Позиционирање појединца и историје у приповеткама Ф. Кафке, Б. Шулца и Д. Киша

Увод

Рансијер парадигму модерности дефинише као заједничку сцену која уводи нове субјекте и објекте и која чини видљивим оно што је невидљиво, тј. омогућава онима који су сматрани за „бучне животиње да се чују као бића која говоре“.1) Књижевни прелаз из 19. у 20. век је период наглашеног антагонизма са историјским парадигмама, које су идеолошки и атеистички обележене, поларизоване између примењене етике и онтолошких питања у реалности обојеној сваковрсним репресијама и цензуром. Радикалан дискурс који заузима fin de siècle књижевност никако не значи само пуко раскидање са традиционализмом, већ и успостављање сасвим новог система вредновања, којем је оспоравање установљених канона основно начело. Новонастала социјална клима која подразумева наглу експанзију индустрије, технолошких иновација, концентрацију материјалних богатстава, али и радикално друштвено раслојавање, отвара простор делатног фиктивног универзума у коме ће сваки индивидуалац трагати за аутентичном људском природом и прајединством бића које је пребивало у митској прошлости. Својим специфичном поетским изразом у европским оквирима издвајају се Франц Кафка и Бруно Шулц, који на крајње занимљив начин синтетишу карактеристике доминантне националне средине са специфичностима мањинске културе, стварајући тако нови, рекомбинантни начин мишљења и аутохтоног књижевног изражавања. Тек неколико деценија касније, у другој половини 20. века, одвија се извесна жанровска револуција у националним оквирима која поништава жанровске границе, а прозне врсте сажима и  проширује по принципима парадигматичности. Можда најбољи пример деканонизације устаљених прозних врста и тежње ка новој, фрагментаристичкој слици света, можемо пронаћи у аутопоетичком изразу Данила Киша. На основу одређених симиларности, пре свега на тематској, а у секундарном плану и на сижејној и стилско-реторичкој равни, могуће је уочити повезнице између наратива поменута три аутора којима ће се овај рад подробније бавити. Њихова потрага за неизрецивим одвија се у неистраженим просторима универзума, одакле се артикулишу нова тумачења позиције појединца између фикције и факције.

Први сегмент под насловом Апсурд фокусираће се на доминантне ликове њихових приповедака, који као homo viatori трагају за сликама стварности скривеним у симболима, имагинарним импресијама унутар реалитета тоталитарности и раскорењености. Фокусирање на ове постулате открива могућност и немогућност постојања и опстајања појединца у апсурдности оштро поларизованих субјективних и друштвених параметара. Систематичности ради, биће издвојене по три приповетке Франца Кафке (Преображај, Пресуда, Ловац Грахус), Бруна Шулца (Птице, Друга књига Постања, Крокодилска улица) и Данила Киша (Симон Чудотворац, Енциклопедија мртвих, Књига краљева и будала). Дефинисање језгара апсурда би требало да прикаже процес градације усложњавања слике света и позиције човека у њему. У другом сегменту под насловом Парабола као феномен полемисаће се о зачецима и исходиштима судбинског и архетипског које се у коначници могу транспоновати у мистични кôд парабола које условно могу послужити као повезнице између унутрашње тишине бића и свеопште буке света. Трећи сегмент под насловом Метаморфозе биће посвећен расветљавању позиције индивидуалца дислоцираног тежишта у односу на судбинско, суштинско и хронолошко, људског бића ухваћеног у расцепу онтолошког фатализма и неминовне метаморфозе до пада.

Следећи мистичну херменеутику наведена три писца, рад ће покушати да додатно афирмише неоспорну уметничку вредност дела ових стваралаца који су се можда највише приближили ономе што Дерида назива „епиграф дела“ или схватање тишине као „природног уточишта онога што је неизрециво“ (Дерида 1978: 54).

Апсурд

У сферама филозофије егзистенцијализма апсурд припада плејади мислилаца од Кјеркегора, Хајдегера, делом Шопенхауера до Сартра и Камија, а у сфери реалитета Ками препознаје апсурд „…у тренуцима сазнања да на рационалне тежње човекове спољни свет не одговара, а ту поразну чињеницу људско биће не може да понесе“ (Ками1998: 30).

Атмосферу тескобе као егзистенцијални архетип, с обзиром на то да је његов свет такође у доброј мери био омеђен супресијом делања и опресијом неделања, маестрално је антиципирао, а затим и изразио Кафка. Простор мултикултуралне и мултијезичке Аустроугарске којој су припадале и асимиловане јеврејске породице из које потиче и Кафка, био је веома инспиративан за настанак његове јединствене књижевне поетике. За врло проницљивог Кафку позиција апсурдних дихотомија (припадање и неприпадање националној матици, друштво које је вођено начелом акумулације капитала, морално опустошено, тоталитаризам на обзорју насупрот субјективном духовном космополитству) је савршен медијум за његове списатељске афинитете. У оваквој констелацији књижевна апаратура постаје инструментом, заступником колектива, не из идеолошких разлога, како то коментаришу Делез и Гатари,2) већ из крајње једноставног принципа надомештања недостајућег. Одбијајући да буде инструментализован, да заузме позицију било наратора, било карактера, Кафка је проговорио из позиције појединца закључаног у сопствену самоћу. Његов јунак је изопштеник из света, прогнаник, осуђен на узалудност правог, освешћујућег делања човека. У приповеци Преображај читалац се уводи у свет који се само условно може назвати нормалним јер иза копрене нормалности вреба монструозност, кривица и казна, апсурд:

„Кад се Грегор Самса једног јутра пренуо из немирних снова, угледао је себе у постељи претвореног у огромну бубу“ (Кафка 2002: 123).

„Највеће и тренутно поправљање положаја, наравно, лако може да се постигне променом стана; хтели су да сад узму мањи и јевтинији стан, али на бољем месту и уопште практичнији него садашњи, који је још Грегор пронашао“ (Кафка 2002: 180).

Приповетка Пресуда гротескно представља животни пут као линеарно кретање, пролажење кроз једносмерну улицу којом се крећу марионете чије конце покреће неко други. У мрачној атмосфери (замрачена соба, тамни ходници, сенке) марионете су послушне; живе и умиру не постављајући питања (очева осуда сина на смрт / синовљево беспоговорно извршење казне).

Прецизним, афонетичним, детаљним приповедним стилом неутралног приповедача, а кроз метафоричну химеру која спаја апсурдно, парадоксално и имагинативно, порука приповетке Ловац Грахус имплицитно наговештава расточеност духа, душе и тела који се не налазе на истом месту, у исто време, а често ни у истом реалитету:

„Најављени сте ми ноћас. Одавно смо спавали. И онда, пред поноћ, моја жена повика: ‘Салваторе’ – тако се ја зовем – ‘гледај голуба на прозору’. Био је то збиља голуб, али велики као петао. Долетео ми је до уха и рекао: ‘Сутра ће доћи мртви ловац Грахус, дочекај га у име града’ (Кафка 2002: 277).

„Радо сам живео и радо сам умро (…) навукао сам мртвачку кошуљу као девојка невестинску хаљину“ (Кафка 2002: 279).

Гинтер Андерс говори да Кафкин свет задобија своју страшну лепоту захваљујући калиграфском бележењу мизерије.3) И тек тада, када се овај свет сагледа као низ увеличаних слика, лишен предрасуда и устаљености, помаља се апсурд као део свакодневног живота који се проницљивом уму може откривати. Пресија друштвене хијерархије подразумева бројне механизме помоћу којих ће бити самоодржива. Неразумевање ових механизама ствара атмосферу страха, неслободе, тескобе и несигурности, у којој је веома лако заменити тезе, тј. тумачити реалност у безбројним варијацијама, без могућности да се дође до истине. Стога не чуди што су Кафкини јунаци стешњени привидима реалности, изоловани, дехуманизовани, деградирани и отуђени. Свака реакција на неугодне ситуације полази из ове позиције немоћи и тако се и испољава–без афектираности, презира, туге или побуне. Када се Грегор Самса претвори у инсекта–нема реакције, као ни када Бендеман извршава самоубиство по налогу сенилног оца, или када преминули ловац Грахус путује по свету и разговара са људима о свом удесу. Истиснути из сопствених живота, Кафкини ликови се сабијају у гротескне вињете које бесциљно и немо тумарају по фиктивној реалности, занемарени и заборављени од свих, па и од сопственог Креатора. У свету изврнутом на наличје чак ни принципи каузалности не важе­­­ – обезличене индивидуе су кривци пре кривице, осуђеници пре оптужбе, страдалници пре удеса, па је смрт једини могући епилог. Фантомској дезинтеграцији јунака супротставља се Кафкин „протоколарни језик“ којим у веома дугим реченицама описује најситније појединости, али и понавља исте идиоме те тако постиже до савршенства заокружену слику делузије.

Живот, литература – Варијанте и белешке, стр. 77 – Данило Киш: Оставштина [CD, 2001], архиву приредила Мирјана Миочиновић, електронска обрада А. Лазић и Р. Јаничић. Извор: http://www.brunoschulz.org

У занемарљивом временском распону, мада са другог места, помаљање горгоничног лица Европе посматрао је један други књижевник, Бруно Шулц, мада са истом проницљивошћу и сличним визионарством. За разлику од Кафке, космополите и путника, Шулц је ретко напуштао провинцијски Дрохобич, у коме је свеједно лако проналазио инспирацију за сопствену поетику. С обзиром на то да је био веома добро упознат како са пољским модернистима, тако и са немачком авангардом, Шулц је лако проналазио подстицај за стварање у фасцинацијама људским механизмима живљења, али и у традицији. Ово сажимање Шулц је довео до савршенства ретким мајсторством гротеске. Асурдност реалности и људског битисања у њој Шулц је маестрално скривао иза врло живописних метафора које је проналазио у јеврејским досеткама, бајковитим приповестима Хасида, мелодичности блиског украјинског језика. Осим стилске препознатљивости, тако је успевао и да изнивелише апсурдну слику метаморфозе античке Европе у надолазећу и претећу реалност тоталитарне машинерије смрти. У покушају да заштити и огради реални, али и сопствени свет, Шулц се руга његовим скарадностима са позиције детета које се, реално, заиста најпотресније смеје свету који се распада. Јунаци Шулцове гротескне прозе су људи којима је непосредно окружен. Враћајући се визијама детињства аутор Продавница циметове боје ствара затворени митски систем сопственог аутопоетичког света у коме буја живот, природа покреће на радост, док дехуманизоване људске хијерархије уништавају слободу избора. Сасвим смислено замењујући улоге јунацима и разбијајући временски след нарације, аутор поставља суштинска питања, притом не нудећи ниједан заокружени одговор на њих. Индивидуалци Бруна Шулца су демаскирани као бића бездушне чулности, мрачни духови заробљени у људском телу, људи – ствари, сматра А. Сандауер.4) Стога не чуди што је само аутор могао видети свога оца у узлету, у ретким тренуцима када из људи узлeћу птице, док је апсурдно, за све друге, био једноставно – човек помраченог ума („Заједно са птичјом гомилом, лупајући рукама, покушавао је преплашено да се дигне у ваздух и мој отац“. (Шулц, Птице)),5) или копрену оног привида који скрива непознате форме живота („У дубини материје формирају се нејасни осмеси (…) То је полазна тачка за нову апологију садизма“ (Шулц, Друга књига Постања)) или мириса греха код демонке Лилит, симбола  фетиша у Крокодилској улици („…кулминација покварености, таквих досетљивности разврата никада нисмо ни наслућивали. (…)…ферментација жеља, прерано ижђикала, и зато немоћна и празна“ (Шулц, Крокодилска улица)).

Кишова поетска телеологија је изграђена на причама о свеукупности ефемерних збивања, о свеколиким догађањима у преплетеној реалној и утопијској слици света у коме је људски живот темељна мерна јединица, а све хијерархијске конструкције разграђене у фундусу. Продорна реч Данила Киша, почетком друге половине 20. века, у основи је померила домете и границе дотадашњих приповедних конструкта, не само у погледу језика који постаје остварење сна о литерарном метајезику, већ и у кôду који се наслућује у савршеној пукотини чије се декодирање оставља читаоцу и етру. И сам наступајући из позиције изопштеника из сопственог фатума, не повинујући се центрифугалним силама које везују за земаљске сфере моћи, Киш говори о есенцији људских бића која се у времену догађају увек и никад и само наизглед иста, а у суштини једва слична, непоновљива. Његови јунаци су сума људских судбина, честице метафизичке историје, које, апсурдно, постају слободне једино у тренутку смрти. Поента такве слободе је неразговетна и поразна. Непроналажење смисла се пребацује као задатак онима који ће тек доћи. Тако се прекидом (смрћу) заправо ништа не прекида – само се уписујемо у Књигу којом се ствара свеопшта Енциклопедија. Декодирање апсурдног у Кишовој поетици не налази се у поступцима његових јунака (они су монументални), већ у окајавању страха мноштва у рутини, у изолованој анонимности масе, које остаје без катарзе, будући да су само пуки објекти апсурдизације света. Смрт је заједничка тема свих приповедака Енциклопедије мртвих. Презентоване су у различитим историјским, културним, друштвеним, сазнајним и идеолошким контекстима: од гностичких легенди до модерних времена, од легендарних спавача до свевремене енциклопедије у којој се налазе записани животи свих људи; од фантазмагорије до историјата Протокола Сионских мудраца. Киш у приповеци Симон Чудотворац мајсторски сажима омнипотентну проблематику, уопштено је тематизује као скепсу а стваралачки као сумњу. Апсурд гностицизма у овој приповеци је доведен до врата апологије која би у име илузије истинитости и објективности требало да укине аутоматизам перцепције. Парадигма ове гностичке легенде (која је и заштитни знак читавог Кишовог опуса) је, како сматра Делић, садржана у максими „чега нема у списима, нема га ни у свету“ (Делић 1994: 26):

„Опасивао се вишеструко ланеним конопом који му је служио и као циркуски реквизит (…) И сви су се они називали синовима Божјим и синовима Сина Божјега (…) а када би их народ отерао са свог прага, напујдавши на њих оштре псе, тада би претили вечним паклом где тело гори на тихој ватри као јагње на ражњу“. (Киш 1997: 29, 31)

У приповеци Енциклопедија мртвих, Кишов поетски modus operandi доведен је до логичке крајности. Бесмисленој вољи и бесциљној вери које су повезане у кохезији временског плана, аутор супротставља примордијални нагон за слободом не само у управљању сопственом егзистенцијом, већ и у паду колико и у узлету. Суштина би се могла назрети у умећу незаборављања, мањој или већој вери у вољу сопственог Бога и у вољу света који је и онако вечно незадовољен и незадовољив у патњи. Не сме се веровати да само главна протагонисткиња приповетке може доспети у јединствену бибилиотеку биографија анонимних, где се могу сазнати не само све појединости о животу предака, већ и о мисијама које смо сами себи одредили, иако најчешће остајемо, парадоксално, закључани и остављени у страху од свитања (смрти као просветљења) које стоји у коначници њеног и свачијег сазнања. Приповетка Књига краљева и будала је апсурдна, параболична прича о мрачним механизмима европске историје који су резултирали, скупа са нацизмом и бољшевизмом, а и многим другим идеологизмима, најмасовнијим механизованим убијањем људи у историји човечанства. Ова приповетка веома добро илуструје зашто је у Кишовој поетици вредност појединца вреднована као аксиомски постулат. Свака прича о колективима и колективитетима у суштини је прича о идеологијама, ма какве провинијенције оне биле (националне или било које друге). Апсолутно је неприхватљива свака позиција која имплементира било какав вид нарушавања личне суверености.

Упркос секундарним антагонизмима, најзад се у линеарној временској хронотопији позиционирају тројица књижевника веома снажне јединствене аутопоетике, а које ипак повезује, кроз апсурд, аналогија њихових јунака постављених на рубу бесконачног. Феноменологија бездомништва од које је сачињено њихово унутрашње биће еманира универзалношћу Логоса који је непресушно врело снаге да непогрешиво изговори тренутак у коме постоји.

Парабола као феномен

Класична дефиниција параболе подразумева стилско средство, троп, којим се најчешће изражавају сублимиране поруке, поуке, које се у људским животима могу применити као космичке законитости. Најчешће и најлакше се могу уочити у религијским, библијским текстовима којима се глобалним описом све појаве сабирају око јединствених средишта. Овај рад ће класичне значењске границе параболе отворити према глобалнијим значењима, начелима, визијама светова и облицима целине. Теорија концентричних кругова у себи већ садржи аксиоматски постулат о непрекинутном кретању свега постојећег, видљивог и невидљивог. То непрекидно кружење, преливање енергије одвија се како на микро, тако и на макроплану, налик на живи, пулсирајући организам који обухвата све светове и сва питања, а и све одговоре. У овом реалитету изговорених безбројних питања, заповест самоодрживости је у стању, условно речено, да одговори само на круцијална питања. Уклапање појединца у људску заједницу нераскидиво је повезано са хијерархијом правде те заједнице, те се тако имплицитно поистовећује са уклапањем појединца у креаторов свет, тј. царство Божје. Ова теза дотиче питања теодицеје, егзегезе и кенозиса. У потрази за смислом и у судару са егзистенцијалним бестијалством, у нутрини људског бића јавља се потреба за негирањем Бога, изнуђена осећајем његове неприсутности, нестарања, из чега се пре свега рађа тескоба, а потом револт који се расипа у безброј анималних и безусудних деловања. Зар претварање Грегора Самсе у инсекта није већ чин потирања Бога, и није ли самоубиствени Бендеманов чин потирање Божјих заповести, као и избрисана граница између света живих (по коме се креће ловац Грахус) и света мртвих? Парабола у стилу митске приче сугерише могућност преиспитивања граница реалитета светова и њихове условне омеђености, почев од ослобађања унутар себе самог. Код Шулца је питање кенозиса потиснуто необузданом имагинацијом инфантилности. Бежећи из Креаторовог света, приповедачев отац се претвара у птицу, у Другој књизи Постања моћ стварања није једино у домену Креатора – стваралачку моћ поседује и Демијург, као и свет духова. Крокодилска улица постаје симбол разарања, распадања креације чиме се затвара параболични лук – стварање у себи већ садржи разарање, и обрнуто. Наизглед безначајна полувековна временска дистанца између стваралаштва Кафке и Шулца са једне стране и поетског оглашавања Данила Киша са друге стране, чини видљивом процес отварања и продубљивања вечних питања која Киш са немерљивом храброшћу износи пред читаоца. Његови карактери се већ сасвим јасно могу препознати у инкарнацијским круговима који већ сами по себи бришу границе смртности, неделања, ограничености у сваком виду. Симон Чудотворац је и свети човек и грешни човек,  у Енциклопедији мртвих човек је сан и на крају камен, у Књизи краљева и будала чак се може пронаћи парабола у параболи – механизам који само наизглед води ка добробити суштински производи најмрачније и најкрволочније зло. Кроз избрисани аксиом времена осипају се и сабирају и жалопојке и радости, и љубави и мржње и туге и грехови. Порука која остаје иза параболе је да сва сила негације и оспоравања у космосу има за циљ да укаже на истински живот, живот просветљења, тј. да пробуди спаваче.

Још једна од кључних парабола је збир есхатолошких и епистемиолошких питања која подразумевају неизбежну кривицу и окајавање, испаштање и катарзу, и такође не даје коначан одговор сврхе уласка у живот и изласка из њега. Кафкина и Шулцова поетика обједињује тематику очева и синова скривену у вишезначним метафорама за смену старе и нове власти, као рефлексију на такође сложене односе обојице писаца са властитим очевима. Код Шулца је болешћу деградиран отац покушавао да побегне од људи и своје деградације претварајући се у птицу, док је у Кафкином Преображају жртва син који је симболично прегажен попут инсекта. Парабола говори не само о судбини две, већ свих генерација рефлектоване кроз проживљене тренутке у времену. Макроплан обухвата слику масовних покоља синова послатих у рат од стране генерација очева, старих императора, краљева и царева. Писци су и сами били сведоци пропасти империје очева и преузимања власти од стране синова (Стаљина, Хитлера). Очеви, које код Шулца представља Франц Јозеф метафорички претворен у воштану фигуру из кабинета, приказани су у блажем светлу као да не спадају у генерацију оца Јакуба, спавајућег кондора и човека „Књиге“, како Шулц зове Стари Завет. Након одласка очева, сцена је отворена за синове крокодиле и њихове жртве, синове пребијене псе и мазохисте. Иза прикривене стварности, помаља се вештачка, нова стварност, очарајавајућа и хипнотишућа довољно да прикрије развој бруталне игре продавца и купца, тј. ловца и плена. Код Киша се параболе оваплоћују и умногостручавају у бесконачном вектору хоризонтале и вертикале. Метафора оца и сина је несагледива у почецима и трајна чак и после краја. Кроз трајање у различитим реалитетима и раздобљима, маска се навлачи и скида, често згрчена од бола и често у екстази среће. Есхатологија ипак повлачи метафизичко питање оца и сина, па и питање жртве и искупљења и захтева коначно опредељивање између вредности пута или вредности циља. Монументална срж ове параболе тежи да успостави еквилибријум противуречности – у дужностима и задовољствима, у гордости и понизности, у живљењу и смрти, у враћању човека своме извору, постању.

Метаморфозе

Сартр је тврдио да „ако Бог не постоји, има бар једно биће код којега егзистенција претходи есенцији, једно биће које егзистира пре него што се може дефинисати било каквим појмом, и да то биће јесте човек, или, како Хајдегер каже, људска стварност“ (Сартр 1981: 263). Питања егзистенцијалних архетипова неминовно се дотичу и почивају на митологији кривице и институцији греха. Међутим, били они препознати или не, живљени или не, патос у одрицању од Бога или у негирању тескобе, свеједно не одлаже мучни процес метаморфозе. Овидијеви јунаци доживљавају невероватне преображаје и отелотворења појава, догађаја, па чак и појмова у облике, почев од прве метаморфозе Хаоса. Обични људи постају полубогови, и обратно, а хероји деградирају у кукавице. Карактери Кафке, Шулца и Киша самооживотворују феноменологију „репетирања у репетицији“, додуше, уз незнатне измене у хронотопији простора и времена. Док се код Кафке и Шулца метаморфоза врши више у унутрашњем свету, у бивству човека, овај деградирајући процес код Киша је у кулминацији – његови ликови демонстрирају дезинтеграцију колосалних размера; биће је расточено, раздвојено и разложено на материју духа, душе и тела који се, бачени у космичке зупчанике, при поновном споју често не проналазе ни на истом место, ни у исто време, а тек никада у истом телу. Ламентирајући над овом проблематиком, Сиоран каже да смо сви ми на дну пакла и да је свако биће уништена химна.6) На тај начин се тежиште лагано помера од тезе да се све догодило ка тези да је све бескрајно и непоновљиво, што је аналогно процесу метаморфозе Грегора Самсе, Јакуба Шулца или Симона Чудотворца. Потенцијал њихове даље метаморфозе подпада под сфере изразите имагинативности читача. Међутим, зачуђујућа моћ антиципације ових аутора управо говори у прилог процесима метаморфоза које су они проницљивом опсервацијом претворили у пророчанство, описујући заумне поруке тако прецизно, животворно и живописно, да се готово у њихове визије, с обзиром на то да се управо налазимо у њиховом свету, не може посумњати. Парадоксално се у невидљивом стакленом процепу између конгломерата људских живота са једне стране и легата Логоса са друге стране, помаља трачак наде у излаз из безнађа.

Закључак

Ревалоризација дела Франца Кафке, Бруна Шулца и Данила Киша је, с обзиром на комплексност садашњег тренутка, актуелнија него икад. У раду се настојало да се загонетни кодови ова три врсна књижевника откључају у дискурсу модерног, који подразумева широк тематски и стилски дијапазон, чиме би се потврдила неоспорна уметничка вредност њихових опуса. Мењајући аналитичке перспективе, настојало се да се постигне дубљи увид у аспекте њихових поетика, што незаобилазно имплементира апсурд као постулат каузалности, параболу као могући вид разрешења, а метаморфозу као архетипску неминовност.  Овакво постављање теза омогућава дубље сагледавање позиције индивидуалаца и историје, не само у репресивним системима (позиција је увелико сложенија), него и у метафизичким, епистемиолошким, гносеолошким, теозофијским и космогонијским алтернацијама. Бавећи се питањима из наведених сфера, Кафка, Шулц и Киш су демонстрирали маестралне домете у изграђивању аутохтоних поетика, који су неоспорно препознатљиви у вавилонској какофонији речи. Књижевна теорија дефинитивно није изрекла последњу реч о равнима унутар којих се кретала њихова књижевна мисао, те ће се, сасвим је извесно, о видљивим и невидљивим аспектима и утицајима њихових дела тек говорити.

Литература:

Derrida, Jacques. Writing and difference. London: Routledge, 1978, стр. 54.
Кафка, Франц. Целокупне приповетке. Београд: Mono & Manana press, 2002, стр. 123, 180, 277, 279.
Делић, Јован. Књижевност као тема умјетничке прозе у: HommageDanilu Kišu. Зборник радова. Подгорица: Културно-просвјетна заједница Подгорице, 1994, стр. 26.
Киш, Данило. Енциклопедија мртвих. Београд: Књига комерц, 1997, стр. 29, 31.
Сартр, Жан Пол. Философски списи. Београд: Нолит, 1981, стр 263.
Солар, Миливој. Мит о авангарди и мит о декаденцији. Београд: Нолит, 1985.
Фуко, Мишел. Надзирати и кажњавати, настанак затвора. Нови Сад: Издавачка књижарница Зорана Стојановића, 1997.
Фуко, Мишел. Археологија знања. Београд: Плато, 1998.
Лемер, Жерар-Жорж. Кафка. Београд: Клио, 2007.
Торе, Гиљермо де. Историја авангардних књижевности. Нови Сад: Издавачка књижарница Зорана Стојановића, 2001.
Саболчи, Миклош. Авангарда & Неоавангарда. Београд: Народна књига, 1997.
Марино, Адријан. Поетика авангарде. Београд: Народна књига, 1998.

Ауторка: Александра Батинић

ФУСНОТЕ:   [ + ]

1. Рансијер, Жак. Политика књижевности. Нови Сад: Адреса, 2008, стр. 8.
2. Делез, Жил и Феликс Гатари. Кафка: ка мањинској књижевности. преузето са сајта: www.fenomeni.me
3. Митић, Стојичић Марија. Запањујуће никога не запањује-Франц Кафка и његов луцидни универзум. www.kultivisise.rs/zapanjujuce-nikoga-ne-zapanjuje-franc-kafka-i-njegov-lucidni-univerzum/
4. Сандауер, Артур. Деградирана стварност (о Бруну Шулцу). Са пољског превела Марија Бараћ. www.brunoshulz.plv.pl
5. Сви цитати из приповедака Бруна Шулца наводе се из књиге Продавница циметове боје, која се налази на сајту www.rastko.rs
6. Цитат преузет из текста Данило Киш између поетике и  политике(12), приредила Мирјана Миочинови., Међународни скуп писац., Београд: 2005. www.fenomeni.me

Оставите одговор

Ваша адреса е-поште неће бити објављена. Неопходна поља су означена *