Овим својим рукама варварке Исцеђеним
Избоденим огуљеним Растргнућу
човечанство на комаде
(Хајнер Милер, Обала ђубриште Медеја као материјал предео са Аргонаутима)
Театролог Томас Ирмер, када говори о драмском стваралаштву Хајнера Милера, каже: „За Хајнера Милера позориште је свет. Што је свет лошији, то је његова мисао презицнија.“ Како би представио једну такву слику свијета Милер за тему свог драмског текста узима и мит о Медеји. Обала ђубриште Медеја као материјал предео са Аргонаутима јесте текст који подразумијева оно мјесто у теорији драме и позоришта које се назива постдрмаским театром а структура овог Милеровог комада је примарно маркирана одсуством заплета и класично мишљене драматургије. Оно што Обала ђубриште Медеја као материјал предео са Аргонаутима преузима/позајмљује од славног мита о жени чедоморки јесте само његов основни мотив. Прва сцена у Милеровој причи о Медеји представља пејзаж савременог свијета виђеног попут рупе препуне контаминираним материјама и испљувцима повраћке. Почетна секвенца драмског текста тако гради атмосферу импресионистичке какофоније:
Постељину на прозорима четкају
Исповраћана недељна одела Одводне цеви
Које у налетима испумпавају децу против
Најезде црва
Ракија је јефтина
Деца пишају у празне флаше
Сан о чудовишном
Коитусу у Чикагу
Крваве жене у мртвачницама.
Хаотично, како се чини да ови утисци могу изгледати, они ипак у први план стављају главну тему обраде мита: савремени свијет који се претворио у пустош и мјесто бесконачне тегобе. Пејзаж Милерове модерне пустиње постоји као стално подсјећање на хаотичне политичке стварности и као коментар на каталог проблема са којима се модерни човјек суочава, од јасних алузија на крај и посљедице Другог свјетског рата (Висили су на бандерама/Језик исплажен/На трбусима табла Ја сам кукавица) до слике потпуне деградације животне средине у служби потрошачког капитализма. Сцена језера загађеног робом – кутије за колачиће, цигарете Касино, кондоми, менструални улошци и крв- сугеришу утицај масовног конзумеризма и прилажу читаоцу свијет у којем човјек више ни од чега не зазире докле год му то нуди осјећај или чак само привид задовољства.
Значајним се чини споменути како се визија модерности у Милеровој драми представља посредством симболике људског тјелесног отпада и да је модерно друштво приказано као појава вриједна одбацивања због своје свеприсутне контаминираности. Директне референце на менструалну крв и фекалије и индиректна алузија на сперму представљају низ табуа или, улсовно речено, симболички потентних тјелесних течности. Милер првим дијелом наглашава чињеницу која говори како је све загађење људско, а то је дословно исто као што је симболично. Позивањем на крваве „жене из Колхиде“, на примјер, Милер искориштава наизглед универзални табу менструалне крви и тиме подсјећа на најмање двије теме Еурипидовог комада Медеја: Медеја као „загађење“ Коринта, карактеризација остварена у њеном систематском девастирању краљевске куће у Коринту – убиство краља и заручене принцезе – и Јасонов опис њене нарави презентован након чина чедоморства. Позивање на „жене у Коринту“ такође подсјећа на Медејину уводну ријеч о женама код Еурипида, на стереотипе и табуе који су Медеју конституисали као субјект отуђености у свим њеним културолошким и сексуалним разликама.
Њено друштвено отуђење је предуслов за херојство; тип карактеризације ове жене који је постао парадигматичан у наративима модерног периода подсјећа на то колико је мит о Медеји популаран и суберзивно јако потентан за савременог човјека. Ако њен уводни говор „женама из Коринта“ у Еурипидовом комаду сигнализира Медејино друштвено условљено отуђење, позивање на окрвављене менструалне тканине жена Коринта у Милеровој представи сигнализира ужасе (пост)модерности приказане кроз мизогину али културолошки укоријењену везу између женске сексуалности, тешких тјелесних текућина и родних парадигми. Женска секусуалност и разне врсте монструозности су махом приказане кроз потпуно одвајање жене од остатака свијета на основу њених биолошких условљености попут појаве мјесечнице или чина сазријевања.
„Many young women feel distraught at being suddenly positioned as different, as potentially sexual, with physical contact with their father, or with boys, being curtailed the positioning of the body as potentially polluted, or as sexually threatening, which underpins the practice of a post-menarchal gendered segregation, can be internalised as shame or disgust.“1)
Ако претпоставимо да Медеја представља симболичко загађење „коринтског естаблишмента“ у Еурипидовом комаду, у Милеровом она то и дословно утјеловљује: Медеја постаје и жртва и произвођач загађења, као и објект и починитељ насиља. Популарно одређење њеног лика као „чудовишне мајке“ и репутација стечена кроз убиство дјеце позива на једно читање које надилази, на примјер, поједностављену демонизацију Медеје као културног и сексуалног Другог. У сцени чедоморства у Милеровој Медеји, она извлачи своје дијете и баца га на Јасона. У тексту се каже да она:
(…).. узима с лица, раздера дете
и баци делове у правцу човека.
Крхотине, удови, црева падају са муха на
Човека.
Карикатура мајчинског бијеса и инверзија мајчинског идеала – осуда чедоморства Медеје такође, у коначници, захтијева осуду модерног друштва. Обала ђубриште Медеја као материјал предео са Аргонаутима транспонира тематику чедоморства Еурипидовог текста; умјесто да је користи како би описао лик жене која је убила због издаје, Медејина радикалност и статус одметника доприносе представљању идеје која афирмише тјелесно насиље и „механизацију“ друштвене репродукције у доба капитализма. Прича коју нам Хајнер Милер нуди у фрагментима упозорава на неизбјежну и катастрофалну судбину која нас чека; живот у (пост)модерности постаје живот у паклу, Бошов кошмар пресликан на пејзаж хипериндустријализованог двадесетог вијека.
Креонтове насилне пријетње Медејиној дјеци у Еурипидовом комаду налазе аналогију у праксама тјелесног и симболичког насиља које карактеришу Милерову модерност; ако је Медеја перверзна то је за њу осветољубива чаролија, у Милеровој представи она је само симптом једнако перверзног друштва. Његов текст одражава кључну контрадикцију либералне демократије и напредног капитализма у којима се „људска права“ заговарају у неким контекстима само да би постала поткопана у другима.
Представљање дјеце као врсте индустријског отпада у Милеровом тексту, такође, наглашава деструкцију хуманизма у доба капитализма. Овдје људски субјект постаје секундарни субјект и бескорисни нус производ капиталистичке индустрије а капитал је увијек важнији од апстракције неке човјечности. Дакле, „опљачкана обала“ је она која јесте, не само физички опустошена, већ и она која је лишена људских вриједности.
У ствари, представник нељудске машине Милерове слике модерног подсјећа на оно што је Милан Кундере назвао „инфантократијом“: лице технолошке ере…. идеал дјетињства наметнутог цијелом човјечанству.“2) То новорођенче наше технократске модерности је привилеговани знак људског субјекта, знак који треба да буде универзалан али он је, ипак, само знак, апстракција попут идеје човјечанства која може да прикрије одређена лицемјерја и отвори пут ка прогресу. На тај начин, у контексту Милерове приче о Медеји, ми живимо као субјекти у технократском и бирократском свијету који, по својој природи, дехуманизира све оне које види као представнике било какве хуманости.
Либерална демократска идеја човјечанства у цјелини Милерових фрагмената постаје преваром а прикривање нехуманих пракси постаје политизовано и познато као идеологија. Ако Еурипидова Медеја наглашава начине на које држава гради своје темеље кроз Медејин отворени говор, чија је основна тачка слична модернистичкој параболи Животињске фарме – „неке животиње су једнакије од других“ – Милерова Медеја алудира на контрадикције модерног свијета у смислу прихватања заједничких идеја хуманости и разлика. Да се Милеров текст односи управо на слику људског отпада кроз криво усмјерене идеје потврђује врхунац, експлозија бомбе која затвара игру. Медеја га описује овако:
Ова направа је оно
Што су моје бабе називале Богом
Ваздушни притисак збриса лешеве са платоа
И пуцњи праснуше у моје тетураво бекство
Осетих МОЈУ крв како тече из МОЈИХ жила
И МОЈЕ тело како се претвара у
Предео МОЈЕ смрти.
Слиједећи трагичну традицију у којој богови кажњавају оне који су криви за охолост, у Милеровој интерпретацији савремени свијет сам себе кажњава због злоупотребе технолошког развоја; починилац и субјект овог уништења је он сам. Ако се Медеја материјал.. првенствено бави самодеструктивним потенцијалом модерности, које проналази у (зло)употреби технологије, експлозија бомбе је прикладан и логичан завршетак све развијенијег, индустријализованог а дехуманизирајућег свијета. Коначни приказ краја је виђен кроз поређење са Богом и са можда његовом модерном аналогијом: причом о стварању „Великог праска“. Али, што је још важније, подсјећа на најсвјетлију слику модерне технологије: експлозију атомске бомбе. Умјесто Еурипидове приче о спасењу Медеје и симболичког оправдања у колима Хелиоса, ту је смрт, комадање и фрактурирана субјективност. Бомба претвара Медеју у самотни крајолик; она постаје пејзаж модерног свијета.
Све је на мени твоје оруђе
Све сам у себи убила и родила за тебе
Ја твоја кучка твоја курва Ја степеница
На твом путу слави шкропљена твојим изметом
Крвљу твојих непријатеља
Милерова Медеја јесте текст који нас моли да испитамо „људско“ као политички конструкт, подсјећајући нас на опасности етичког банкрота у тренутку када „људски елемент“ постане дехуманизиран. Медејина жеља да се уклони из стварног, родно искључивог и политичког свијета је немогућа; не треба заборавити да је ово комад намијењен за извођење у тада мртвом, али оплаканом и духовно присутном Источном Берлину. Медејина жеља да се одвоји од друштвеног и политичког за њу значи живот у стварности социјалног зомбија. Она је само инструмент, лишен разума, истински опасан и неконтролисан; прво је била звијер, варварка коју је Јасон а затим друштво претворило у отпад којем је патријархална књижевна традиција дописивала своје највеће страхове и инкорпорирала их у архетип чедоморке.
Ауторка: Ивана Голијанин
