење лика у улози Филипа Ђурића), реч је о сцени када млада глумица користи знање текстова да би себи спасила живот. Вишеструка је симболика ове ситуације, посебно интересантна фолклористима и проучаваоцима традиционалне културе, јер је видова трава та која „лечи“ Дропца. Симовић је песник који  деконструише и деградира мит (сетимо се песме Леда), а по неким новијим тумачењима (Ј. Врбавац, књига Жртвовање краља) и своје драмско дело гради на темељу мита, који мења и преобликује у контекст драмског дела. Он у своје дело уноси и елементе фантастике, а то су управо крвави трагови батинаша Дропца, који након сусрета са лепом Софијом, мистериозно нестају. Крваве трагове преузима Благоје (ово, уколико не грешим, није приказано у представи, и представља једини отклон од књижевног текста) као казну за шишање Софије. Симовићев Благоје прави израз је нашао у Стефану Бероњи који је виспреном глумом пијанице изазвао смех публике, чиме се показује да је Симовићев хумор веома жив и данас.

Најсложенији и најозбиљнији однос позоришта и живота налазимо у лику Филипа Трновца (у изведби Николе Кнежевића), глумца „занесеног позориштем“ који има „неку врсту позоришног лудила“, „нема чуло за стварност“ и не разликује свет театарске маште од стварног живота, који је за њега „ружан сан“. Филипова реч имала је ослонац у књижевном и позоришном благу које је увек носио у себи и сваки његов исказ био је цитат, имао је потребу да понавља збивања која су се некада догодила. Уколико се присетимо књижевних ликова из књига Дервиш и смрт или Травничка хроника, који попут Филипа, изговарају „туђе, мртве, речи“, уочавамо основну разлику, која Филипа чини трагичним ликом са елементима апсурдног. Филипа је позориште убило. На крају је одиграна велика сцена из Електре „у којој је позориште постало истина, и открило истину у животу“ (Ј. Христић). У тренутку када стража износи лешеве на улицу, тај призор Филипа подсећа на мртва тела Клитамнестре и Егиста из Еурипидове Електре, а он изговара монолог Ореста, чиме се у сећање дозива “представа у представи” било Шекспирова или рецимо Брешанова, свеједно. („Гледајте ово дело, грдну крв, гледајте ту на земљи леша два! Ударац моје деснице их обори! За јаде је моја плата сва!). Он плаћа својим животом право да живи уметност и своје тело оставља да живи за позориште, јер је то једини начин да „његова глава не подели судбину са његовим телом“: „Кад год је гробар, копајући и певајући, избаци из Јориковог гроба, и кад год је Хамлет узме у руке и каже: Ова је лобања имала језик и могла је некада певати, биће то моје васкрсење!“

Симовић је овим текстом „раскинуо са нушићевским типом комике“, подарио изврсну причу о окупираној Србији, али посебно важан јесте Симовићев својевсни театролошко-поетски трактат који надилази многе позоришне театролошке књиге и есеје. Одличном глумом младих глумаца и искусном режијом Јасне Ђуричић, Симовићеве песме о театру претварају се у вечне истине, узгредни коментари у позоришне трактате, у којима се не препознају само станиславскијевски и брехтијански елементи, већ првенствено Симовићева илустрација погледа на позориште, књижевност и живот. А где је уопште граница између живота, књижевности и театра? И да ли та граница постоји?

Ауторка: Милена Кулић