Црни талас, као идеални пример идеолошког табуа, означава појаву у југословенској култури шездесетих и седамдесетих година. Услед строго контролисаног избора тема(револуција, самоуправљање, војска, Тито), које су диктирале изградњу дозвољеног културног модела, почеле су да се јављају и неке нове претензије под утицајем либералних европских кинематографија. Млади, бунтовни аутори проналазе инспирацију у критици идеологије и пропагандног пласмана социјалистичких идеја својим реалистичким приказом свакодневице обичног човека. Зачетници ових идеја су били филмофили Војислав-Кокан Ракоњац, Живојин Павловић и Марко Бабац.
Трио талентованих будућих асова Кино клуба Београд је свој (озбиљни) редитељски првенац стекао заједно, кроз омнибусе ,,Капи, воде, ратници“ (1962) и ,,Град“ (1963). Оба филма се састоје од по три приче, приликом чега други филм има основе за конструисање идејне целине. Оба филма се базирају на ,,подели улога“ и независном прављењу филма по сегментима, у склопу којих сваки аутор приказује по једну причу и својим избором тема и режијом придодаје лични печат овим делима. Оба филма су забрањена и своју праву пројекцију доживела тек деведесетих година.
Сходно својим ванфилмским интересовањима- сваки редитељ је изабрао мотиве за своје приче, тако да К. Ракоњац (отелотворење правог београдског шмекера) користи љубавне мотиве, приче о паровима и њиховим аутодеструктивним љубавима; М. Бабац (дипломирани доктор) анализира свет пацијената, њиховог унутрашњег света и као чест мотив користи гледање кроз прозор и посматрање пролазника; Ж. Павловић креира социјалне драме и неме приказе судбина ратних хероја, чији се живот у неприлагођеном свету окончава насиљем.
,,Капи, воде, ратници“ је омнибус-филм у ком се протагонисти суочавају са последицама смрти или одласка вољених особа. Састојан од три приче- ,,Живе воде“ Ж. Павловића, ,,Мали сквер“ М. Бапца и ,,Капи“ К. Ракоњца, приказује модерне тенденције у домаћем филму с почетка шездесетих и авангардну визуелну сценографију због које се може сматрати и ,,зачетником црног таласа“ у оном познатом облику.
– Прва прича (,,Живе воде“), смештена у 1943. годину, је звучни снимак без дијалога у ком се натуралистички приказују судбине становништва за време окупације. Као главни актери- рибар и девојка у импровизованом склоништу близу, и луталица са усном хармоником и имиџом Хитлера указују на супротстављеност схватања и позиционирања у рату. Сцене динамичне потере од стране Немаца су послужиле Саши Петровићу за филм ,,Три“.
– Друга прича (,,Мали сквер“) се бави самоћом, радозналошћу и бесциљном конверзацијом цимера у болничкој соби. У време примања инфузије, скретајући мисли са бочице, настављају своје разговоре о пару који се некада састајао у болничком кругу. Коментаришући потенцијални раскид момка и девојке су видљиве последице рата на психичко здравље, јер се кроз оптимистичност авијатичара и песимистичност војног инвалида виде корени постратних траума, које кулминирају смрћу једног од пацијената.
– Трећа прича (,,Капи“) је посвета егзистенцијализму и самом Алберу Камију, што је у једној од сцена и видљиво. То је епизода из живота алкохоличара чији је раскид везе са,,девојком са љиљанима“ неминован. Ишчекивање телефонског разговора, апатичност и очајавање јасно исказано у нарацији њега доводе из света маште, у ком се срећан шета по киши, до шанка у кафани, приликом чега му се и сама девојка прикључује.
,,Град“ је омнибус-филм, потврда сарадње редитељског трија, у ком се приказују меланхолија и безнађе елите и омладине у урбаном граду. Састоји се из три приче- ,,Љубав“ К. Ракоњца, ,,Срце“ М. Бапца и ,,Обруч“ Ж. Павловића, у којима се анализирају урбани начин живота отуђеног социјалистичког човека и свих контраста са којима се гледаоци сусрећу кроз промену три сегмента (дан-ноћ, центар-предграђе).
– Прва прича (,,Љубав“) је епизода о неузвраћеној љубави, тј. прича о заљубљеној девојци и безуспешном ,,трагачу“ за смислом живота, који у амбивалентности осећања схватају да је момак малодушан, усамљен и неспособан за праву љубав. Када схвате да тај сегмент који одржава њихову везу постојећом (страст у кревету) полако испарава-одлучују да се удаље на жалост обоје.
– Друга прича (,,Срце“) у средишту интересовања има порочног лекара, директора срчаног болесника и нарцисоидног ведрог плесача који разгледа излоге. У току развоја приче постаје све јасније да свако од тројице има по један комплекс због остале двојице који покушава да надомести јако навалентно-лекар духовну испуњеност и срећу, плесач-екстравагантан живот, а директор-нову младост и поновно укључење у свет младих.
Нажалост, то првог води до ,,тражења љубави“ код проститутке, другог до куповине скупог италијанског џемпера који други ни не примећују, а трећег до све јачих болова због покушаја ,,праћења темпа“ малолетнице и уклапања у нормалан живот.
– Трећа прича (,,Обруч“) је овековечила трагичну судбину ратног ветерана, који мир покушава да пронађе у кафанама које преузима омладина. Упознавши се са свим дешавањима по граду (весеља, временске неприлике) панорамским разгледањем из аутобуса, тип одлучује да оде у кафану, због познате дневне мирне атмосфере. У њој му се дешавају две битне ствари-сусрет са старим колегом (из спортског тима вероватно) и одбрана незаштићене девојке за суседним столом коју четворица бахатих младића малтретирају.
Након смиривања тензије и умирујућег тона-младићи се преоријентишу на радијски пренос и неке друге особе, што типу даје повод за одлазак. Међутим, после дуже шетње по мраку-иста четворка младића га претуче (можда чак и смртно рани) близу подвожњака у знак освете због повређеног поноса. После свега-тип поново покушава да пронађе мир у кафани, међутим њу су заузеле девојке које ћаскају о момцима, новцу и абортусу што га онерасположи и он изађе из кафане можда чак и трајно.
Психолошки развој ликова, визуелни израз, Павловићев бриљантан избор натуршчика, Бапчев једноставни стил, Ракоњчево вешто руковање камером и необични кадрови…
Дефинитивно је све то утицало на важност ових филмова, мада су пресудна два елемента:
1. идејни и уметнички смисао, и квалитет филма (иако се стално инсистира на тој политичкој компоненти црноталасних остварења)
2. забране, које су ове филмове каснијих година ставиле у сам врх гледаности и признатости
Филм ,,Капи, воде, ратници“ је, упркос награди за режију на фестивалу у Пули, добио жиг ,,моралне неподобности“ и тиме скоро безразложно забрањен, док је филм ,,Град“ постао и остао једини југословенски филм који је судски био забрањен, а иако је званична одлука сарајевских судова гласила да све копије буду уништене-филмови су сачувани (већином захваљујући пиратским снимцима). У пресуди је стајало да се судска забрана истиче због ,,песимистичког и безидејног приказа живота младих“, иако су чланови комисије били свесни да је филм заправо ,,сликање стварности“.
Забрана је деловала апсурдно, јер тај филм сам по себи није могао изазвати толике контроверзе, пошто чак није био ни сексуално и идеолошки провокативан, за разлику од дела Лазара Стојановића и Душана Макавејева (иначе косценаристе у једној од прича), па циљ забране остаје мистерија. Питање ,,Јесу ли критичне тачке биле мизогинистички став момка из прве приче, сцена са голишавом глумицом, лекар који користи услуге проститутке и успут се коцка и пије, директор који представља симбол капитализма, плесач, који својим покретима, незаинтересованошћу за девојке и истицањем џемпера доказује да је геј или насилна омладина која нема респект према ратном ветерану или нешто друго?“ можда ће заувек остати без одговора.
Јесу Кокан, Живојин и Марко сликали стварност црнијом од оне из партизанских филмова, али њихови филмови заиста нису заслужили такав третман- ,,бункерисање“. Тај трио киноклубаша је могао бити родоначелничка група модерног филма који би нас ставила тик уз холивудске, али пошто је та прилика пропуштена-остаје нам да чекамо нову.
Аутор: Филип Стевановић
