Post-sećanje u Porodičnom cirkusu Danila Kiša

(Prvi deo teksta)

„I Bog je Samove zaboravio“
Miloš Milošević

„Mi smo Božje pamćenje“
Kabala

Porodični cirkus Danila Kiša

Porodični ciklus je trilogija Danila Kiša koju sačinjavaju tri romana: Bašta, pepeo (1967), Rani jadi (1970) i Peščanik (1972). Iako je Bašta, pepeo, knjiga napisana u Strazburu, hronološki prva, krug porodičnih romana, prema mišljenju Kišovog biografa Milovoja Pavlovića, započet je knjigom priča Rani jadi. Kiš je sva tri dela smatrao porodičnim ciklusom, međutim, pod dejstvom onoga što Pavlović naziva razornom ironijom, on je sopstvenom voljom taj naziv preinačio u Porodični cirkus, i ova tri dela će, počevši od 2001. godine, biti objavljivana pod tim imenom (Pavlović 2017: 32).

Ono što karakteriše sva tri romana je eksperimentisanje sa formom i nastojanje samog Kiša da u sva tri romana primeni drugačiju tehniku pripovedanja. On se u ovome ugledao na francuski novi roman i autore poput Mišel Bitor, Alen Rob-Grije i Natali Sarot, kao i na evropski moderni roman i autore poput Džejmsa Džojsa i Marsela Prusta. Međutim, govorivši o francuskom novom romanu u jednom od svojih intervjua, on je isticao uticaj  koji su oni imali na moderno stvaralštvo time što su promenili tačku gledanja, ugao kamere i utabali novi put kojim moderno stvaralaštvo mora da krene, zamerajući im preveliko insistiranje na književnoj teoriji koja ih je, prema njegovom mišljunju, odvela u buncanje. Insistirajući na ideji da se predmeti i stvari moraju intenzivnije osvetljavati, Kiš piše svoju trilogiju analitičkim stilom, bez pretenzija ka poetskim egzaltacijama koje bi dovele do klasične razdvojenosti radnje. Upravo zbog toga, razdvojenosti radnje, iako se radi o tri romana, nema. Prostor i vreme predstavljeni u njima su istovetni, isti onaj prostor i vreme koji su opsedali Kiša i u kojima je on pronalazio najbolji teren za bavljenje temom propasti srednje-evropskog jevrejstva. Vojvođanska ravnica i život Jevreja u njoj za vreme trajanja Drugog svetskog rata jeteren na kome Kiš, prevashodno govoreći iz perspektive deteta, ali koristeći koncizni jezik dokumenata, oslikava jevrejstvo kao proklestvo, ali ne samo kao univerzalno prokletstvo jednog naroda, već i kao Familienungluck – porodičnu nesreću.  Da bi opisao strukturu svoja tri romana i način na koji su oni sadržani jedan u drugom, Kiš se, u jednom od svojih intervjua,  poslužio terminologijom slikarstva i tako predstavio evoluciju jedne istovetne priče koja, uprkos tome što joj se na toj istovetnosti zameralo posebno od strane kritičara koji su govorili da Kiš vazda piše jednu istu knjigu, zapravo vodi do jedinstvenog tematskog kompleksa poznatog kao Porodični cirkus.

Početno mesto u ovoj trilogiji pripada romanu Bašta, pepeo, koji je autobiografski roman u kome se radi o jevrejskoj porodici Sam i životu te porodice u godinama za vreme Drugog svetskog rata, pretežno o dešavanjima iz 1942. godine. Iako se radi o jednoj porodici, u sva tri romana glavni akter će biti otac porodice Eduard Sam, mađarski Jevrejin obeležen svojim jevrejstvom i koji će, nakon što je izbegao novosadsku raciju, skončati u Aušvicu. Sami čitaoci Kišovog romana, kao i njegove biografije, ostaće uskraćeni za podatak kako je literalni Eduard Sam, a stvarni Eduard Kiš, izgubio život. Epopeja koju živi njegov sin, Andreas Sam, obeležena je potragom za obeležjima njegovog detinjstva i pokušavajem rekonstrukcije vremena i prostora pre rata i oživljavanjem sećanja posredstvom romana. U ovome procesu Kiš se ugledao na Marsela Prusta i njegov roman U potrazi za izgubljenim vremenom pre svega gledajući samu formu avangardnog romansijerskog dela, kao i na samu tematiku, baveći se motivima sna, smrti, erosa, smislom pisanja i porodičnim propadanjem. Ono što suštinski razlikuje ova dva romana je, prema Radovanu Vučkoviću, dubina kojom su obuhvaćene različite teme. Prustovo delo je, prema njegovom mišljenju, fingirano memoarsko delo koje je široko zahvatilo sve društvene, književne, psihološke i filozofske teme krajem XIX i početkom XX veka. Sa druge strane, Kiš je najviše energije uložio u stvaranje, i rekonstrukciju, lika oca kao i same porodične priče, a šira društvena tema stradanja mađarskih Jevreja za vreme Drugog svetskog rata, je u Kišovim romanima narativ koji izostaje (Pavlović 2017: 315).

Pod uticajem Kenoovog dela Stilske vežbe, Kiš odlučuje da se istovetnom temom  bavi i u naredna dva romana, ali koristeći drugačije pripovedačke tehnike. Ako je Bašta, pepeo roman karakterisan lirsko-evokativnim i sentimentalno-ironičnim motivima nastao po ugledu na Prusta, onda Rani jadi imaju puno obeležja avangardnog romana koji je bio jako popularan u Jugoslaviji za vreme nastajavanja samog Kišovog romana. Glavno obeležje je fragmentarnost koja nastaje primenom Kenoovih stilskih vežbi, to jest, korištenjem različitih narativnih tehnika. Vreme, prostor i ličnosti obuhvaćeni ovim delom su isti kao i prethodnom romanu. Međutim, dati fragmenti su ciklično organizovani. Sledeći sopstveno načelo da treba promeniti ugao gledanja u procesu nastajanja nečeg što bi se tek široko gledano moglo nazvati roman, Kiš je ovaj metod primenio na sva tri dela svoje trilogije. U romanu Rani jadi narator nije isti kao u romanu Bašta, pepeo. To nije više pripovedanje dečaka Andija, već se metodi pripovadanja smenjuju, razbijajući samu monologičnosti koja postoji unutar dela.

Rani jadi se mogu posmatrati kao lagani prelaz ka potpunom neoavangardizmu koji će nastupiti sa trećim romanom u ovoj trilogiji. Peščanik karakterišu novi oblici naracije koji predstavljaju postupak kojim se dolazi do nove realnosti, ne samo estetske, već i do one koje sačinjavaju ljudi i predmeti. Ako je roman savršeno zatvorena i visoko organizovana forma sazdana od fragmenata, onda ona iziskuje od čitaoca aktivno učešće i angažovanje, to jest, ono kroz čitaoca ostvaruje svoju prirodu otvorenog dela. I sam će Kiš insistirati na važnosti same forme rekavši da:

Ta famozna forma jeste, zapravo, u okviru stvaralačkog postupka, pre svega, neka vrsta stimulansa otkrivanja ne samo literature kao takve nego i stvarnosti kao takve: stvarnost je isto toliko nepoznanica, isto toliko tajna, koliko i same književne forme kojima pokušavamo da je dešifrujemo i fiksiramo. Malo preciznije, kada pisac otkriva i savlada jednu od mogućih književnih formi pristupa stvarnosti, on je time, čini mi se, otkrio i novi sloj realnosti, novi ugao gledanja na stvari i pojave (Pavlović 2017: 318).

Neoavangardni roman ovde podrazumeva formu koja koristi montažne tehnike, kolažiranje i filmsko kadriranje. Ovo su on i elementi koji, zajedno sa samom temom porodičnog stradanja, učiniti ovaj roman pogodnim za stvaranje filma. I, iako je sam Kiš isticao različitost i nepodudarnost umetničkih formi od kojih svaka ima sopstvenu specifičnu težinu i živi po drugačijim zakonima, roman Peščanik je bio pretočen u film 2007. godine u režiji Sabolč Tolnai-ja. Roman koristi različite literarne materijale, što stvarne što fiktivne dokumente. Štaviše, on koristi simbol peščanika, koji je koristio i Bruno Šulc u svom delu Sanatorijum u senci peščanika, kako bi oslikao peščanik kao metaforu za prolazak vremena, gde je u pitanju večito presipavanje peska iz praznine ništavila u samo trajanje, u vreme i prostor pojedinaca. Po mišljenu Kiša, privremena patnja trajanja vrednija je od konačne praznine ništavila. U takvom shvatanju književnosti i sam roman Peščanik predstavlja

„… pukotinu kroz koju protiče pesak – vreme. Peščanik je slika jednog napuklog vremena, napuklih bića i njihovog napuklog tvorca. Peščanik je savršena pukotina“ (Pavlović 2017: 62).

Jevrejska književnost i Danilo Kiš

Pišući o Danilu Kišu i njegovim romanima nezaobilazno je razmotriti njihovo mesto u okviru jevrejske književnosti. Sama činjenica da je jedini razlog što je izbegao Holokaust to što je bio kršten u pravoslavnoj crkvi i upisan u matične knjige kao pravoslavac je veoma uticala na Kišovo stvaralaštvo. Vešto izbegavajući da sudi o političkoj obojenosti događaja za vreme Drugog svetskog rata, Kiš se fokusirao na biblijske teme koje se tiču Jevreja i njihovog prokletstva. Uvek ističući epitome vremena kao što su logori smrti koji su u dvadesetom veku dobili status institucija smrti, Kiš sledi misao jevrejskog pisca Prima Levi-ja da je svakodnevni diskurs i tradicionalna podela na heroje i negativce u priči o Holokaustu apsolutno neprimerena i nesuvisla i da takvo razumevanje samih dogođaja neumitno vodi u banalizovanje jednog diskursa koji je sam po sebi daleko od diskursa svakodnevice. Kiš svoje poreklo vidi kao obavijeno velom magle, ali makar i takvo, on ga razume kao glavni razlog njegovog bavljenja književnošću.

„Ja sam pisac bastard, dospeo niotkud. Nisam jevrejski pisac kao majstor Singer. Jevreji su u mojim knjigama samo literarnost, oneobičavanje u značenju ruskih formalista (ostranenije). Pošto je svet Jevreja iz Centralne Evrope jedan potonuli svet, bivši svet, i kao takav smešten u prostor stvarnog-nestvarnog. Dakle u prostor literature. Ja nisam ni pisac-disident. Možda pisac Srednje Evrope, ako to išta znači. Da nije bilo magle mojeg porekla, pitam se koje bih razloge imao da se bavim književnošću“ (Pavlović 2017: 46).

Shodno ovome, Kiš je prihvatao da u njegovim knjigama judaizam prepoznaje jedino kao efekat oneobičavanja, a Jevreji kao istorijska paradigma. On je težio da sudbine Jevreja, kao i političkih stradalnika, sagledava u širom kontekstu večite paradigme lične drame pojedinca naspram totalitarnih režima koji su obeležili dvadeseti vek, pre svega nacizam i staljinizam.

Iz ovoga proizilazi Kišova nevoljnost da bude uvršten među jevrejske pisce i korpus manjinskih literatura koje su po njegovom mišljenju nalikovale sektama i za svoj uspeh imale da zahvale upravo, a često i jedino, toj odrednici.

„Jer ako se jedna knjiga čita samo stoga što ona govori o crncima, Jevrejima, o homoseksualcima, ili, oprostićete, o ženama, mene takva beletristika nimalo ne zanima; o tim temama radije čitam studije, istraživanja, dokumentarne knjige. „ (Pavlović, 2017 : 20)

Kiš nije usamljen u ovakvom shvatanju svoga literarnog stvaralaštva. David Albahari će u svojoj zbirci eseja pod nazivom Teret i sam videti sve manjkavosti termina kao što je jevrejska književnost kao i poteškoće koje mogu nastati pokušajem da se ovakav jedan termin primeni na jedno stvaralaštvo.

Ukratko, ne postoji samo jedan jezik (čak ni sva jevrejska religijska književnost nije napisana na svetovnom jeziku) i samo jedno mesto koje mogu u potpunosti da definišu književnost koju stvaraju pisci jevrejskog porekla. Što više sažimamo prostor ili smanjujemo broj jezika, sve manji obim te književnosti doista zahvatamo. Čak i kada bismo prihvatili da ovu književnost sačinjavaju samo dela koja su napisana na jevrejskim jezicima, opet bismo ostali sa obiljem jezika (jidiš, ladino, ivrit) a izostavili bismo, na primer, izuzetno vredna dela koja su Jevreji u srednjevekovnoj Španiji, uključujući Majmonida, pisali na arapskom. Otuda, za razliku od odrednica kao što su „jidiš književnost“ ili „hebrejska književnost“, jedino odrednica „jevrejska književnost“, možda zahvaljujući upravo svojoj nepriciznosti, postaje dovoljno precizna kada je reč o sveobuhvatnom sagledavanju jevrejskog književnog stvaralaštva (Albahari 2004: 78).

Albahari se ovde implicitno osvrće na tvrdnju američkog romanopisca Rejmonda Federmana koji je tvrdio da je dužnost jevrejskog pisca da piše o strahotama Holokausta. On će ovu tvrdnju, na način na koji je to činio Danilo Kiš, preneti iz sfere pojedinačnog u sferu univerzalnog, pitajući se:

„Ali, nije li to dužnost svakog pisca: da piše o strahotama onogo što sagledava kao konačni Holokaust? To nikako ne znači da će se time umanjiti strahote jevrejskog Holokausta, već da na ovom svetu ima previše strahota i da je najvažnije da pisac pokuša da se bori protiv njih, ma koliko ‘male’ ili ‘velike’ one bile“ (Albahari 2004: 71).

Ovakvo shvatanje pisanja je lako primenjivo na Danila Kiša i na njegovu porodičnu trilogiju. Bez obzira na samo odbijanje pisca da bude gledan kao jevrejski pisac, kao i na same manjkavosti termina jevrejska književnost, ono što Kiš radi je karakteristično za jevrejsku književnost. Njegovi metodi su moderni, kao i forma koju on stvara. Ono što mu je slično sa drugim jevrejskim piscima je korišćenje književne forme kako bi se zabeležio prelaz između posebnog i različitog u opšte i jedinstveno. Zajedničko im je i osećanje izgnanstva koje se prototipski vezuje za Jevreje, ali koje je istovremeno psihološka odrednica svakog pisca koji se svojim delima obraća drugim ljudima govoreći sve vreme iz osećaja sopstvenog izganstva i izmeštenosti.

U Talmudu je negde zapisano da sa smrću svakog čoveka umire jedan ceo svet. Talmud jeste jevrejska knjiga, ali smrt pripada svima: u smrti, posebno postaje opšte i sve se izjednačava. Svaki pisac se suočava sa izazovom da zabeleži taj prelaz, to pretapanje posebnog i različitog u opšte i jedinstveno. Da bi to uradio, pisac-bez obzira što je majstor prerušavanja i preuzimanja tuđih identiteta – mora da govori glasom onoga koji on doista jeste. „Najviši čin smelosti za jevrejskog pisca, ali i njegovo pravo izgananstvo“, rekao je francusko-jevrejski pisac Albert Memi, „sastoji se u tome da počne da govori svim ljudima kao Jevrejin (Albahari 2004: 84).

Ovakvo razumevanje pojma jevrejska književnost predstavlja početnu tačku, kao i povod, za analiziranje koncepta post-sećanja, stvorenog od strane Marijen Hirš 1992. godine, kao i njegovu funkciju, u trilogiji Porodični cirkus Danila Kiša. Koncept post-sećanja, bez obzira na svoje prisustvo u srpskoj umetnosti, što u dokumentarnim filmovima, što u romanima, deluje kao koncept, iako savremeni, rezervisan za polemike o delima koja pripadaju anglo-saksonskom književnom kanonu. Pride, ovakvo razumevanje samog koncepta često će se analizirati kroz formu svedočanstva koje je u dvadesetom veku doživelo svoj procvat upravo zbog pojave totalitarnih režima i velikog broja ljudi koji su stradali ili ispaštali zbog njih. Porodični cirkus Danila Kiša je trilogija romana, to jest, pripada domenu fikciji. Još jedan od razloga koji dopušta njegovo tumačenje koristeći terminologiju Marijen Hirš, uprkos činjenici da u pitanju nisu svedočanstva, već fikcija, je upravo ono što će H. Porter Abot, govoreći o odnosu istorije i fikcije, nazvati istinitošću fikcije koja je takođe prisutna i u nefikciji. On će dalje reći da je ono što ih razlikuje upravo referencijalnost, pošto se od narativne nefikcije očekuje da predstavi najbolje moguće istinu o stvarnim događajima, čak i onda kada istina ne može biti dokumentovana. Narativna nefikcija kao takva može biti falsikovana, što je opet blizu Šelijeve misli da književnost ništa ne tvrdi, pa da stoga nikad i ne laže (Abot 2009: 246).

Bilo koji fikcijski narativ sa sobom nosi ideje o svetu koje nisu toliko o svetu, koliko se primenjuju na njega. Ove ideje ne samo da ispunjavaju sadržaj bilo kog narativa već sačinjavaju njegovu arhitekturu – kako je ispripovedan, kako su likovi oblikovani, ko je fokalizator, kakav je sastav detalja, koje velike priče se nalaze u njegovoj osnovi, kako i gde počinje i gde se i kako završava… Stoga, svi žanrovi unapred uređuju svet. Devetnaestovekovni detektivski roman, klasičan ep, apokaliptična naučna fantastika pedesetih godina, osamnaestovekovni epistolarni romani, jakobinske tragedije osvete, crni film, i svi ostali žanrovi su svi opterećeni supkulturnim temama kao što su teme roda, mogućnost saznanja, šanse za sreću, slobode izbora i pitanja postojanja ili nepostojanja boga. Posmatrano sa ovog stanovišta narativna fikcija mnogo više vremena troši u potvrđivanju naših iluzija nego što dooprinosi novom saznanju. Čak i takozvana realiistička fikcija nema nužnu snagu istine. Rolan Bart je skovao izraz „efekat stvarnosti“ (l’ effet de reel) da bi označio uticaj detalja koji nemaju nikakvu drugu funkciju nego da nas ubede da je narativ istinit kao i sam život. Sama realnost je, drugim rečima, posledica koju mi moramo nesvesno da dekodiramo. Istina fikcije je uvek konstrukcija kojom mi dajemo smisao svetu i u tom smislu su sve te istine ravnopravne  (Abot 2009: 245).

Prisustvo koncepta post-sećanja u delima srpskih pisaca, kao i njihovo tumačenje, zajedno sa sveobuhvatnim doprinosom koju naša nacionalna književnost može dati samom razumevanju koncepta post-sećanja, itekako je važno. Njegovo razumevanje daje ne samo mogućnost boljeg pozicioniranja jevrejske književnosti unutar srpske književnosti, već i uvrštavanje dela Danila Kiša, Filipa Davida i Davida Albaharija u književnu kategoriju kojoj, po svojim temama, literarnim tendencijama, i biografijama, nesumnjivo pripadaju.

Autorka: Smiljana Rakonjac

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *