Проучавајући Андрића као скривеног драматичара, Петар Зец у студији „Андрићев театар сенки“ истиче да је у Андрићевом делу све „драмски сучељено, супротстављено и сукобљено: митско у историјском, прошло у садашњем, лично у општем, универзално у индивидуалном, рационално у ирационалном, ништавно у виталном“. Иако је Андрић препознатљив и познат као приповедач чије дело почива на причи и причању, у његово дело несумњиво је уткана драмска нота, некада изразита и експлицитна, а некада само назначена. Упркос чињеници да Андрић-хроничар често Андрића-драматичара потискује у дубље приповедачке слојеве, у самој дубини прозног текста ти драмски елементи дају снагу површинском приповедачком току.
Читањем Андрићеве „Проклете авлије“ откривају нам се мотиви позоришне уметности као аутентична пишчева инспирација. Иако Андрић верује да „није писац за позориште“, не бисмо требали да порекнемо чињеницу да у овом делу има много позоришно-драмског импулса који сачињава свеукупну савремену драматуршку и театролошку праксу. Као општа полазна идеја у студијама посвећеним позоришту у Андрићевом делу узима се, пре свега, поетика оријенталног Театра сенки, у којем се прожимају културна искуства Истока и Запада.
Међутим, без сумње, можемо приметити да глумачке технике, принципе и постулате примењују и остали „становници Авлије“. Чак ни у изгнанству хапсеници не могу да се ослободе сећања на пакао Авлије. Заједно са њима живи и сенка гротескног Карађоза. „А један млад човек из Либана ухватио му је и ход и глас, па бисмо се искидали од смијеха кад би испред нас шетао и викао: Шта кажеш, ни крив ни дужан ниси? Е, то је добро, баш такав нам један треба“. Либанац овим наративно-драматуршким елементима представља сву трагичност “Проклете авлије” и луциферство Карађозово карикира у драмским призорима. Ова сцена може да представља један елемент поетике Брехтовог епског театра који можемо схватити као „колектив приповедача који су се дигли да утјелове стеновите приче, то јест да им ставе на располагање своје особе или да им изграде околине“.
Брехт, даље, тврди да је основна сврха и функција тог приповедача – забављање, које његова публика налази у критичком, то јест, продуктивном проматрању људског понашања и његових последица. Гледаоци се, надограђујући драмске ликове, радње, ситуације и сами преображавају у „приповедача“ кроз процес разграђивања сценске илузије, укидања „четвртог зида“, или како би сам Брехт навео – „тако се и сама публика претвара у приповедача“. Уметничка средства епске технике глуме не дозвољавају глумцу потпуно уживљавање јер у себи стално мора да носи дозу дистанце и друштвене критике. Циљ глумачке технике, уколико пратимо развој брехтовског епског театра, јесте управо да упути гледаоца на критички однос према приказаној драмској радњи, „не прихватати људе као непроменљиве природе“, и имати свест о друштвено-историјском процесу којем подлежу. Епски глумац реферише, цитира, не уживљава се у лик, постајући тако кључни сведок процеса драмској личности. Поништава се класична Аристотелова антонимија епског и драмског у синкретичном обједињавању приповедача и глумца у епској драми и театру.
Андрићев лик младог Либанца без сумње представља оличење епске глуме, трезвеног, критичког односа према друштвеној стварности. Служи се наглим прелазима и прекидима сценске радње, прелази од представљања у коментарисање и директно се обраћа „гледаоцима“. Либанац укида магију и ритуално у театру подвргавањем критици друштвене противречности, а то су само неке од ставки које Бертолт Брехт истиче као суштину епског театра. Одбацујући Аристотелову катарзу, Брехт је тражио начин приказивања помоћу којег би свакодневно постало упадљиво, а уобичајено – запањујуће. Принцип уметности представљања, дезилузије и Театра сенки супротстављен је осталим ликовима „Проклете авије“ који су, без сумње, носиоци принципа уметности преживљавања, падања у екстазу и емпатију, коју је у историјску драматуршку и театролошку школу увео Станиславски у свом „Систему“.
Још једна спојна тачка између поетике стварања Бертолта Брехта и „Проклете авлије“, можемо пронаћи у односу према источњачком позоришту. У тексту „О кинеском театру“ Брехт каже да се „том уметношћу свакидашње ствари уздижу изнад области онога што је само по себи разумљиво“. У Брехтовом размишљању о кинеском театру поред суптилних опаски налазимо и експлицитну наклоност према староазијској позоришној уметности. Својим естетичким методом епски театар је окренут кинеском театру, што показује исказ да је „епски театар својим наглашавањем артистичког сродан прастаром театру Азије“ у који, подсетимо се, припада оријентално позориште сенки карађоз који је Андрић унео у своје дело. Анализирајући ефекат зачудности у кинеском театру, Брехт истовремено говори о посебном значају V-ефекта истичући да овај појам у кинеском позоришту производи не само глумчева „примитивна техника“ која своје корене у кинеском театру доноси из „елемената магије“, него и музика, декор, вештина глумца која онемогућава гледаоца да се са тим ликом поистовети. Свакако, не можемо са сигурношћу тврдити да је Андрић читао Брехта и познавао његов методолошки приступ позоришној уметности, али се на овом нивоу тумачења јасно уочавају сличности, чијим се темељним и упорним проучавањем може учинити велики допринос читању Андрићеве „Проклете авлије“.
У Андрићевој поетици, сагледамо ли пажљивије, несумњиво има додирних тачака и са естетским схватањима Станиславског о „глуми преживљавања“. Очигледна је сличност Хаимовог начина поимања животне стварности и уживљавања у лик Ћамила са унутрашњом стваралачком глумачком техником преживљавања односно емпатије. Константин Сергејевич Станиславски, руски позоришни практичар и теоретичар, позоришни чин посматра као пресликавање стварности у позоришту. Оштро се противећи представљању и имитацији у позоришту, он за своју основу узима „уметност преживљавања“. Станиславски се залаже за „подсвесно стваралаштво природе кроз свесну психотехнику глумца (подсвесно кроз свесно, рефлексно кроз вољно). „Треба стварати истинито“ – каже он, а истинито значи – „у условима живота улоге и у пуној аналогији са њом, правилно, логично, доследно, људски, мислити, хтети, тежити, деловати, стојећи на позорници“. За њега је позоришна уметност „стварање живота људског духа улоге и предавање тога живота на позорници у уметничком облику“, притом, „прилагођавајући томе туђем животу сопствена људска осећања, дајући му све органске елементе сопствене душе“. Глумац уметничко језгро драмског лика апсорбује у своју душу и од тог момента почиње стваралачки процес „глуме преживљавања“.
Уколико Андрићеву „Проклету авлију“ заиста представимо као Бруковски „празан простор“ у којем се могу препознати театролошки принципи, постулати и закони, „представник система преживљавања“ Константина Станиславског, без сумње, био би Хаим. Хаимов приповедачко-глумачки таленат несумњиво се огледа у његовој способности да се уживи и поистовети са личношћу чију судбину представља. Он није „само описивао људе о којима прича, него је улазио у њихове помисли и жеље“, он је кроз свесно откривао несвесно. Захваљујући Хаимовој страственој потреби и нагону за причањем и глумачком дару опонашања фра Петар се са пуним саучешћем и пажњом упознао са историјатом меланхоличног и несрећног хапсеника Ћамила. „Његова потреба да прича о туђим животима, нарочито о животима оних који су по друштвеном положају виши или по својој судбини изузетни, била је јача од свега“ . Хаим као да је несвесни следбеник Аристотеловог схватања да трагедија „подражава догађаје који изазивају страх и сажаљење“. Станиславски, аристотеловским трагом, сматрао је да је кључно спровести подсвесно стваралаштво природе кроз разумску психотехнику глумца.
„Имао је чудан дар да са посве малом променом у гласу опонаша говор лица о коме је реч, и да буде час валија, час просјак, час грчка лепотица, а посве незнатним покретима тела или само личних мишица могао је да прикаже у потпуности ход и држање једног човека или кретање животиња или чак и изглед мртвих предмета“. На основу овог Андрићевог записа закључујемо да је Хаим налик глумцу са веома израженим импровизаторским способностима, чије унутрашње надахнуће трансцедира просветљење духа које омогућује дубљу спознају и којег надахнуће уздиже до „највише посматрачке лудости, уметничке интуиције и уобразиље творачке енергије“. Он је човек живих представа, човек у којем је стална борба са привиђењима и страховима, човек „преживљавања“ – што представља основу „Система“ Константина Станиславског. Он поседује не само приповедачки већ и изразито глумачки дар. Он је приповедач-глумац.
Биографски подаци и архивски документи везани за рани Андрићев период показују да је Андрић, без сумње, волео позориште. По свему судећи, позориште му је од ране младости било једна од најинтимнијих уметничких пасија. А сам Андрић у свом делу закључио је – живот је позорница исто као што је Авлија позорница: „И заиста је та Авлија и све што је са њом живело и што се у њој дешавало била је велика позорница и стална глума (…)“
Ауторка: Милена Кулић
