Висконтијева адаптација новеле Томаса Мана – “Смрт у Венецији”

I

Неореализам1) се може дефинисати повећањем броја чисто оптичких ситуација. Те оптичке ситуације суштински се разликују од сензорно-моторичких ситуација својствених слици-акцији у класичном реализму. Можда је тај скок једнако значајан као што је за сликарство било важно освајање чисто оптичког простора у импресионизму. Висконти се, с правом, може сврставати у претече, али и носитеље неореализма – што кроз његов опус само прогредира како време одмиче. Предмети и окружење добијају независну стварност и тиме постају аутономни. Са те стране, важно је сагледати како је Висконти, у први мах филмски тешко преводив дискурс, прилагодио камери користећи благодети простора, зум камере и оптичких варијација. Висконтијева поетика заснована је на подељеном уделу чулног и духовног, те ту можемо тражити корене Висконтијеве естетике. Рецимо: филм Роко и његова браћа (Rocco e i suoi fratelli, 1960) je слика читаве породице, тј. великог броја очију и ушију који настоји да савлада огромност железничке станице и непознатог града. Ефр, у феноменолошкој анализи филма каже: ,,Опипљивост њихове2) материје, тежина њиховог људског тêста, која је суштина њиховог облика или, тачније, генијална веза два елемента које треба признати, прави узајамни интенционализам.” (Eфр, 1978:373) Ово се може присвојити и за проматрање целокупног Висконтија. Наиме, већ код Фелинија видимо сугестивност моћи менталне и имагинативне слике субјективне природе, међутим, код Висконтија су те субјективне слике дубоко урезане у материјално и могу се, технички, пратити без претходног знања и алузивног упућивања. На тај начин – у сваком случају, као реципијенти бивамо осиромашени.

Са друге стране, читање Томаса Мана3) оставља, са друге стране, место за ,,подразумеваног читаоца”.4) На тај начин посматрано, читање новеле Смрт у Венецији треба да активира дограђивање смисла и да провоцира широко алузивно везивно ткиво текста. „Отварајући своја дела за такав притисак, Ман зна и за могућност да до њега не дође, а да естетски делотворна читљивост мора постојати и у таквом случају.”(Стојановић 1997:10) Ипак, да не би дошло до стања читалачке оскудице – треба тежити херменеутичком приступу слојевитости који текст носи. Наиме, да бисмо продрли до есенцијалних питања и дилема лика-носитеља, Густава Ашенбаха и његове својеврсне трансгресије, потребно је бити контекстуално упућен, а онда и интертекстуално. Такође, Ман користи иронијску алузију као инструмент за долажење до смисла, па је потребно препознати је у параситуацијама.5)

У компаративној анализи, у којој се ослањамо на Висконтијеву интерпретацију, треба уочити могуће рецептивне хоризонте које је и сам Висконти учитао у своје дело. Иако је Висконти познат по књижевним адаптацијама које имају засебан живот, за овај филм сам Висконти истиче да је овде желео да буде у самерју са текстом, односно да адаптација нема велику слободу. Међутим, може остати велика упитаност над оваквом тврдњом аутора филма. Наме, прва очигледна разлика је у избору Ашенбаховог уметничког позива. Висконти је за Густава Ашенбаха изабрао позив авангардног композитора, за разлику од Мана који Ашенбаху подарује високо место у грађанском свету књижевности. Ипак, да ли је то конститутивна разлика? Не би требало поћи тим путем, јер Висконти је прозрео оно што је и сам Ман имао као идеју, а то је слика немачког композитора Густава Малера. Није необично што су обојица имали на уму Малера у Венецији. Познато је да је Венеција, на неки начин, хронотоп за уметнике и да својим карневалским духом привалчи такву структуру људи. Венеција је романичарска парадигма, како стварања, тако и места смрти. Густав Малер је један период свог живота провео управо у Венецији. Оно што јесте конститутивно другачије, представља присуство музике у филму. Музика у филму има могућност да контролише наше темпорално искуство, али нема увек велику симболичку важност сем у техничком садејству са фабулом у својству ефекта. Овде ефекат треба да изазове афекат. Цео филм проткан је Малеровим композицијама и сугестивно се преклапа са унутарњим назорима Ашенбаховог стања.

II

Због могућности логофилије, често се предност даје тексту над визуелном уметношћу, те постоји стрепња да се филмска уметност сматра, на неки начин, нижом или недостатном за приказ. Ми ћемо ове две уметности третирати аутономно, не дајући хијерархијску предност ниједној, односно: нећeмо се бавити анализом кроз опозиције, већ пре кроз јукстапозиције.6)

Мике Бал истиче да актери добијањем дистинктивних обележја постају самосвојне индивидуе које прерастају у ликове. Анализом лика Густава Ашенбаха на филму, пратићемо његов својеврсни пад на доле. Четмен истиче да, као и музика, наратив је векторске природе, усмерава нас од једног тренутка до другог и то, најчешће, унапред, сем у случајевима, женетовски речено – аналепсе, када се сусрећемо са реконструкцијом. Гледајући Ашенбаха, почев од уводне сцене на броду, сведоци смо његовог кретања – како физичког, тако и духовног. Међутим, Висконти елипсом изоставља део новеле у ком се упознајемо са Ашенбахом писцем, његовим опусом, али и веома битним сусретом на гробљу – сусрет је потка за Ашенбахов напад за одласком, за другошћу: риђокоси, голобради странац мефистофеловског изгледа. Филм креће in medias res – у кадру срећемо Дирка Богарта на доку брода, како заваљен у столици посматра силуету панораме Венеције где се издиже црква Санта Марија Де ла Салуте.  Кадрирање се смењује логички: Ашебнах-Венеција-Ашенбах, ако бисмо се поиграли хегелијанским језичким апаратом, могли бисмо рећи: теза-антитеза-синтеза. Венеција коју видимо је град на рубу елемента, град арихтектуралне природе, али и град у магли, са скровитим улицама, на крају – град који носи болест. Уколико, дакле, нисмо претходно упознати са текстом, ми немамо увид у циљ путовања.

Adagietto из Малерове Пете Симфоније увод је у филм и разлеже се до краја. Као што је напоменуто, поред визуелног – филм омогућава и музици да буде конститутивни елемент грађења. Средишњица је обележана Малеровом композицијум Заратустре, што спада у тонални врхунац екстазе и ерупције, такорећи дионизијске апотеозе. Висконтијеви музички назори смештени су тако да прате камеру. Филм нас подстиче да у њему тражимо наративне намере. Музичка естетика је један могући вид презентације наратива. Музика се, специфично, ако је пажљиво промишљена, стапа са основицама ауторских интенција. Треба, свакако, посебно истаћи Висконтијево уметничко промишљање над интеграцијом музике. То је, још један вид алузивног повезивања, али овог пута реч је о Висконтијевом повезивању Мановог опуса. Музиком се исказује имплицитна присутност Мановог Доктора Фаустуса. Ашенбах, дакле, није био композитор, али Адријан Леверкин из Доктора Фаустуса јесте – и то посебна врста уметника. Он је уметник који своју кристализацију доживљава склапајући фаустовски уговор са ђаволом и тиме је зачет његов пут.

III

Како камера, у уводним сценама, суптилно прелази преко брода – могуће је увидети натпис Esmeralda. Наиме, брод је назван Есмералда, и то не случајно: то показује и Висконтијев марљиви рад на што веродостојнијем приказу Манових идеја. У самој новели, брод је неименован, међутим – Есмералда постоји у Доктору Фаустусу,7) а у фабулативном и симболичком својству, у поменутом роману, игра значајну смисаону улугу. Есмералда је симболички и физички покретач за Леверкиново сурвавање. С тим у вези, у овај брод можемо учитати богато симболичко значење. То је брод који Ашенбаха превози преко митолошке реке Стикс, у град мртвих, у подземље, и то је брод на ком отпочиње његов преображај, односно пут на доле. Још једна асоцијативна веза са Доктором Фаустусом јесте приказана сцена када Ашенбах, већ очаран, посматра Тађа, како свира Бетовенoву композицију  За Елизу. Музиком бивају надражeна сва његова чула, те увиђамо ретроспективни прелаз на Ашенбахову посету борделу где се он опире путеном искушењу.8) Наиме, и то можемо посматрати као наративни екскурс, јер ни тога у новели нема. Међутим, Висконти добро користи расположиви материјал, те се тиме појачава емфаза Ашенбаховог новонасталог стања пред лепотом. Ашенбах је сударен са собом целином сопства и не може да се одупре.

У проучавању филма, оно што треба да имамо на уму је камера која, на специфичан начин, треба да замени реч. Међутим, зашто мењати реч када је и живу реч могуће употребити на филму? Ако се обратимо Мановом тексту, сама реч као облик дијалога сведена је на најмању меру, тако да реч пратимо искључиво кроз наративну технику. И у Мановом тексту, нарација је проблематична.  Смрт у Венецији није написана у форми приповедачког првог лица тзв. ,,аукторијалне нарације”, већ је приповеда ,,друго лице” као посредна инстанца између аутора и читаоца. У теорији приповедања, ова техника је позната као приповедање интерполираног субјекта нарације. Ипак, овакво читање не обезбеђује непристрасност. Напротив, читаоци су све време сударени са Ашенбаховом перспективом, те је тиме битно обележено читање. Управо ово, наизглед тешко преводиво на други дискурс, Висконти користи као структурално ткиво за стварање лика, као самосвојне целине, како је Балова истакла. „Ми смо, дакле, суочени са виђењем фабуле.” (Бал 2000:119) Није необично што се глаголи који су блиски питању перцепције, везују за ,,виђење”. Наиме, фокализација представља однос између инстанце која види и оног што је виђено. У томе је кључ анализе Ашенбаховог лика и ,,тек сад долази до стварног преврата у механизмима поистовећивања, јер сâм лик постаје нека врста гледаоца.”9) У уводним сценама, Ашенбах на броду види гротескну фигуру старца који је маскардно и карневалски оцртан. Тај старац је преобучен у младића, нашминкан и дотеран, међутим – по Ашенбаховом погледу се види његово згражавање над таквом фигуром. Моћ ироније је што та сцена служи лајтмотивски као свеза са потоњим делом филма где Ашенбах, преображен, чини исто што и старац. Ашенбахов став према старцу с почетка је, заправо, коментар који одражава негативну конотацију оног што ће сам Ашенбах касније чинити под влашћу Ероса.

Окуларна природа камере омогућава нам увид у свет који Ашенбах види када напусти брод и гондолу и доспе у хотел. Тај свет je репрезентативна слика, отменог грађанског друштва, пре свега немачког – иако се радња одвија у Венецији, што Висконтију служи и као адаптација целокупног Ашенбаховог хабитуса. Он ту припада, на једном нивоу. Питање припадности уметника дијалектички ће се разлагати потом. Камера микроплански приказује низ елемената које Ашенбах оком опажа, а који су, на тај специфичан начин коментар – то је свет који му одговара.

IV

Визуелно је есенцијални елеменат који у себи садржи сликарску перспективу. Ашенбах, и у новели и у филму, све време оком слика Тађа, довршава га и креира. У новели, Тађо је нема фигура античке статуе из најплеменитијег доба. Тађо је нема креација највиших естетских домета. Међутим, Висконти Тађу даје више живота и аутономности – и Тађо има усмерен поглед. Обратимо пажњу на први сусрет са лепим дечаком. Ман каже: „Са чуђењем приметио је Ашенбах да је дечко савршено леп. Његови бледи љупко озбиљни лик, окружен увојцима косе боје меда, са правом цртом носа, са умилним устима, са изразом дражесне и божанске збиље, подсећао је на грчке статуе из најплеменитијег доба: а при најчистијем савршенству облика имао је такву једном само остварену личну чар, да је гледалац био уверен да нешто тако успело није срео ни у природи ни у ликовној уметности.” (Ман 2004:38) Статуа подразмева карактеристичну нему позицију. Међутим, Тађо овде проговара очима. При одласку из дворане за обед, зум камера је усмерена на Тађа који гледа у Ашенбаха. Почеци Ашенбаховог дионизијског опијања, код Висконтија су додатно мотивисани повратном реакцијом објекта посматрања. Поменута окуларна природа камере у даљим сценама добија додатно на значају – само што је уже везана за зум технику. Зум је, на неки начин, еквивалент наративном представљању емотивне сфере. Такође, зум је погодан због режирања просторних веза, те није необично да је Висконти изабрао баш ту технику као доминантну. Наиме, зум камера има способност да се објективна просторна удаљеност која је везана за физичко, неутрализује и да се две фигуре доведу у близину. Управо на тај начин Ашенбах и Тађо у дворани делују ближе, иако су објективно удаљени. Свакако, блискост остаје на платонистичким разнима. Дескриптивна функција камере помаже гледаоцима да сагледају однос, с обзиром на мањак дијалошких сцена. Дијалог се одвија на емотивно-визуелном плану. Највећим делом, у питању је монолошки однос – Ашенбахов и у тај однос имамо јасан увид у новели, а Тађо остаје осликан само преко Ашенабаха. У филму, могуће је назирање и извесног става дечака.

Бордвел сматра да реципијенти имају самосталност у односу на филм, те да постоје хипотезе и претпоставке које могу имати у односу на наратив, уколико жива реч изостаје. „Примарни фокус формирања хипотеза претпоставља оно што Стернберг назива суспенсе-антиципација ослањајући се на могућности будућих наративних догађаја.” (Бордвел 2013:37) С тим у виду, када смо једном уочили Ашенбахов однос – и даље га пратимо у том кључу. Иако се нећемо ослањати на Женета због екслклузивног права које даје језичкој наративној творевини, позваћемо само у помоћ његову поделу приповедања коју можемо сагледати и у односу на реципијенте. Женет разликује три основне стратегије: приповедање са унутрашњом фокализацијом у којем се збивања сагледавају и предочавају из перспективе једног од ликова романа; приповедање са спољашњом фокализацијом, где се збивања сагледавају и преносе ,,споља”, као да их види посматрач коме су недоступне мисли, осећања и побуде самих актера радње; и нефокализовано приповедање , у којем нема оваквих рестрикција, па је зато блиско традиционално схваћеном приповедању са свезнајућим приповедачем.10) Овако разложено, ми се сусрећемо са приповедањем са унутрашњом фокализацијом, највећим делом. Сва осећања припадају Ашенбаху и кроз његове очи ми посматрамо представљени свет и његов емотивни однос према стварима. При првом, поменутом, сусрету са пољском породицом фокализатор (Ашенбах) иде линијски – камера прелази преко чланова породице незаинтересовано, да би у кадар дошао Тађо и камера ту стала зумирајући га. Статичност слике показује фокализаторову немогућност да погледом прелази даље јер га је објекат заробио. Прво виђење дечака, у највећој мери, поклапа се са Мановим приказом: видимо андрогину лепоту, видимо Светог Себастијана или Нарциса који се над собом огледа. Ашенбах, естетски занет, почиње да се понаша ван својих нормираних граница.

„Ми, у језичкој творевини, током процеса читања, спајамо успомене са идејама које нам сугеришу речи.” (Гаврић 1991:48) У филму, пак, дати су нам субјективни утисци – када је камера негде, и ми смо негде. На тај начин, ми смо све време суочени са Ашенбаховим кретњама и погледима. Његово кретање у филму ограничено је и постаје диктирано Тађовим кретањем. Федар, када преноси Сократу Лисијину беседу каже: „Јер старији, дружећи се с млађим, не воли да га оставља ни дању ни ноћу, него се предаје навали неодољивог нагона, који му, додуше, увек ствара задовољство кад љубљеника гледа, слуша, додирује и свима чулима осећа, тако да се са уживањем уз њега приљубљује и њему служи (…)” (Платон 1979:126) Ми темпорално и просторно пратимо Тађа и гледамо га док Ашенбах на плажи једе воће – како излази из мора као идеална слика рађања Афродите из пене. У овом смислу, филм може да се изједначи са књижевношћу, јер га способност да структуише просторно-временски континуум, предоређује за то да искористо ток ствари управо у функцији тог праксиса.Филм, дакле, није само репродуковање, бодријаровски речено, „симулакрума” стварности, већ добија виши ниво. Тако, Тађо није само дечак који постоји несврсисходно. Он је дечак који постаје сигнификантан на вишем наративном нивоу. И, што је још занимљивије – он, чак, није ни лик у целости, он је делимични лик. Као што је поменуто,11) он би требало да буде уметнички предмет. А, уметнички предмет нем је и осуђен на ћутање. Уметник је тај који тежи да погледи између дела и реципијената прерасту и дијалог. Посматрач жуди да добије одговор од посматраног, јер, у супротном настају –,,немир и пренадражена радозналост, хистерија једне незадовољене потребе за сазнањем и изменом мисли, а поврх свега нека врста радозналог заинтересованог поштовања. Јер човек воли и поштује човек док год може о њему да просуди, и чежња је производ оскудног сазнања.” (Ман 1979:70)

V

Позната ничеанска дихотомија: аполонијско и дионизијско један је од херменеутичких кључева за анализу.  Комплексна природа аполонијског и дионизијског принципа није провоцирала само филозофска проматрања, већ и уметничка, па није необично да код Мана можемо тражити корене те дихотомије. На који начин је Висконти пренео дионизијску моћ у Ашенбахову перспективу? Да бисмо у потпуности разумели Ашенбахово понашање, потребно је тачно видети како та дихотомија понаша. Та два, основна12) егзистенцијална принципа – у новели су, додатно, усложњена успостављањем паралеле са двама деловима људске природе. Наиме, подвојеност човека на два контрастирана пола – носећи је елемент унутрашње драме. Ашенбаху је бахантско дивљање емоција и пожуде страно. То видимо када до неизбоженог судара са лепим дође. Када Ашенбах спозна да је у власти дионизијске немере – он лупа песницом о врата. Осећа се изданим од себе самог. Међутим, није само рушилачка компонента присутна у овом самооткривању. Никако не треба занемарти једну нову перспективу коју он задобија овим гледањем у лепоту. Дух суочен са чулима, када схвати да су кофери  забуном13) послати на језеро Комо, враћа се и са осмехом посматра Венецију. Све представљено, кроз његове очи добија виши смисао, али и оно главно у његовом бићу – уметничко. Он, на плажи, добија нагон да ствара, да компонује. Међутим, та центрипетална сила позитивне енергије бива кратког века, јер после све иде ка урушавању.  Дионизијско није, дакле, у директној вези са митолошким Дионисом, јер овај други подразумева самообнављање. Овде је рушење самосвојно и, на крају, фатално конотирано. Постоји још један ниво на који се неприхватљивост може свести, а то је хомоеротски ниво. Неки филмски критичари су склони да кажу да је Висконти, можда, претерао са хомоеротским елементима. По нашем мишљењу, то није легитимна констатација. У складу са новелом, заљубљивање у дечака је присутно као појачавање и истицање Ашенбахове трансгресије и друштвено инверзно понашање је присутно као додатна емфаза. Такође, с обзиром на дубоку интертекстуалну везу са Платоновим Федром и питањем лепог, није необично да је у питању баш дечак, јер Ашенбаха и Тађа можемо, на једном од нивоа читања, и наративно и експлицитно поистоветити са Сократом и Федром. Дакле, то што је у питању дечак и хомоеротска љубав, није коначно релевантно за Ашенбахов однос.

Питање естетске спекулативне мисли, Висконти уобличава путем слике, али убацује и дијалошку форму кроз ретроспекцију. Оно што је занимљиво, не користи  се директно цитирање Мановог текста, већ, на неки начин Висконти даје свој коментар кроз Ашенбахове разговоре са Алфредом. Ашенбах у филму, негирајући материјалност каже да је ,,креирање лепоте из чистоте и духовног. Алфред стоји на опречној страни, може се рећи да је он један платонистички, искључиви пол, а Густав други. – ,,Не можеш доћи до духа преко чула, већ преко истине.”– узбуђено изриче Ашенбах. У даљем току, Ашенбах себе издаје. Алфред порекло лепоте види у спонтаном стварању и припада чулима. Уметник мора да се препусти, чак иако постоји дегенеративна природа у томе. Ашенбах инсистира на строгом, аполонијском моделу стегнуте песнице, снаге и равнотеже. Када Алфред објашњава како је лепота створена, спонтано – Висконти користи макрозум да приближи Тађа и тиме крунише идеју. Високо естетизоване Манове мисли и идеје, поред ових дијалошких секвенци – највећим делом су објективизоване, али то их не детронизује или је ниже валоризовано. Напротив, Висконти мудро користи све могућности које медијум филма даје. Амбиваленције, које Ман користи иронијском структуром, и Висконти успева да, на прикладан начин, искористи на платну.14) Висконти је усвојио двосмисленост и симболичко користећи различите зумове и кадрирање из различитих углова. Поменута сцена, када Ашенбах среће Тађа, сликовити је пример овог метода. Камера је прво на Ашенбаху, а затим је крупни кадар на Тађу, евоцирајући у  реципијентима  мисао да гледају Ашенбаховим оком, односно субјективним погледом. Затим, зумирање се градацијски смањује и у слици је Ашенбах који, заиста, посматра дечака. Дакле – долази до стапања субјективне и објективне слике. Сочива камере организују своје видно поље према законима перспективе који тако оперишу да би то пружили као перцепцију неког субјекта. Дуализам субјективног и објективног обезбеђује непоузданост нартивног грађења, али интенционално, не зато што постоји ауторска неодлчност.  Напротив, тиме се оличава дубоко уверење о двострукој природи уметности, на метанаративном нивоу, али и о двострукости људске душе.

VI

За разлику од језика који у својој синтакси и природи може да експлицитно повеже два дела текста, или имплицитно да наговести и сугерише, у филму је таква сугестија најчешће сликовне природе. Сам чин гледања филма нам открива слојевит комплекс имагинарне слободе и реалне фикције. Поменута сцена где Ашенбах среће нашминканог и подмлађеног старца треба да буде један од знакова, или боље речено – означитеља Ашенбаховог пута на доле. Пред крај филма (и новеле), Ашенбах губи координате свог деловања. У жељи да се допадне, почиње да преузима прерогативе младости. Та сцена би могла бити један од климакса радње. Ми у кадру видимо благо накарминисаног старца измученог и усмереног погледа. Међутим, духовна деградација, односно пут ка Танатосу најверније је приказано у Ашебнаховом останку у Венецији, упркос свему. Упркос свим материјалним знацима распадања и труљења града које Висконти приказује водећи гледаоце и Ашенбаха кроз атмосферичне венецијанске улице, он остаје. Ашенбах остаје заслепљен Сунцем. Сунце има моћ да заслепи, ако се предуго у Њега гледа. У 59. минуту, видимо Ашенбахов поглед усмерен према Сунцу и замагљење погледа. Опијеност је достигла свој климакс. Ботичелијевски леп дечак, оно што треба да буде племенито – Ашенбахов је пут у смрт. Последња сцена је високо естетизован приказ садејства љубави, лепоте и смрти: Ашенбах посматра Тађа на плажи, последњи пут хвата обрисе његове ефебске лепоте док му се црна фарба слива низ лице и чује се Малерова музика. Ашенбах умире поред елемента: поред мора, Сунца и, коначно, Лепоте.

Висконтијева адаптација није изневерила прототекст, иако постоји страна критике која је склона вулгаризацији. Висконти је један смисаоно, симболички и наративно сложени дискурс успео да преведе на филмски језик. Циљ и није преписати, томе се и не тежи, већ створити ново уметничко дело са предлошком. Главна нит фокализаторског простора је доведена у оптимално стање и фокализацијом пренета су дубока унутрашња превирања, са неким изостављеним елементима. Дакако, иако је тачка гледишта кључна, наративном проседеу додатно су допринели интертекстуалност, темпорално искуство, музика и питања естетике. Дирк Богарт, као Ашенбах – дочарава феномен опијености и продора ирационалног, а Висконти је, очито, умео да му каже где да стегне, а где да опусти песницу.

Ауторка: Маја Радивојевић

ФУСНОТЕ:   [ + ]

1. Висконтијева Опсесија (Ossessione, 1943) с правом слови за претечу неореализма. Јунакиња је готово халуцинаторно препуштена својим чулима, исто се може рећи и за грофицу из филма Сенсо (Senso, 1954).
2. Мисли се на филмове Висконтија Земља дрхти (La terra trema, 1948) и филм Курција Малапортеа Забрањени Христос (Il Cristo proibito, 1953)
3. Подразумевамо целокупан опус и поетику.
4. У књижевној теорији, појам ,,подразумеваног читаоца” обухвата свеукупност читалачког искуства и примену претходно стечених знања у читању текста.
5. Маново књижевноисторијско место се може означити и као међуместо које је изазвано коришћењем пародије.
6. Although adaptations are also aesthetic objects in their own right, it is only as inherently double- or multilaminated works that they can be theorized as adaptations (Linda Hutcheon, стр. 6).
7. Haetera esmeralda је грчки назив за лептира.
8. Леверкин има исту посету, али он не успева да се одупре искушењеу телесног.
9. Жил Делез, „После слике-покрет” у Антологија француског есеја, изабрао Милан Комненић, Службени гласник, Београд, 2010, стр. 423.
10. В. Марчетић, Адријана, Фигуре приповедања, Народна књига – Алфа, Београд 2004, стр. 10.
11. Посебно код Мана.
12. По Ничеовом ставу.
13. Ова забуна је двоструке природе. На једном нивоу: то је реалистичка мотивација која му омогућава да се врати у Венецију, а да не буде крив за то, на другом нивоу: то је симболичка мотивација која показује надмоћ жеље и ирационалног у њему.
14. Филм је, по својој суштини, синтеза речи и слике. У филмској историји, неми филм је имао текст, те је фонт имао структурални значај, тиме се види важност изговореног.

Оставите одговор

Ваша адреса е-поште неће бити објављена. Неопходна поља су означена *