Готово целокупна историја књижевноуметничког развоја почива на архетипском сукобу позитивне и негативне противтеже (било оне телесно материјализоване или, пак, представљене као апстрактни, изванземаљски и недокучиви принципи). И док се у најранијим литерарним творевинама равнотежа између та два супротстављена пола, најпре ремети, а најпосле и наново успоставља, посредством, најчешће физичког сукоба протагонистичке и антагонистичке фигуре, тежишта савремених дела, премештају се на психолошку и етичку раван, на којој се, класично схваћен драмски сукоб, преиначава у унутарњи монопол у којем јунак понире у расцепе сопственог етичког и неетичког, истинитог и неистинитог, праведног и неправедног. Идентичан процес померања фокуса од спољашњег ка унутрашњем, одвија се и у, најподеснијем, и, у годинама након Другог светског рата најпријемчивијем, медијуму који мисли трансмитује у слике – на филму.
Засигурно једно од првих (ако не и прво) кинематографско остварење које, науштрб подразумеваних динамичних секвенци, као метод развоја своје радње узима дијалог (који тек повремено прераста у необуздани полилог), а у њено средиште, наместо очекиване борбе против, емпиријски доживљене неправде, поставља психофизиолошке процесе који разум спроводе до њеног преиспитивања, настало је 1957. године, из сценарија Реџиналда Роуза, и носи наслов „Дванаест гневних људи“. Данас, у доба све изразитије екскламације социокултуролошких мотива и политичко-ангажованих фабула, када су средства декодирања ауторове поруке, готово у потпуности закриљена циљем – разумевањем њених вишеслојних значења – интересантно је вратити се овом филму, који од моралних, економских и друштвених неприлика ствара ланац споредних мотива, а од „априорних“, пренаративно донесених судова, стимулише за њихово поновно преиспитивање. Кадрови овог Луметовог, црно-белог филма, поред тога што пропитују фокализацију ауторитета, доказујући, у апсолутно модернистичком маниру, релативност, наизглед необориве, а општеприхваћене истине, имплицирају зачетке свих суноврата савремене, постиндустријске епохе, у којој човек, од самомислеће индивидуе, постаје тек деперсонализована честица колектива.
Мотив оцеубиства, промишљено је постављен на две стожерне тачке радње: у епилошки део „детективске“ приче, исприповедане пре стварног почетка филма, али истовремено, и на иницијални положај у отварању оног проблемског подручја којим се радња заправо бави – преиспитивањем ровитости правосудног система, моралном и физичком запуштеношћу приградских периферија, и, коначно, површношћу предкапиталистичког човека који, понесен савременом преокупацијом да време свога живота или материјализује или хедонистички утроши, количину правде мери својим „улудо“ утрошеним секундама. Постављањем поменутог мотива на сам почетак доношења пресуде, поверене пороти, сачињеној од дванаесторице насумично одабраних грађана, задовољава се љубопитљивост аудиторијума који, заваран привидом рекапитулације убистрва, нестрпљиво ишчекујући коначно прихватање или оповргавање дечакове кривице, постаје сведок једног, сасвим другачијег, неексплицитираног, а вечито актуелног, злочина – једноумља, насталог из еманципације праисторијског закона јачега у закон гласнијега.
Необориви факт о брзој и лакој елиминацији људског живота, који су кланице Другог светског рата, оставиле у аманет постратном човечанству, у Роузовом сценарију се, са фронтова, сели у њихове систематичније и подмуклије пандане – загушљиве, спарне и учмале бирократске режиме, којима одишу атмосфере, херметички закованих судница. Тамо, једанаесторица (гневних) људи, повлађујући сопственим, спољашњим или унутрашњим притисцима (мањак времена, страх од супротстављања већини, жега врелог летњег дана…), одлучује да малолетног дечака, без икакве реинтерпретације аргумената изнетих на суду, или ревалоризације доказних материјала, осуди на смртну казну. Насупрот њихових, лабаво поткрепљених, неразрађених ставова о дечаковој кривици, поставља се негодовање поротника под редним бојем осам; стављајући свој глас у дечакову одбрану, он, одбивши да поверује у апсолутне, необориве одлуке судског већа, не иступа у жељи да у потпуности побије дечакову кривицу – његов мотив јесте понирање у ретроспекцију злочина и преиспитивање свих, олако прихваћених, исказа два сведока. На тај начин, целокупни сценослед одељује се у два наратолошка кружока, а да се, притом, мање – више избегне класично устројена поларизација радње на апсолутно позитивно и апослутно негативну плејаду ликова. Наиме, обе приповедне структуре почивају на идентичном изворишту (процесу доказивања дечакове кривице или недужности), али је, с обзиром на њихову реализацију (унутрашња или спољашња) варирана и ауторова порука коју преносе.
Денотативна, површинска раван, кодирана почетним извештајем о наводном убиству, почињеним од стране малолетног деликвента, гледаоцима предочава све мањкавости правосудних процеса који, неретко, не маре уколико одступе од основног параметра истине – вишеугаоног проматрања. Насупрот томе, постављен је конотативни ток сценарија, који тече упоредо са денотативним, и, парадоксално, изневерава очекивано понирање у алегоријски механизам, јер, насупрот његовим магловитим правилима, тежи јасном осликавању површине дела. Тако се, дедуктивним побијањем сведочења, најпре урушава, а затим и наново изграђује сцена убиства, што, поред пробијања нових, на суду неиспитаних, сфера случаја, доводи до метафоричног судара са, готово канонизованом плиткошћу човека, механизованог и заточеног у уштеди времена коју налаже постмодернистичка ера. Најилустративнији доказ рационалне искључености већине карактера, приказан је у једној хуморној сцени у којој, готово на самом крају филма, један од поротника коначно укључује вентилатор (који му је све време постављен готово изнад главе), и свима олакшава тегобну врућину (како је радио тога јутра казао) најтоплијег дана те године. Иницијална површност поротника, која, најпре, прелази у основану сумњу, а затим и у контемплацију постепено пробуђеног разума, маркирана је кретањима камере; док се на почетку сцене плаховито смењују, персонификујући поротничко нестрпљење, (и, на неком дубљем плану, служе као симболи ужурбане садашњице) након првог гласања, њихов ток почиње да се успорава, да би, након сваког идућег гласања (у којима долази до уплива разума), постајао све тромији.
Интересантна је и чињеница да Роуз (изузев фигуре дечака, која остаје изван граница платна/екрана) у свој сценарио не укључује социјално маргинализоване групе; сви поротници припадају, по свим узусима, просечном слоју друштва, и, готово да се сви (са изузетком поротника број осам и поротника број три, који су нешто подробније окарактерисани), уз тек понеку разлику у годинама или темпераменту, стапају у неаутентичан прототип помодног грађанства. То умногоме доприноси немогућности идентификације гледаоца са било којим од поротника, што му олакшава да, несвесно, прихвати улогу имплицитног, готово свезнајућег и непристрасног арбитра у творби нове, и демаскирању прве, истине.
Најспецифичнији моменат филма свакако је његов завршетак, настао као последица постепених перипетија; једанаест поротника бива одвраћено од осуде дечака, те се његова кривица одбацује, што доводи до, све актуелнијих промишљања, о постојању, или пак непостојању апсолутне истине, која ће изгледати идентично онда када се посматра и из једног, али и из више различитих углова. Чак ни након завршетка одјавне шпице, гледаоци нису у потпуности уверени у исправност донесене пресуде, што, у сваком случају , и јесте једна од главних замисли режисера, који у средиште свога дела не ставља необориву истину, већ указује на процесе које до ње доводе, а које, уједно, њоме могу да манипулишу, могу да је деформишу, преобликују и ставе у службу одређеног интереса.
Иако на први поглед једноставан (лишен сувишних кулминативних деоница и психолошко – емоционалних преседана унутар личности), језик којим редитељ успоставља комуникацију са гледалиштем, заправо, почива на сложеном систему алузивних критика друштва с почетка ере урбанизације, а које се не дешифрују уобичајеном путањом (до смисла се долази када се са спољашњих догађаја смакне кринка), већ је пут до њих неочекивано проходан – на површини, наизглед дубоке приче о доказивању и оповргавању убиства, стационирана је дискретна, и прилично прозирна, критика моралне отупелости људи међу којима, већ вековима, влада једногласје. Сходно томе, и читаво Роузово остварење могло би се тумачити као својеврсни кинематографски експеримент, у којем је спољашњи план потиснут унутрашњим; јер, док публика реконструише непознате етапе злочина, узалудно покушавајући да заузме исправну страну поротничког стола, не примећује да, површином платна, још од првог минута, парадира огољена фигура хуманог колапса, отпочелог када и прихватање једнодимензионалних истина и берзанских процена (без)вредности људског живота.
Ауторка: Јелена Огњеновић
