ANDRIĆEV SISTEM GLUME U “PROKLETOJ AVLIJI”

Proučavajući Andrića kao skrivenog dramatičara, Petar Zec u studiji „Andrićev teatar senki“ ističe da je u Andrićevom delu sve „dramski sučeljeno, suprotstavljeno i sukobljeno: mitsko u istorijskom, prošlo u sadašnjem, lično u opštem, univerzalno u individualnom, racionalno u iracionalnom, ništavno u vitalnom“.  Iako je Andrić prepoznatljiv i poznat kao pripovedač čije delo počiva na priči i pričanju, u njegovo delo nesumnjivo je utkana dramska nota, nekada izrazita i eksplicitna, a nekada samo naznačena. Uprkos činjenici da Andrić-hroničar često Andrića-dramatičara potiskuje u dublje pripovedačke slojeve, u samoj dubini proznog teksta ti dramski elementi daju snagu površinskom pripovedačkom toku.

Čitanjem Andrićeve „Proklete avlije“ otkrivaju nam se motivi pozorišne umetnosti kao autentična piščeva inspiracija. Iako Andrić veruje da „nije pisac za pozorište“, ne bismo trebali da poreknemo činjenicu da u ovom delu ima mnogo pozorišno-dramskog impulsa koji sačinjava sveukupnu savremenu dramaturšku i teatrološku praksu. Kao opšta polazna ideja u studijama posvećenim pozorištu u Andrićevom delu uzima se, pre svega, poetika orijentalnog Teatra senki, u kojem se prožimaju kulturna iskustva Istoka i Zapada.

Međutim, bez sumnje, možemo primetiti da glumačke tehnike, principe i postulate  primenjuju i ostali „stanovnici Avlije“. Čak ni u izgnanstvu hapsenici ne mogu da se oslobode sećanja na pakao Avlije. Zajedno sa njima živi i senka grotesknog Karađoza. „A jedan mlad čovek iz Libana uhvatio mu je i hod i glas, pa bismo se iskidali od smijeha kad bi ispred nas šetao i vikao: Šta kažeš, ni kriv ni dužan nisi? E, to je dobro, baš takav nam jedan treba“.  Libanac ovim narativno-dramaturškim elementima predstavlja svu tragičnost “Proklete avlije” i luciferstvo Karađozovo karikira u dramskim prizorima. Ova scena može da predstavlja jedan element poetike Brehtovog epskog teatra koji možemo shvatiti kao „kolektiv pripovedača koji su se digli da utjelove stenovite priče, to jest da im stave na raspolaganje svoje osobe ili da im izgrade okoline“.

Breht, dalje, tvrdi da je osnovna svrha i funkcija tog pripovedača – zabavljanje, koje njegova publika nalazi u kritičkom, to jest, produktivnom promatranju ljudskog ponašanja i njegovih posledica. Gledaoci se, nadograđujući dramske likove, radnje, situacije i sami preobražavaju u „pripovedača“ kroz proces razgrađivanja scenske iluzije, ukidanja „četvrtog zida“, ili kako bi sam Breht naveo – „tako se i sama publika pretvara u pripovedača“.  Umetnička sredstva epske tehnike glume ne dozvoljavaju glumcu potpuno uživljavanje jer u sebi stalno mora da nosi dozu distance i društvene kritike. Cilj glumačke tehnike, ukoliko pratimo razvoj brehtovskog epskog teatra, jeste upravo da uputi gledaoca na kritički odnos prema prikazanoj dramskoj radnji, „ne prihvatati ljude kao nepromenljive prirode“, i imati svest o društveno-istorijskom procesu kojem podležu. Epski glumac referiše, citira, ne uživljava se u lik, postajući tako ključni svedok procesa dramskoj ličnosti. Poništava se klasična Aristotelova antonimija epskog i dramskog u sinkretičnom objedinjavanju pripovedača i glumca u epskoj drami i teatru.

Bertolt Breht

Andrićev lik mladog Libanca bez sumnje predstavlja oličenje epske glume, trezvenog, kritičkog odnosa prema društvenoj stvarnosti. Služi se naglim prelazima i prekidima scenske radnje, prelazi od predstavljanja u komentarisanje i direktno se obraća „gledaocima“. Libanac ukida magiju i ritualno u teatru podvrgavanjem kritici društvene protivrečnosti, a to su samo neke od stavki koje Bertolt Breht ističe kao suštinu epskog teatra. Odbacujući Aristotelovu katarzu, Breht je tražio način prikazivanja pomoću kojeg bi svakodnevno postalo upadljivo, a uobičajeno – zapanjujuće. Princip umetnosti predstavljanja, deziluzije i Teatra senki suprotstavljen je ostalim likovima „Proklete avije“ koji su, bez sumnje, nosioci principa umetnosti preživljavanja, padanja u ekstazu i empatiju, koju je u istorijsku dramaturšku i teatrološku školu uveo Stanislavski u svom „Sistemu“.

Još jedna spojna tačka između poetike stvaranja Bertolta Brehta i „Proklete avlije“, možemo pronaći u odnosu prema istočnjačkom pozorištu. U tekstu „O kineskom teatru“ Breht kaže da se „tom umetnošću svakidašnje stvari uzdižu iznad oblasti onoga što je samo po sebi razumljivo“. U Brehtovom razmišljanju o kineskom teatru pored suptilnih opaski nalazimo i eksplicitnu naklonost prema staroazijskoj pozorišnoj umetnosti. Svojim estetičkim metodom epski teatar je okrenut kineskom teatru, što pokazuje iskaz da je „epski teatar svojim naglašavanjem artističkog srodan prastarom teatru Azije“  u koji, podsetimo se, pripada orijentalno pozorište senki karađoz koji je Andrić uneo u svoje delo. Analizirajući efekat začudnosti u kineskom teatru, Breht istovremeno govori o posebnom značaju V-efekta ističući da ovaj pojam u kineskom pozorištu proizvodi ne samo glumčeva „primitivna tehnika“ koja svoje korene u kineskom teatru donosi iz „elemenata magije“, nego i muzika, dekor, veština glumca koja onemogućava gledaoca da se sa tim likom poistoveti. Svakako, ne možemo sa sigurnošću tvrditi da je Andrić čitao Brehta i poznavao njegov metodološki pristup pozorišnoj umetnosti, ali se na ovom nivou tumačenja jasno uočavaju sličnosti, čijim se temeljnim i upornim proučavanjem  može učiniti veliki doprinos čitanju Andrićeve „Proklete avlije“.

U Andrićevoj poetici, sagledamo li pažljivije, nesumnjivo ima dodirnih tačaka i sa estetskim shvatanjima Stanislavskog o „glumi preživljavanja“. Očigledna je sličnost Haimovog načina poimanja životne stvarnosti i uživljavanja u lik Ćamila sa unutrašnjom stvaralačkom glumačkom tehnikom preživljavanja odnosno empatije. Konstantin Sergejevič Stanislavski, ruski pozorišni praktičar i teoretičar, pozorišni čin posmatra kao preslikavanje stvarnosti u pozorištu. Oštro se protiveći predstavljanju i imitaciji u pozorištu, on za svoju osnovu uzima „umetnost preživljavanja“. Stanislavski se zalaže za „podsvesno stvaralaštvo prirode kroz svesnu psihotehniku glumca (podsvesno kroz svesno, refleksno kroz voljno).  „Treba stvarati istinito“ – kaže on, a istinito znači – „u uslovima života uloge i u punoj analogiji sa njom, pravilno, logično, dosledno, ljudski, misliti, hteti, težiti, delovati, stojeći na pozornici“. Za njega je pozorišna umetnost „stvaranje života ljudskog duha uloge i predavanje toga života na pozornici u umetničkom obliku“, pritom, „prilagođavajući tome tuđem životu sopstvena ljudska osećanja, dajući mu sve organske elemente sopstvene duše“.  Glumac umetničko jezgro dramskog lika apsorbuje u svoju dušu i od tog momenta počinje stvaralački proces „glume preživljavanja“.

Ukoliko Andrićevu „Prokletu avliju“ zaista predstavimo kao Brukovski „prazan prostor“ u kojem se mogu prepoznati teatrološki principi, postulati i zakoni, „predstavnik sistema preživljavanja“ Konstantina Stanislavskog, bez sumnje, bio bi Haim. Haimov pripovedačko-glumački talenat nesumnjivo se ogleda u njegovoj sposobnosti da se uživi i poistoveti sa ličnošću čiju sudbinu predstavlja. On nije „samo opisivao ljude o kojima priča, nego je ulazio u njihove pomisli i želje“, on je kroz svesno otkrivao nesvesno.  Zahvaljujući Haimovoj strastvenoj potrebi i nagonu za pričanjem i glumačkom daru oponašanja fra Petar se sa punim saučešćem i pažnjom upoznao sa istorijatom melanholičnog i nesrećnog hapsenika Ćamila. „Njegova potreba da priča o tuđim životima, naročito o životima onih koji su po društvenom položaju viši ili po svojoj sudbini izuzetni, bila je jača od svega“ . Haim kao da je nesvesni sledbenik Aristotelovog shvatanja da tragedija „podražava događaje koji izazivaju strah i sažaljenje“.  Stanislavski, aristotelovskim tragom, smatrao je da je ključno sprovesti podsvesno stvaralaštvo prirode kroz razumsku psihotehniku glumca.

Konstantin Sergejevič Stanislavski
Konstantin Sergejevič Stanislavski

 „Imao je čudan dar da sa posve malom promenom u glasu oponaša govor lica o kome je reč, i da bude čas valija, čas prosjak, čas grčka lepotica, a posve neznatnim pokretima tela ili samo ličnih mišica mogao je da prikaže u potpunosti hod i držanje jednog čoveka ili kretanje životinja ili čak i izgled mrtvih predmeta“.  Na osnovu ovog Andrićevog zapisa zaključujemo da je Haim nalik glumcu sa veoma izraženim improvizatorskim sposobnostima, čije unutrašnje nadahnuće transcedira prosvetljenje duha koje omogućuje dublju spoznaju i kojeg nadahnuće uzdiže do „najviše posmatračke ludosti, umetničke intuicije i uobrazilje tvoračke energije“.  On je čovek živih predstava, čovek u kojem je stalna borba sa priviđenjima i strahovima, čovek „preživljavanja“ – što predstavlja osnovu „Sistema“ Konstantina Stanislavskog. On poseduje ne samo pripovedački već i izrazito glumački dar. On je pripovedač-glumac.

Biografski podaci i arhivski dokumenti vezani za rani Andrićev period pokazuju da je Andrić, bez sumnje, voleo pozorište. Po svemu sudeći, pozorište mu je od rane mladosti bilo jedna od najintimnijih umetničkih pasija. A sam Andrić u svom delu zaključio je – život je pozornica isto kao što je Avlija pozornica: „I zaista je ta Avlija i sve što je sa njom živelo i što se u njoj dešavalo bila je velika pozornica i stalna gluma (…)“

Autorka: Milena Kulić

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *