Вотерхаус: између фаталног и трагичног

Британски сликар Џон Вилијам Вотерхаус рођен је 1849. године, у моменту када свет управо постаје богатији за још један уметнички покрет – прерафаелитско братство. Британска уметност тадашњег, викторијанског доба, које је трајало нешто више од шездесет година, била је под снажним утицајем Краљевске академије, која је уметницима прописивала стриктна правила када је у питању сликарство – уски распон идеализованих и моралних субјеката и конвенционална дефиниција лепоте извучена из ране италијанске ренесансне и класичне уметности. Овим правилима, која су се односила пре свега на композицију, технику и тематику, 1848. године супротставила се група студената Краљевске академије, млади уметници који су себе назвали прерафаелитско братство, сугеришући тим називом стварање другачије британске уметности, враћајући се периоду пре италијанског сликара Рафаела, чије је сликарство било изузетно цењено у викторијанском добу. Стваралаштво Дантеа Габријела Розетија, Вилијама Холмана Ханта, Џона Еверета Милеја и осталих чланова братства у великој ће мери утицати на Вотерхауса, што ће довести до тога да временом свој стил усмери од класицизма (под утицајем стваралаштва Сер Лоренса Алма-Тадеме и Фредерика Лејтона) ка строжијем поштовању принципа за које се ово братство залагало.

Тематика Вотерхаусових слика свакако је један од примера на којима се уочава прерафаелитско наслеђе: претежно је сликао женске фигуре, најчешће ликове преузете из митологије и књижевности. Ове су жене неретко представљале или узрок туђих трагичних судбина или су и саме доживљавале исту. Вотерхаус их приказује као комплексна и интригантна бића, грациозних покрета и мистериозних израза лица, трудећи се притом да пружи нешто интимнији поглед на њихове личности од оног који је до тада био омогућен у уметности. У питању су прикази наступајуће или већ доживљене несреће, као и опасности коју са собом доносе љубав и лепота. Оно што је фасцинирало овог сликара била је управо оваква женска лепота, као и одређена врста моћи коју је она имала над супротним полом. Женску надмоћност Вотерхаус неће приказивати у смислу физичке снаге; та се моћ крије пре свега у њиховом заводљивом погледу и нежном додиру, којима оне остварују своју доминацију.

Лепа госпа без милости (1893) – У питању је Вотерхаусов приказ сусрета мистериозне даме и наивног, очараног витеза из Китсове истоимене баладе (1819). Том приликом сликар не остаје у потпуности веран Китсовој замисли када је реч о окружењу у којем до овог сусрета долази: Китс у својој песми пева о опустошеном зимском пејзажу, док Вотерхаусова слика, судећи по топлим нијансама и црвеном лишћу које се уочава на тлу, приказује период или касног лета или ране јесени, што у сваком случају доприноси сензибилитету обрађене теме. Избор јесени као годишњег доба у које ће Вотерхаус сместити своје фигуре сасвим сигурно није био случајан – јесен засигурно садржи у себи понешто од немилосрдности Китсове даме, гримизно лишће иза своје лепоте скрива неминовно умирање природе које се, са овом бојом, све више ближи. Вотерхаус није једини сликар који је на овај начин унео измене у оригинално окружење какво је замишљао Китс; исто су учинили и енглески сликари Френк Дикси (1901), Волтер Крејн (1865), Артур Хјуз (1863) и Френк Кадоган Копер (1926), чиме се заправо указује на чињеницу да транспоновање оригиналних поетских мотива у сликарство, као врсту визуелне уметности, не представља увек најсрећније решење за саме сликаре, те да прибегавање различитим иновативним решењима у визуелном приказивању одређених песничких слика није представљало реткост у историји сликарства. У првом плану приказани су неименована дама, Китсова femme fatale, и витез који се нагиње ка њој, заведен њеном лепотом. Она га посматра готово хипнотишућим погледом док истовремено обавија своју дугу косу око његовог врата, попут змије која се обмотава око свог плена. Косу притом везује у чвор, што симболизује кобну заробљеност заведеног витеза, док он истовремено десном руком спушта своје оружје на земљу, као знак потпуне беспомоћности пред њеним чарима, али такође и мушкости угрожене женском лепотом. Њене црвене усне, хаљина у боји вина и срце на рукаву (израз „носити срце на рукаву“ служи за означавање отвореног испољавања осећања), иако лако могу да заварају посматрача, заправо не представљају љубав већ обману, за коју једино витез остаје слеп. Међутим, и сама природа као да лаже заједно са Вотерхаусовом belle dame. Њен сусрет са витезом одиграва се у густој шуми која, уз косу свезану око његовог врата, симболизује осећај заробљености, али уједно и одређену врсту моралне конфузије – у питању је чврсто тло, земља која, због своје плодности, представља женски елемент, али дрвеће у позадини, иза витезових леђа, крије иза себе воду (у питању је приказ реке), која такође чини женски елемент и коју Вотерхаус често користи као простор у којем женске фигуре доминирају и достижу максимум својих моћи. На овај начин сликар је симболично приказао прикривену надмоћ лепе и немилосрдне даме на простору који је и првобитно резервисан за њену доминацију.

Хила и нимфе (1896) – Када је реч о приказу воде као простора изразито женске доминације, ово је свакако једна од најбитнијих Вотерхаусових слика. У питању је сцена из грчког мита о Јасону и Аргонаутима, групи јунака који су пратили Јасона у потрази за златним руном. На свом походу, они пристају у Колхиду у потрази за храном и водом, при чему Херакле шаље младог Хилу да у крчагу донесе воду са извора. Том приликом Хилу угледају тамошње нимфе, заводе га и он потом нестаје без трага. Вотерхаус у ову композицију инкорпорира велики број фигура и позадинских детаља, трудећи се притом да они не одвуку пажњу посматрача са главне радње. Приказан је управо моменат када најаде, односно водене нимфе, заводе наивног Хилу како би га намамиле да им се придружи у језеру, где ће у потпуности потпасти под њихову моћ. Вотерхаус смешта овај тренутак  у обраслу шуму (исти поступак као у La Belle Dame sans Merci), а у првом плану налази се мутно језеро са трском и локвањима (из којих се, по предању, нимфе рађају) из којег израња седам нимфи (број седам наизглед се чини случајним, али Вотерхаус се послужио истим бројем приликом приказивања сирена на слици Одисеј одолева сиренама (1891)) чија се нага тела назиру кроз делимично провидну воду. На овај начин сликар је благо нагласио њихову сексуалност којом ће опчинити Хилу. Натприродност Вотерхаусових нимфи наглашена је чињеницом да свих седам имају готово исте црте лица, али и изразито бледу кожу која контрастира маслинастом тону Хилине коже, али и мрачној шуми у којој су фигуре смештене. Хила је приказан у тренутку док се нагиње ка нимфама, посматрачу скоро окренут леђима, тако да готово да можемо посматрати дату сцену из његове тачке гледишта. Притом, он симболично клечи уз саму ивицу језера, која представља гранични простор, али главна нимфа, коју Вотерхаус смешта у сам центар композиције (и на тај начин посматрачеву пажњу скреће са Хиле (чија дубља карактеризација изостаје) на овог, барем у миту, споредног лика), приказана је како нежно држи Хилу за руку, док га преосталих шест нимфи окружује, чиме се упућује на чињеницу да је започет процес успостављања женске доминације и да је младић, попут витеза лепе госпе, фигуративно разоружан нимфиним додиром и претећим погледом и, нажалост, осуђен на пропаст. Ова митска прича о Хили понудила је Вотерхаусу идеално решење за преношење своје визије: у питању је добро познати наратив који је подразумевао привлачне фигуре, али је истовремено саопштавао и његов став о опасној моћи очаравања коју природа поседује.

Сирена (1900) – У традиционалном фолклору сирена је приказана као натприродно биће, девојка са комбинованим рибљим и људским карактеристикама која је својим песмама заводила морнаре и мамила их у смрт. Инспирисан оваквим причама, Вотерхаус је у свој опус уврстио неколико слика које приказују управо ова опасна митолошка бића. Ипак, он ће своје сирене често приказивати уз одређену амбивалентност. Оне нису увек само виновници смрти мушкараца, већ такође и бића која су, будући растрзана између својих фаталних моћи и немогућности да остваре значајан, дубљи однос са људским бићем, осуђена на неиспуњен живот. У питању су трагичне фигуре  које не могу преживети у човековом свету за којим чезну, а човек не може живети у њиховом воденом царству, стога је било какав однос између њих унапред осуђен на пропаст. Могуће је да је Вотерхаус инспирацију за своју слику пронашао у песми Сирена (1830) енглеског писца Алфреда Тенисона, који своју сирену приказује док, попут Розетијеве Лилит (1872–1873), заокупљена мислима, седи усамљена и чешља своју косу. На Вотерхаусовој слици је у првом плану приказана управо сирена која чешља своју црвену распуштену косу док истовремено пева хипнотишућу песму. И док је Тенисонова сирена заокупљена таштином и љубавним питањима, Вотерхаусова усамљена фигура седи лицем окренута ка посматрачу (заправо, ка свету људи), заглушена хуком таласа од којих не сме да се удаљи. Њена дуга пуштена коса може симболизовати и њену слободну сексуалност, а сам акт чешљања косе алудира на завођење. Смештена је на обалу мора, тј, попут Хиле, на гранични простор, при чему би се у овом случају елемет земље могао посматрати као мушки (у смислу недоступности), супротстављен елементу воде, у којем она једино може постићи доминацију, а комбинација ових елемената, као и чињеница да сирена окреће поглед од мора, указује на одређену супротстављеност тежњи за доминацијом и неком врстом потчињавања свету другости (у овом случају другост је двострука: односи се на мушки пол, али и на људски род). Док седи на стени, сиренин реп обавија се око ње, скоро као да грли саму себе, а пред њом се налази отворена шкољка у којој су смештени бисери, по легенди формирани од суза мртвих морнара, чиме се (иако је приказана као трагичан лик) указује на њену опасну природу. У позадини су приказане високе стене које израњају из мора- у питању је испреплетеност супротстављених елемента, чиме је заправо употпуњена амбивалентност којом Вотерхаус прожима целу композицију.

Ламија (1905) – Када се говори о утицају емотивног аспекта на успостављање доминације, Вотерхаус је још једном инспирацију пронашао у Китсовој песми- овог пута у питању је Ламија (1819), чудовишно створење са змијским карактеристикама. У митологији, Ламија је била Зевсова љубавница којој је Хера из освете убила децу, након чега се она светила пијући крв мушкараца и хранећи се њиховом децом. Из ове приче развиле су се касније, у фолклорној традицији, приче о сукубама, али и вампирицама које се хране крвљу мушкараца. Међутим, иако свестан да би један овакав лик, сасвим извесно, одлично послужио приликом илустровања моћи зла, завођења, али и разарања које би такве моћи донеле са собом, Китс своју Ламију ипак неће приказати као у потпуности зло биће, већ пре као комплексан спој обмањиве и заљубљене жене која, иако је у могућности, не чини зло објекту своје заљубљености. У више наврата у песми Ламија ће бити упоређена са најадом, односно воденом нимфом. Ове нимфе се често проналазе у Вотерхаусовом опусу, те стога не чуди да је и Ламија такође пронашла своје место. Вотерхаус бира да прикаже Ламију онако како је видео и песник Китс, као змију којој љубав омогућује да скине ову змијску кожу и преузме облик лепе жене. Али, упркос овом невином људском изгледу, она и даље представља опасност – иако делује као савршени пример слабијег пола, њена змијска снага несавладива је за било ког мушкарца. У првом плану композиције налазе се витез, приказан у седећем положају, и Ламија која клечи пред њим. Вотерхаус опет завођење приказује преко њеног хипнотишућег погледа и додира; она није насртљива, али жељени физички контакт је остварен. Попут Хиле и витеза у Лепој госпи, и Ламијин витез је разоружан (скинуо је шлем и одложио мач) док, несвестан Ламијине праве природе, десном ногом гази њен змијски реп који контрастира бледој кожи на њеним рукама; реп лежи на земљи и истовремено се обавија око њених ногу прекривених лаганом хаљином. Баш у том делу хаљине уочљиве су змијске шаре које се мешају са нежном текстуром једнобојне тканине, наглашавајући на тај начин њену подељену природу. Чињеница да се управо напуштена змијска кожа обмотава око Ламијиних руку и ногу, оних делова тела које змија не може поседовати, указује на Ламијину неизбежну прикованост за овај део своје природе, који се наметнуо из трагедије која је задесила.

Дама од Шалота (1888) – Везаност жене за своје проклетство приказана је у овој можда и најпознатијој Вотерхаусовој слици, за коју је инспирацију пронашао у истоименој песми Алфреда Тенисона. Попут Аријадне или Шекспирове Маријане (које су такође пронашле своје место у Вотерхаусовом опусу), Дама од Шалота такође је осуђена на живот у самоћи. Живела је на усамљеном острву у високој кули, коју због проклетства није смела да напусти нити да погледа кроз њен прозор, услед чега је једини додир са спољним светом било њено огледало. У том огледалу једног дана види Ланселота, чија лепота је натера да га директно погледа кроз прозор, а ова непослушност узрокује да огледало пукне и да се проклетство оствари. Ипак, није само Ланселотов изглед оно што је привуче да прекрши правило, њену пажњу уједно привуче и његова песма, приликом чега Вотерхаус премешта опасну заводљивост песме са жене на мушкарца. Када је реч о прерафаелитском сликарству, може се рећи да је мотив огледала био често употребљаван, не само међу припадницима братства, већ и међу онима који су налазили инспирацију у њиховом стваралаштву. За разлику од огледала Вотерхаусове Даме, зачарано огледало Розетијеве Лилит приказује један нереалан одраз: у питању је еденски врт, место рајског изобиља које јој остаје заувек недоступно услед њеног непристајања на субмисивност. Међутим, опет за разлику од Даме, Лилит уопште не обраћа пажњу на ово огледало, она себи обезбеђује сопствени примерак у којем, симболично леђима окренута овом одразу рајског врта, посматра своје лепо лице док чешља густу косу. Вотерхаусова Дама ипак неће осетити овакво безбрижно уживање у свом противљењу потчињености. У покушају да напусти острво, она се отискује чамцем низ реку, а Вотерхаус приказује управо овај моменат, мало пре него што ће дама од Шалота искусити смрт. Њен израз лица док се чамац удаљава од обале комбинација је замишљености и страха, она не зна у шта се упушта, али као да је свесна да је смрт близу. Вотерхаус ту чињеницу посматрачу јасно ставља до знања помоћу распећа и три свеће које се налазе на предњем делу чамца. Две свеће су већ угашене, а трећој се танак пламен бори против налета ветра, указујући на тај начин да је дами остало још мало времена да живи. На површини воде може се видети и опало лишће, што симболизује јесен живота и наступајући крај, али такође може означавати (у складу са ставовима викторијанског доба) и пад жене услед заведености. Ипак, прерафаелитски сликари који су се бавили овом тематиком (па тако и Вотерхаус) нису желели да у својим делима прикажу само пад и смрт лепе жене, они су се уједно дотакли и дубљих тема које је Тенисон обрадио у својој песми, као што су оне родне и социјалне природе. У питању су, још једном, супротстављене другости, два различита света до чијег споја није могуће доћи без трагичног исхода, а Вотерхаусова фасцинираност овом специфичном тематиком испољавала се и касније у великом броју његових дела.

Ауторка: Софија Поповић

2 thoughts on “Вотерхаус: између фаталног и трагичног”

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *