Мушка и женска готика

(на примеру прича Пад куће Ашер Едгара Алана Поа и Жути тапет Шарлот Перкинс Гилман)

Готика као жанр настала је у области архитектуре XII и XIII века у земљама западне Европе. Овај стил се најчешће користио при грађењу катедрала и средњовековних католичких цркава и карактерисали су га високи прозори који покривају скоро целу површину зида (продор „божанске светлости“ која представља мистично откровење божанског духа), унутрашњост која се чини невероватно ваздушаста и лака, шиљати фасадни елементи који стреме у небо, чипкасте аркаде и розете преузете из романичког периода и прилагођене новом архитектонском канону.1) Под утицајем тих промена у грађењу цркава, у XVIII веку у Енглеској долази до појаве новог књижевног жанра – „готског романа“. То је приповетка или роман страве и ужаса, пун мистичног садржаја, тамним, језивим сценама и дешавања која не признају рационалистичку логику и ослањају се на мистичка учења. Тадашње енглеско образовано друштво развило је интересовање за средњи век, мистицизам, егзотику Оријента, фолклор, као реакцију на рационализам и практичност. Готски роман је, самим тим, реакција на здрав разум, усмерен против сигурности. Његови најкарактеристичнији елементи су натприродна дешавања, мистерија, духови, уклете куће, готска архитектура, дворци, мрак, смрт, пустош, лудило, тајне наследног проклетства (све их можемо пронаћи у стваралаштву Едгара Алана Поа).

Дејвид Блејр, у уводу збирке готских кратких прича коју је приредио, примећује да су неки његови чиниоци наивни, али чудни и неочекивани моменти и обрти буде ум и одржавају га „на потезу“, и тамо где се уводи делатност невидљивих бића наша имагинација, залазећи дубље у причу, открива са заносом нови свет који је отворен њеном погледу и радује је експанзијом својих моћи (он ову формулу готског наратива преузима од списатељице Ане Летиције Ајкин, чије дело као и причу Жути тапет Шарлот Гилман, убраја у свој избор у овој књизи).2)

По се узима као главна асоцијација када се говори о готској књижевности и уопште о хорор причама у којима доминира мистериозна, мрачна атмосфера и мотив мртве драге. Од Ајкинове и Ен Редклиф, готски жанр обогаћен је и за елемент романтике, који По обилато користи. Та романтична љубав је увек неостварива, испред њеног испуњења испречава се смрт (углавном главне јунакиње и предмета јунакове чежње), задојена је мрачним слутњама и још језивијим пропратним догађајима (слично као код Шекспира у односу Макбета и леди Макбет). Чак и када вољена устане из мртвих, љубавнике дели јаз светова, овостраног и оностраног. Приближну дефиницију „романтичне љубави“ налазимо и касније, у женској књижевној традицији. Карактеристика Поових прича јесте да је крај увек тајанствен, не може се објаснити рационалистичком логиком, колико је остављен отвореним, чак недореченим, толико је затворен у једно „стаклено звоно“ сопствене мистичке мотивације. Најчешће се читава радња одвија у мисаоном току и кроз мисаони ток главног јунака. Неке приче (као Пад куће Ашер) исприповедане су у првом лицу и једини параметар, када су испричани догађаји у питању, јесте сам јунак који нам их саопштава. Читалац је приморан да се ослони на његову (не)поузданост. На тај начин атмосфера језе одвија се на нивоу самог духа који перцепира појаве о којима нам саопштава. Ово ће бити једна од техника којом ће ауторка у Жутом тапету остварити готски оквир своје приче. Притом су јунаци затворени у простор омеђен стварним материјалним границама, зидовима, заточени у „уклете куће“ у којима се одигравају мистични и страшни доживљаји.

Наравно, готика као епоха или жанр није имала пол. Није се сматрала ни мушком, ни женском. Штавише, неке од најбољих дела овог периода написале су управо жене (Мери Шели, Елизабет Гаскел,…). Али, временом дошло је до појаве новог под-типа овог стила, који се јавио претежно у књижевности коју су стварале жене и због тога назван „женска готика“. Појам је увела и објаснила Елен Мерс, поставивши за одредницу жанра стваралаштво Ен Редклиф (коју такође спомиње и Блејр у свом уводу3)). Роман „женске готике“ за централни лик обично има младу жену, истовремено и жртву и главну јунакињу.4) Код Мери Шели је ова схема изостављена. У центру пажње је научник-трагички јунак Франкенштајн, коме је основна преокупација откривање „божанске искре“ која може да удахне живот мртвим стварима и стварање новог човека. Мада, како то Сандра Гилберт и Сузан Грубар примећују, сви ликови у роману су добрим делом „женски“.5) На тај начин, женска готика је жанр који постоји и у „великој традицији“ и у женској традицији. Тиме је успостављена ближа веза између телесног, полног и родом одређеног искуства жене и књижевности која се родила у Енглеској у XVIII веку.6) Међутим, за разлику од Мери Шели, код једне друге књижевнице су одлике женске готике израженије и у односу њеног и Поовог дела се могу поредити елементи сличности и разлике ова два типа готске књижевности.

Шарлот Перкинс Гилман у Жутом тапету користи све елементе готског жанра. Једина разлика (у односу на Поа) јесте што овде рационалистички план претеже над симболичким. Ефекти које прича производи, а који су истоветни ефектима које су остваривале готске приче из Поовог периода, објашњавају се болешћу протагонисткиње. Њен муж закупљује кућу за њу и њихову бебу (прича оставља простор да се „болест“ о којој је реч, односи на пост-порођајну депресију) преко лета. Сам опис те куће изазива осећај страве у костима и обећава текст који обилује мистичним дешавањима.

„Колонијална вила, наследни посед, рекла бих уклета кућа, и тако досегла врхунац романтичарског усхићења, али не треба од живота тражити превише! Ипак, поносно ћу изјавити да у њој има нечег чудног. У противном, зашто би је давали у најам тако јефтино? И зашто је тако дуго била без станара?“7)

Самим описом успоставља се веза између изгледа куће и болести, али и свих догађаја који ће из те узајамне везе уследити. Повезивање места становања са нервном конструкцијом оних који у њему живе, одвија се на сличан начин и код Поа. Већ површни поглед на здање, његов спољашњи изглед и окружење, мења расположење и ментални склоп посматрача. Његова деструктивна енергија, оличена кроз пукотину која поносно обележава грађевину од крова зграде до суморних вода рибњака, врши утицај не само на укућане, већ и све који се нађу у непосредној близини Куће Ашер.

 „Не знам како, али при првом погледу на ту зграду осећање неподношљиве туге обузе ми душу. Кажем, неподношљиве, јер та туга није била ублажена ниједним од оних упола пријатних – зато што су песничка – осећања којима душа обично прима чак и најмрачније природне слике пустоши или страхоте. Гледао сам призор пред собом – саму кућу и једноставни изглед целог имања, хладне зидове, прозоре налик на празне очи, оно мало ижђикале трске, неколико белих стабала оголелих дрвета – а у души сам осећао крајњу потиштеност, коју бих од свих земаљских утисака најпогодније могао да упоредим са стањем пушача опијума после сна, с оним горким враћањем у свакодневни живот, с оним одвратним падањем вела. Срце ми се ледило, клонуло, малаксавало, у глави ми је владала безнадежна пустош мисли коју никакав подстрек маште није могао силом да претвори у нешто узвишено, шта ли је то – застао сам да размишљам – шта ли је то што ме је толико обесхрабрило при посматрању Куће Ашера?“8)

И код Гилманове и код Поа, кућа није више само место боравка, већ и активни учесник у дешавањима у свету приче. Она постаје један од јунака која утиче на развој догађаја и психу наратора (слично Расиновом „скривеном Богу“). Она има сопствену вољу, најчешће рушилачку, (ауто)деструктивну и разарајућих размера, коју остварује кроз протагонисте који у њој бораве.

„Толико сам био распалио своју машту да сам заиста поверовао како око целе куће и имања лебди нека атмосфера својствена њима и њиховој непосредној околини – атмосфера која није имала ничег сродног с небеским ваздухом, него се испаравала из оголелих дрвета, и из сивих зидина, и из тихог рибњака – неко кужно и тајанствено испарење, туробно, тромо, једва приметно и оловне боје.“9)

Разлика између Гилманове и Поа је у томе, што ће се тај процес урушавања и уништења одиграти на различитим нивоима и, сходно томе, њене последице испољиће се на различитим њеним архитектонским деловима. Код Поа ће доћи до потпуне катастрофе, где ће кућа у налету сумануте апокалиптичне инспирације прогутати све што се налазило споља и унутра, целокупни грађевински комплекс; код Гилманове њени утицаји биће уочљиви само у једној соби, на нивоу ентеријера. Ако кућу схватимо као метафору бића, у мушкој готици оно је страдало (или страда) потпуно, не оставља се простор за неки вид оптимизма, мрак покрива све нивое људске егзистенције. Како се то на примеру Гилманове види (и имајући у виду Вирџинију Вулф и метафору „сопствене собе“ коју су књижевнице, жене, муком стекле и коју можда једино могу назвати својом) деструктивна снага бића одвија се у духу, он остаје поражен и потпуно разорен у додиру и сукобу са (мушким) светом. Протагонисткиња није власник свог бића, лекар и супруг, који је истог занимања, забрањују јој да се бави оним што јој је најпотребније – писањем – као једним видом умног рада, под изговором да штети њеном већ ослабљеном здрављу. Она се повлачи у собу са жутим тапетом исписаним арабескама из којих ће она ишчитати неке дубље слојеве своје личности. Њен страх, спутаност забраном и болешћу, добиће један други вид записа – шаре на тапету. Тек пошто таква њена прича и на овакав начин буде записана, моћи ће да се уништи рушилачким дејством бића као таквог (пошто овде говоримо о разним варијацијама „уклетих кућа“, мислимо на видове готски омиљеног топоса „уклетих бића“). Због тога су описи ентеријера толико важни.

„То је велика прозрачна соба која заузима скоро цео спрат, с прозорима који гледају на све стране, обилато проветрена и осунчана. Рекла бих да је прво служила као дечија соба, а потом као играоница и соба за вежбање, будући да су на прозоре због деце постављене решетке, а по зидовима уграђене алке и разне друге ствари. Боја и тапет на зидовима изгледају као да је ту била соба за дечаке. Тапет је подеран, у великим комадима, посвуда око узглавља на мом кревету, отприлике колико могу руком да досегнем, као и на позамашном делу при дну зида на другом крају собе. Никад у животу нисам видела гори тапет.“10)

Решетке унапред упозоравају читаоца да на уму све време мора имати идеју утамничења. Дечија соба се може разумети као непрекинути низ од детињства до садашњег тренутка, али и као алузија на скорашњи порођај. Осим решетака на прозорима и подераног тапета, опис је скоро идиличан. Осунчана соба са довољно ваздуха, из које се, као са осматрачнице, може видети све около, као тврђава која обећава сигурност и мир. Скоро идеална сопствена соба. Али оно што је уписано у ту собу квари хармонију. Тапет, као један део куће (и један део конструкције саме психе јунакиње), има своју скривену причу која је доступна само протагонисткињи (болест се овде може разумети и као изоштрење чула – сам По у својој поетици говори да је немогуће одредити границу између генијалности и лудила). Он је својеврсна прича у причи, коју нам нараторка посредно саопштава.

 „Никада раније нисам видела толику изражајност у неживој ствари, а сви ми добро знамо колико изражајне умеју да буду!“11)

И овде имамо посла са донекле непоузданим приповедачем.

„Као дете, лежала сам будна, налазећи у празним зидовима и голом намештају више забаве и страха него већина друге деце по продавницама играчака. Сећам се с колико су ми наклоности намигивале дршке на нашој великој старој комоди, а једна је фотеља увек изгледала као снажан пријатељ.“12)

Пошто је сама књижевница, јунакиња је лако целу поруку тапета могла измислити у недостатку другачијих средстава понесена поривом да се изрази (слично као „Шекспирова сестра“ код Вирџиније Вулф13)) или су изолација и доколица изгризле њен ум да је исти, скучен искључиво одмарањем и свакодневним животом, побегао у лудило и тајанственост тапета да би се заштитио. Тапет је врста њеног ид-а, несвесног. Гилманова на овом плану гради фину иронију на рачун уверења да је жена мушкарац са грешком, коју су заступали Аристотел и Фројд. Једно тако „фалично“ биће види одређене ствари дубље, открива ону симболику и скривени садржај који су недоступни очима оних које не прати та „етикета“ грешке.

 „Има неких ствари у том тапету, за које знам само ја и нико други, нити ће их икада ико сазнати.“14)

Наравно, остављен је простор да се све оправда чисто клиничким разлозима и то је оно што надограђује готику Поовог доба. Ова прича је у потпуности (и)рационална. Не може јој се приписати баналност јер постоји рационални ослонац на који се нараторка посредно све време позива, али захваљујући архетипском и симболичком наслеђу које је уткано у њу, не губи нимало од своје дубине значења.

По, за разлику од Гилманове, покушава да да свеобухватни опис ентеријера. Гилманова је концентрисана највише на собу са тапетом (из већ наведених разлога), док По не поставља себи таква ограничења.

„Док су предмети око мене – резбарије, таваница, мрачни застори на зидовима, црна абоносовина пода, чаролијски трофеји оклопа и оружја, који би зазвекетали од мог корака – представљали ствари на које сам, или на њима сличне, био навикнут од детињства – а ја сам без оклевања признавао колико ми је све то познато и блиско – ипак сам са чуђењем запажао како су необичне мисли што их те обичне слике изазивају у мени.“15)

Језу изазива сама кућа, целокупно биће. Нема се где више побећи од себе. Дух и тело доживели су неко настрано, опако јединство које мрцвари човека и доводи га до очаја. Све што нам је познато, постаје unheimlich. То више није један слој бића, већ оно цело у својој јединствености. То је још јасније при опису собе у којој борави сам јунак. У њој све као да измиче стремљењу протагонисте. Прозори су дуги, уски и шиљати и не могу се домашити, ништа не даје живота призору (ни мноштво књига и музичких инструмената, никакви производи духа).

 „Осећао сам како удишем ваздух пун туге. Дах опоре, дубоке и неизлечиве туробности лебдео је над свим и продирао у све.“16)

Овде је све сиво, суморно, преовлађују тамни тонови (када бисмо ову причу замислили као слику, вероватно би било исликано техником туша), док је код Гилманове све колоритно, имамо боје (и то интензивне). Описи кућа (њихових спољашњих особености и унутрашњег простора) треба да најаве јунаке са којима се читалац сусреће, пре но што се сами појаве на сцени. Поова готска грађевина, са рибњаком и пукотином, јесте материјализација карактера Родерика Ашера и његове сестре, леди Маделин. Док у Жутом тапету пратимо развој утицаја који кућа и соба врше на јунакињу, код Поа је тај процес већ завршен и присуствујемо коначном уништењу до кога је јединство куће и бића (или куће-бића као једног, сраслог ентитета) довело.

„На махове, и кроз искидане и нејасне наговештаје, сагледао сам још једну црту његовог душевног стања. Он је био окован извесним сујеверним утисцима у вези са кућом у којој је становао, а из које се већ годинама никад није усудио да изађе – у вези са неким утицајем чију је тобожњу моћ објашњавао тако магловитим изразима да их не могу поновити, неким утицајем који су извесне особености у самом облику и грађи његовог породичног дома, услед дуге патње (рече он), задобиле у односу на његов дух, дејство које је спољашњи изглед сивих зидова и торњева и мрачног рибњака, у којем су се сви они огледали, временом извршио на цело његово биће.“17)

Кућа Ашер обележава целу династију, ментално и духовно наслеђе целе породице. Сви су болесни од њеног утицаја. Као што се готска грађевина огледа у рибњаку, она је огледало њених власника. Могло би се рећи да је она и сама слика смрти. Њене станаре краси управо мртвачко бледило и чудни сјај у очима. Као и њене одаје, и они су тајанствени, скривају мрачне поступке и нечисту крв. Пошто нема тајне што се неће открити, ни истине што се неће дознати, казна стиже последњу генерацију у име целе лозе. И наравно, огледа се на кући (која је већ напрсла греховима станара и њиховом болешћу), као огледалу бића.

Свим овим елементима готског жанра послужиће се и Гилманова у модернијем духу. Пошто кућа коју изнајмљују припада градитељству неоготике, она нужно са собом вуче симболички пакет који, као митови у античкој књижевности, већ има дубоке корене у људској перцепцији. И код ње ће соба имати сопствену, мистичну вољу.

„Тапет ми изгледа као да зна од каквог је лошег утицаја“18)

Као што је код Поа кућа огледало династије, овде је тапет огледало протагонисткињине воље за слободом и њеног несвесног (како је већ напоменуто). И Ашерови, и јунакиња Жутог тапета се уништавањем ослобађају. Скидање гнусног и иритирајућег, а опет интригантног тапета јесте један вид ослобођења (мада, могли бисмо и да га посматрамо као коначни пад и потпуно препуштање депресији). Пуштајући и ослобађајући жену заробљену у тапету, јунакиња доживљава одређену врсту катарзе. Она се, разговарајући са симболима и читајући саджај тапета, освешћује, посматрајући сопствену ситуацију насликану и исписану арабескним писмом на жутој површини. Њој постаје јасно да је једини излаз кидање свих стега и ланаца који су јој (споља) наметнути и који се метафорички приказује кроз цепање и скидање тапета (као елемента и главног симбола утамничења, који је приказан његовим шарама) у оном простору који би требало да припада само њој и за који је принуђена да се бори, у сопственој соби. Зато је крај, где се Џон онесвешћава, ироничан. Он „губи свест“, дакле, он је сада у заблуди, а она је из те замке умакла (додуше, по цену да пузи по поду). Читава прича може да се чита и као борба за право изражавања. Пошто јој је једини начин на који је умела да изнесе себе забрањен (иако је само писање ове приче коју имамо пред очима јасан знак да се она те забране није ревносно придржавала, о чему и сама на више места говори), мора да пронађе друго, „друштвено прихватљивије“ средство да испољи свој уметнички таленат и порив. Она од тапета, на неки начин, ствара манифест свога коначног ослобођења (али, ако је потребно, и пада, ако покушај не успе). „Речи“ тог манифеста, како текст и њена свест о томе шта жели да постигне сазревају, јесу обесхрабрујуће.

„На неколико места шаре су оклембешене као сломљена шија, с пар набубрелих очију које наглавачке буље у тебе. Разбесним се од њихове упорности и постојаности. Пузе час горе-доле, час са стране, и те бесмислене, нетремице отворене очи су посвуда. На једном месту, две траке нису уклопљене како ваља, па се очи протежу целом дужином шава, с једним оком постављеним више од другога.“19)

Такав тапет је једино што преокупира протагонисткињину пажњу у тој соби. Никакви уништени зидови, намештај, под који је изгребан и поломљен, не могу да је дотакну као тапет. У вези са њим су све женске фигуре ове приче. Јунакиња која „пише и чита“ тапет (јер је он добрим делом и њен стваралачки пројекат), Џонова сестра Џени од које се тај тајни садржај крије (јер је она управо онаква каква би једна жена требало да буде) и непозната, мучена жена која је у њему заточена и могуће јој је само да пузи на кратким паузама (као што и стварни затвореници имају одређено време које проводе ван својих ћелија, у дворишту затвора). Овде се може успоставити веза са Поовом причом, преко лика леди Маделин. Она, не само да је затвореник куће и проклетства породице Ашер (и наследне болести њихових предака), бива и жива сахрањена од стране свог брата (на сличан начин на који је јунакиња Жутог тапета жива сахрањена забраном писања и умног рада и остављена да труне као биљка). На овом плану се јунакиње ове две приче могу повезати. Обе су болесне (од непознатих болести нервног типа), заточене су унутар затворених простора, без могућности да се из њих ослободе.

„Болест леди Маделин дуго је заваравала вештину њених лекара. Постојана апатија, постепено исцрпљивање снаге и чести, мада пролазни, напади готово каталептичне природе, то је била необична дијагноза. Све дотада она је истрајно одолевала притиску своје болести и није пристајала да коначно легне у постељу; али на измаку дана мог доласка у кућу она подлеже – (како ми њен брат те ноћи рече с неизрецивим узбуђењем) рушилачкој сили разоритеља; и ја сам схватио да је онај кратки поглед који сам бацио на њу вероватно и последњи – да ја њу, бар за њена живота, више нећу видети.“20)

Код Поа се губи граница живота и смрти (код Гилманове само између надахнућа и лудила, генијалности и болести). И у другим својим причама он релативизује ову и ону страну душевног живота. Мртви се враћају у свет живих, живе ствари се на крају расплета открију као умрле, нико не умире и не живи до стварног краја (око кога се може дискутовати јесте ли или није крај?). Родерик сахрањује сестру (живу), али пошто су они близанци, двоје као једно, он тим чином, на неки начин, сахрањује сам себе, своје женско (још болесније) „ја“. Док је у Жутом тапету само женски принцип „болестан“, код Поа се не прави полна разлика. Оболели су и брат и сестра, оба принципа, мушко и женско (обоје представници јин половине, јанг је непостојећи, нема ничег позитивног у озлоглашеној кући). Али онај, условно, јачи принцип тежи да потисне онај, условно, слабији. Те улоге се брзо замењују. Гробар сахрањује сам себе, сахрањени не умире док са собом не повуче и целу кућу. „Рушилачка сила разоритеља“ се не смирује док не упропасти све што јој је још остало на располагању. Читаву лозу. Док се династија не угаси, кућа се одржава на сопственим „уклетим и болесним“ темељима.

Још једна важна тема готске књижевности, присутна и у овим причама јесте тема страха. Код Поа је он отворено исказан, док је код Гилманове потиснут и наслућен. Сам Родерик Ашер проговара о својој анксиозности.

 „Ја се заиста не грозим опасности, него њеног стварног дејства – страха. У овом стању растројства – у овом бедном стању – осећам да ће пре или после наступити тренутак када ћу неминовно изгубити и живот и разум хватајући се у коштац са том грозном утваром, са страхом.“21)

Из догађаја који следе, ми уочавамо да се он плаши болести, проклетства и највише – своје сестре близнакиње. Свог женског „ја“. Она се мора уклонити, послати на онај, други свет и сахранити, макар и жива. Он не слути, да је то његово одбачено „ја“ јаче и од смрти. Од страха. Код Гилманове, јунакиња не спомиње „страх“ овако отворено. Али, ми као читаоци, осећамо његово присуство. Он није дефинисан као страх који очекујемо од једне готске приче, више је описан као знатижеља, радозналост. Штавише, читалац је уплашенији од јунакиње. Она храбро и упорно проучава тапет, док се нама леди крв у жилама у ритму мрдања арабески.

Болест изоштрава чула и код Поа, и код Гилманове. Болесник види даље и продире дубље у суштину ствари од обичних људи. Ту идеју као репрезентативну у књижевност увео је Рембо (мада овде уочавамо њене зачетке код Поа). У Паду куће Ашер сусрећемо се са таквим стањем живаца који изоштрава слух (толико да је под земљом у стању да чује јауке живе сахрањене сестре и њено гребање ковчега, као и коначно ослобађање и долазак по наплату за претрпљени бол), чулом укуса коме је онемогућено да ужива у ђаконијама, већ је осуђено само на најбезукуснију храну као подношљиву, телом које је осетљиво на разне врсте тканина, чулом мириса кога све што се осећа (лепо или ружно) гуши и очима које не подносе ни слабу светлост. То је савршено растројство чула, у рембоовском смислу. Због такве психичке конструкције, Родерик Ашер је способан (и склон) да буде песник (аутопоетички момента приче). Уметнута песма треба да нам појасни (уколико то проза није успела) право стање ствари и најави оно што долази. Све то, наравно, потиче од дејства куће.

„Доказ – доказ осетљивости – може се видети, рече он (и ја уздрхтах на те његове речи), у постепеном али сигурном згушњавању сопствене атмосфере око воде и зидова. Дејство тога, додаде он, испољава се у немом али несносном и страшном утицају који је кроз столећа уобличавао судбине његове породице и учинио њега онаквим каквим га сада видим – какав и јесте.“22)

Ми нисмо власници својих домова, заправо су они наши власници. Ми се само прилагођавамо њиховој конструкцији, ћуди. Њихов архитектонски оквир управља нама. Та симбиоза је добро позната савременој психологији, али и древном кинеском умећу уређења животног простора, познатијем као фенг шуи. Када је неко власник „уклете“ куће, он већ са овим ставом има крупне проблеме. Ако се сетимо тврдње са почетка овог рада, да је кућа метафора за биће, онда долазимо до познатог закључка да наша воља, никада није заиста и само наша. Увек је нечим руковођења. У обе ове приче се то руковођење види кроз болест коју само „биће“ носи у себи.23) А Достојевски је закључио да се не можемо излечити од себе. Тако читава проблематика завршава у зачараном кругу, који стално гризе сопствени реп.

Литература

Вулф, Вирџинија, Сопствена соба, Плави јахач, Београд, 2009.
Гилман, Шарлот Перкинс, Жути тапет, Службени гласник, Београд, 2012.
Gothic short stories, приредио Дејвид Блејр, Wordsworth editions, Hertfordshire, 2002.
Дојчиновић, Биљана, Гинокритика, Књижевно друштво „Свети Сава“, Београд, 1993.
Јансон, Х. В, Историја уметности, Издавачки завод „Југославија“, Београд, 1965.
По, Едгар Алан, Сабране приче и песме, Рад, Београд, 2006.

Ауторка: Тихана Тица

ФУСНОТЕ:   [ + ]

1. Јансон, Х. В, Историја уметности, Издавачки завод „Југославија“, Београд, 1965, стр. 229–234.
2. Gothic short stories, приредио Дејвид Блејр, Wordsworth editions, Hertfordshire, 2002, стр. 9.
3, 5, 6, 12, 16, 19. Исто.
4. Дојчиновић, Биљана, Гинокритика, Књижевно друштво „Свети Сава“, Београд, 1993, стр. 95.
7. Гилман, Шарлот Перкинс, Жути тапет, Службени гласник, Београд, 2012, стр. 7.
8. По, Едгар Алан, Сабране приче и песме, Рад, Београд, 2006, стр. 272.
9. Исто, стр. 274.
10. Гилман, Шарлот Перкинс, Жути тапет, Службени гласник, Београд, 2012, стр. 9.
11. Исто, стр. 12.
13. Вулф, Вирџинија, Сопствена соба, Плави јахач, Београд, 2009, стр. 54.
14. Гилман, Шарлот Перкинс, Жути тапет, Службени гласник, Београд, 2012, стр. 17.
15. По, Едгар Алан, Сабране приче и песме, Рад, Београд, 2006, стр. 275.
17. Исто, стр. 277-278.
18. Гилман, Шарлот Перкинс, Жути тапет, Службени гласник, Београд, 2012, стр. 12.
20. По, Едгар Алан, Сабране приче и песме, Рад, Београд, 2006, стр. 278.
21. Исто, стр. 277.
22. Исто, стр. 282-283.
23. И код нас је Бранко Миљковић, као лајтмотив у својим песмама, узимао идеју да свако своју болест и смрт, већ за живота, носи у себи.

Оставите одговор

Ваша адреса е-поште неће бити објављена. Неопходна поља су означена *