Џокер – ново лице, исти проблеми

Лик Џокера је у савременој литератури, кинематографији и поп култури устоличио своје место, а могућности које нуди нису још исцрпљене. Томе сведочи низање филмова инспирисаних чувеним стрип јунаком. Експанзија овог лика и незаситост њиме морају крити у себи одгонетку неке бољке нашег времена. Чиме нас је очарала насмејана личина монструозног ума и поремећене личности, спремна да уздрма темеље често још поремећенијег друштва које ју је изазвало? И да ли заиста, након свих адаптација овог стрип јунака, постоји још нешто што нам може пружити? Онима који су погледали нови филм о Џокеру, кога тумачи Хоакин Феникс, а у режији Тода Филипса, јасно је да и те како може.

Радња филма одвија се у фиктивном граду Готам који неодољиво подсећа на Њујорк (већина сцена је и снимана у Њујорку). Град је напупео од прљавштине, графита и смога. Овако приказан подсећа на једну еру Холивуда која је другачије снимала и чија је камера имала другачију визуру. Радња филма јесте смештена у време раних осамдесетих, чиме се, по признању режисера, одаје омаж филмовима снимљеним у том периоду и њиховој естетици (као што су, према признању режисера, филмови Таксиста, Kраљ комедије Марина Скрсезеа, Паклена поморанџа Стенлија Kјубрика). Хоакин је указао на један другачији дијалог између овог филма и филмова средине и друге половине 20. века – раније су се, по његовом мишљењу, умели снимати филмови који су захтевали другачију врсту гледања – захтевали су од гледалаца већу ангажованост, инволвираност и способност да, по потреби, надграде и допуне причу. Овакво схватање гледања филмова, свакако подразумева да од гледалаца нови филм о Џокеру захтева већу ангажованост у промишљању и разумевању погледаног.

Зашто је град битан у новом филму о Џокеру? Џокера снимљеног 2019. од других разликује тенденција ка изразито реалистичном портретисању главног јунака, као и указивање на широк спектар актуелних проблема друштва. Актуелност друштвених проблема наизглед је у несагласју са естетиком филма. Можда се на одабир да осамдесете година буду временски оквир за причу може гледати као на поруку филма да је то друго време, време прошлости, било погодније за разумевање друштвених неједнакости, односно да су тада проблеми друштва били реалистичнији, односно јаснији. Савремена углађеност града указује на његову природу симулакрума чистоте, док смеће, прљавштина и застарелост технике омогућују да видимо његово право лице које се данас вешто скрива. Лабараторијска, технолошка углађеност данашњих градова, њихова одсеченост од историје, како је сугерисао Фредерик Џејмсон, повод је за честу одлуку режисера да се враћају у својим филмовима у „неке вјечне” године, у овом случају осамдесете, када је историја и даље била могућа (Џемсон 1988: 203). Џејмсон је нагласио да је у савременом свету мултинационалног капитала градска беда преточена у ужитак за очи путем претварања у робу, а отуђење свакодневног живота у граду данас се доживљава као нови халуцинаторни симулакрум (Џемсон 1988: 213). Посебно када узмемо у обзир такође разматрање Џејмсона да је савремени простор наглашено и радикално антиантропоморфан, јасније нам се чини решење филма да време и амбијент буду смештени почетком осамдесетих, будући да је у у центру филма Џокер Човек, а градска беда и отуђеност добијају свој изворни, аутентични облик, неискривљен разним облицима симулакрума чистоте и углађености.

Човек чији развојни пут пратимо у филму је Артур, односно Срећко, како га је мајка звала, односно Џокер, како га је назвао Мери Френкилн, Артуров омиљени комичар на кога се угледао. Постојање више имена главног јунака указује на слојевитост личности, али и кризу идентитета (попут драме Глорија Ранка Маринковића, где јунакиња има три имена: Јагода, Глорија, сестра Магдалена). Артур, Срећко, као и Џокер симболизују колизију и трагични расцеп између онога што главни јунак мисли да јесте или жели да буде, оног што чини и како дела у простору око себе и оног како га перципира околина. Име Артур указује на евентуално иронијско поигравања са митским јунаком Артуром, храбрим витезом који доноси препород у друштву и модификује систем вредности. Јасно је да Артур из филма не може то да учини, иако изражава тенденцију анализе и дијагностифицирања низа неправилности у свету око себе, које очигледно вапе за променом и превредновањем. Он, међутим, нема снаге да се избори са свим проблематичним односима које уочава око себе. Артур пати од поремећаја неконтролисаних напада смеха, редовно узима лекове, посећује психијатра и већ је био затваран у болници, како каже, ко зна због чега. Постоји и други идентитетски проблем у вези са његовим именом и потоњим одмацивањем истог. Артур ће сазнати да је заправо усвојено дете, а да мајка, Пени, такође пати од психичких поремећаја, као и да је Артур био злостављан у детињству од стране очуха. Оваква трауматична искуства из детињства дају лику реалистичну подлогу која оправдава, односно мотивише његову хиперсензитивност и поремећаје од којих пати, као и каснију еволуцију Артура у Џокера. Артур пати од посттрауматског стреса из детињства, а његова збуњеност пред суровим, себичним и отуђеним светом у комбинацији са непревазиђеним страховима из детињства попримају трагичну димензију.

Срећко је надимак који је Артуру доделила мајка зато што сматра да је одувек био срећно и насмејано дете. Надимак Срећко сублимира Артурову жељу и потребу да насмеје друге, али и амбицију да постане комичар. Овде ради се о мајчиној реинтерпретацији прошлости о Артуру услед менталних поремећаја од којих сама болује, а Аруторова одлука да буде Срећко, односно да посвети живот усрећивању других, поприма још ироничнији обрт, будући да прошлост која представља фон за ову одлуку не постоји.

Персона Џокера, која се открива на крају филма, кулминација је свих нерешених егзистенцијалних питања и неутемељиних амбиција везаних за претходна два имена. Такође, креирање Џокера у великој мери последица је недостатка очеве фигуре, и свих разочарења везаних за супституције очинских фигура у Артуровом животу, почев од очуха, преко Томаса Вејна до Мериа Френклина. Једна сцена у филму посебно добро осликава Артурову потребу за признањем и подршком од стране мушке фигуре која би симболизовала оца. Гледајући шоу који води Мери са мајком, што је за њих омиљен породични ритуал и омиљена емисија на ТВ-у, Артур замишља себе у публици. Заштитничка фигура каква се појављује у Артуровим замислима оличена је у лику Мериа, који је притом славни комичар. Мери је у тој замисли издвојио Артура из публике због његовог специфичног и гласног смеха, потом га је срдачно дочекао, и бранио од људи који су подсмехом одреаговали на Артурову констатацију да живи са мајком.

 Сигнификантно је да је у овом сновиђењу Артуров смех био узрок позитивне дискриминације, што је у сваком другом тренутку у филму управо обратно. Артур је неадаптирана, суштински несоцијализована особа, која на сваком кораку наилази на неприхватања, подсмех и одбацивање. Његов смех манифестује се као реакција на непријатност или постаје узрок неке непријатности. Свестан свог неуклапања, Џокер је у дневнику записао – „Најгоре код менталног поремећаја је што сви очекују да се понашаш као да га немаш“. Овим констатацијом отвара се озбиљно питање о томе како друштво третира ментално и психички оболеле особе и да ли заиста отвара простор за њихово адекватно лечење и социјализацију. Тенденција људи да изједначе свет према себи, односно да нико не одудара, нити одскачке по било чему од онога што се сматра пожељним и прихваћеним кодексима у понашању исконска је потреба за хомогенизацијом и уравнотежењем односа у заједници. Она је свакако изражена и у комедији, због чега се одлука главног јунака да постане комичар тиме још више иронизује. Сетимо се само Аристотелове дефиниције комедије као подражавања нижих карактера, али не у пуном обиму онога што је рђаво, него онога што је ружно, а смешно је само део тога; јер смешна је нека грешка и ругоба која не доноси бола и није погубна; на пример: смешна маска, то је нешто ружно и наказно, али не боли (Аристотел 1955: 11).

Елемент подсмеха према ономе што се разумева као ружно, наказно и припада реду нижих карактера произилази већ из најстарије познате дефиниције комедије. Тај аспект комичног постаје нарочито изражен у савременој култури мас-медија. Формат емисије коју води Мери у филму неодољиво подсећа на бројне емисије сличне овој које су у данашњем времену постале заступљене како на телевизији, тако и на интернету. Начин на који је Артур подвргнут подсмеху широког аудиторијума, као и како је његов покушај да се бави  stand up комедијом извргнут руглу свакако асоцира на данашње сличне емисије у којима је смех и подсмех централни мотив, а било ко може, путем социјаних мрежа, постати виралан и изложен подсмеху или прекору огромног броја људи.

Артур који је проналазио утеху и аспирацију у бављењу комедијом, ову врсту изложености подсмеху доживљава прилично трауматично. С друге стране, истовремено, он постаје херој и симбол бунтовничког расположења које влада на улицама. Убиства које је починио у друштву пуном социјалних неједнакости перципирају се у светлу антибогаташког расположења. Kао подршка Артуру, будући да је у току убиства био маскриран у кловна, људи на улицама носе маске и транспаренте – Сви смо ми кловнови. Џокер ће, са друге стране, у свом гостовању у емисији коју води Мери, истаћи да једино због чега се јавност заинтресовала за случај убиства тројице младића је зато што је о томе говорио Томас Вејн и у свом политичком говору, у којем најављује кандидатуру, обећао да ће се обрачунати са починиоцем злочина. У случају масе људи која протестује, као у случају богаташа Вејна који симболизује власт, убиство се не перципира као смрт другог човека, већ се разумева кроз социјалне неједнакости у којима је читаво друштво заробљено.

Будући да смо установили да је друштво о коме се говори умногоме једнако друштву 21. века, сва питања, од социјалне неједнакости, занемаривања социјане помоћи за болесне, недовољне бриге и емпатије за друге, суровости у међуљудским односима који се потом интерпретирају као суровости неопходне да би се преживело и опстало, сигнализирају једно аларамантно стање друштва у којем врло лако, бар на основу оног што препознајемо из филма, може доћи до радикализације незадовољства, немира и претакања незадовољства у бунт на улицама. У прилог томе да се стање друштва приказано у Џокеру поклапа са перманентним стањем незадовољства у данашњем свету можемо навести књигу Постдемократија, британског политиколога и социолога Kолина Kрауча. Сличности које проналазимо између света филма и нашег света описаног у овој књизи су описи све већег јаза између сиромашних и богатих, као и стављање у центар интереса моћне мањине која манипулише захтевима већине путем корумпиране политичке елите. Бављење политиком, по размишљањима Kрауча, поприма све више форму шоу бизниса, маркетинга и трговине. У Џокеру ово стање политике репрезентује политичар-бизнисмен Томас Вејн. Њега за бављење политиком препуручује то што је имућан човек, богаташ, а у јавном говору карактерише га ниподаштавање  и подсмевање према онима који нису успели у животу као што је он. Бунт на улицама, са друге стране, колико год да је кроз филм јасно мотивисан и оправдан, довођењем у везу са Џокером се прилично проблематизују. Првобитна глорификација Џокера од стране маса потиче управо од политичара Вејна који је троструко убиство окарактерисао као обрачун оних који су незадовољни собом јер нису успешни са онима које друштво перципира као успешне. Џокерова мотивација је свакако другачија, међутим, по инерцији догађаја, али и негативној селекцији, људи прихватају маску кловна као заштитни знак свог незадовољства. Џокера, што ћемо видети у последњим кадровима филма, маса људи на улицама усхићено поздравља и доживљава га као утемељивача преврата и лидера. Иако осећа задовољство што је свет почео да га примећује, Џокер се ипак дистанцира од њихових разлога, а једино зашто сматра да је троструко убиство изазвало реакције јесте што је о њему јавно проговорио Вејн. Да је он страдао, како сматра Џокер, нико се за њим не би осврнуо, односно његова смрт не би никоме значила. Овим се разобличава лицемерје друштва, али се и њихови револуционарни разлози због социјалних неједнакости тумаче по принципу негативне селекције – догађај постаје битан зато што су о њему говорили политичари, односно зато што је ушао у медије, постао познат и видљив. Невидљиве неправде у друштву, које се у овом филму показују као круцијалне за преображај Артура у Џокера, остају недетектоване од стране медија и политичког система. Парадоксално је да је Џокер, односно Артур поникао из тог невидљивог сегмента друштвeних неправди и живота, а да је узроковао општи протест и побуну против неједнакости. Џокер стога убиства која је починио, као и последње убиство комичара Мериа, види пре свега као резултат лицемерја целокупног друштва према њему самом. Он поставља питање – Шта добијеш када укрстиш усамљеног болесника са друштвом које га игнорише и третира као ђубре? Добијеш оно што си заслужио.

Једна од последњих сцена, која ће се поновити у Џокеровом сећању у завршници филма када је затворен, јесте сцена са дечаком Брусом Вејном (Бетменово право име из стрипова) који присуствује убиству својих родитеља. Значај ове сцене је маркиран њеним понављањем, а огледа се управу у проблематизацији саме Џокерове реплике Мериу. Будући да ће иста реплика о томе како свако добија оно што је заслужио бити изговорена од стране анонимног убице са маском кловна који пуца на Томаса Вејна и његову жену у присуству малолетног детета, можемо поставити питање да ли заиста свако добија увек оно што је заслужио? Сведочење младог Бруса убиству својих родитеља и другом насиљу на улицама побуњеног града, подсећа на самог Артура који је у раној младости претрпео трауматична искуства везана за насиље у кругу породице, што га је неповратно облежило и осакатило за даљи живот. Kруг неправедно претрпљеног насиља се не завршава превратом на улици, већ насиље према другом, недужном, наставља да цури кроз пукотине међуљудских и друштвених односа, детерминишући још један живот попут Артуровог.

Литература

Аристотел (1955). О песничкој уметности, Београд: Kултура.
Џејмсон, Фредерик (1988). Постмодернизам или културна логика касног капитализма, Загреб: Напријед.
Kрауч, Kолин (2018). Постдемократија, Лозница: Kарпос.

Ауторка: Драгана Лабанац

Оставите одговор

Ваша адреса е-поште неће бити објављена. Неопходна поља су означена *