Kompleksnost ideja poetskog i stvaralačkog u delu Novi Jerusalim

Prvi deo teksta možete pročitati ovde

U relaciji umetnik-umetničko delo takođe se uočava sva tragika postojanja  Pekićevih junaka, te je nužno osvetliti i tu demonsku stranu priče o kreativnosti odnosno kreacije koja dodeljuje moć vladanja i nameće svoj posesivni odnos prema svetu. S tim u vezi,  potrebno je istaći važnost kreacije, (umetničkog) dela, pa i nadahnuća ne samo za konkretog protagonistu već i za njegovu pozicioniranost u sveukupnom postojanju kao i dva pogleda na svet: iracionalno i racionalno. Takav odnos je najupečatljiviji u postupku autorove dekonstrukcije tri mita: orfejskog mita koji predočava suštine dva suprotna aspekta – umetnosti i zanata, faustovskog koji se realizuje u stremljenju ka višoj spoznaji i preavazilaženja granica čoveka i njegove prirode i konačno biblijskog mita o Novom Jerusalimu kao savršenom svetu autoidentifikacije, autopoetike i ideologije.

Već u prvoj priči o majstoru Dumetrijusu Kir Angelosu koji vaja svoje remek – delo, uočavamo neke od tih principa, a svakako se izdvaja središnji motiv – stolica, koji osim pukog produkta umetničke inspiracije ima i jedno posve upečatljivo značenje. Osim svoje praktične funkcije ona predstavlja univerzalni simbol autoriteta, odnosno prvenstva.1) Prva priča gotovo da donosi borbu za svojevrsni autoritet i to između Megalosa Mastorasa i mušterije, Gospodina u crnom kao vida otelotvorenja Nečastivog, čijim faustovskim iskušenjima ipak odoleva tegejski rezbar. Đavo prema tradicionalnoj kulturi luta po svetu i iskušava ljude, a došao je sada i u Tegeju kojom hara kuga, i to kao naručilac najbolje stolice na svetu, remek – dela, čime se ostvaruje veza između Crnog čoveka i Crne smrti, da bi se u narednim pričama pojavljivao naizgled slučajno, poput senke, kao zloslutni vesnik Smrti. Postoji verovanje da Smrt može neodvojivo da se veže za neki predmet, a taj predmet je najčešće stolica koja ima magična svojstva; ovde se njena fantastičnost naglašava u njenoj svrsi da bude udobna za svakoga i zadrži onoga koji sedi.2) Istovremeno, rezbareva profesija se u folkloru vezuje za natprirodne moći u smislu komunikacije sa nečastivim silama zbog sposobnosti preoblikovanja materije, a izvesno je i da je stolica pravljena od „dodonske hrastovine“ koja je poznata kao stanište bogova, ali i demona.3) Ovakva mitska podloga intenzivira fantastičnost priče otvarajući ideju faustovskog ugovora koji će imati neizbežan tragičan završetak budući da majstor odbija da se odrekne svog remek – dela i u tom smislu nadmudruje samog đavola. Pojavom Crnog čoveka, ali i drugih markantnih motiva u svim pojedinačnim celinama, o čemu će biti kasnije više reči, Pekić ostvaruje poseban princip prostorno – vremenskog ulančavanja, te se tako tvori sa jedne strane venac – priča, a takođe i kompleksna romaneskna struktura.

Naredna priča, zasnovana na engleskoj tradiciji, Otisak srca na zidu, počiva na sličnoj ideji. Prisustvo nečastivog se očituje već u samom imenu glavnog junaka Džona Bleksmita koje se doživljava kao nomen est omen4)). Iako se on ne bavi tom profesijom, kovački zanat se u tradicionalnoj kulturi dovodi u vezu sa htonskim prostorom. Kovač se, poput prethodnog drevodelje, smatra demijurgom, jer je njegova delatnost preoblikovanja metala dovodi u vezu sa magijom, a u tom smislu i vatra kao element može se povezati sa paklom.5) Fantastičan, gotovo gotski element se svakako uočava u neobičnom daru glavnog protagoniste koji mu se otkriva još u ranom detinjistvu – sposobnost da prepoznaje veštice. Posvećujući se sve više svom pozivu, on oslobađa ovozemaljski svet mnogih zala koje donose veštice, ali priča donosi neočekivani obrt u momentu kad oslobađa taj svet od sopstvene majke i u kulminaciji otkriva sebe kao vešca. Naizgled sasvim obična „gotska priča“ iz perioda engleske revolucije promišlja duboku ideju o surovosti državnih sistema oličenih u najrazličitijim metodama prepoznavanja nepostojećeg zla, što uzgred budi rečeno ni Pekiću, kao svojevrsnoj persona non grata jugoslovenskog režima, nije strano. Obogaćena legendama i zapisima, predstava veštice je ostala verna mitskoj matrici kakvu srećemo i u slovenskoj tradiciji: stare ružne žene koje se otkrivaju kao prelepe nage devojke; imaju štetan uticaj po zajednicu; poseduju telesna obeležja ili belege kao znak pripadnosti htonskom svetu; ne mogu da potonu u vodi; jašu na metli; okupljaju se na Sabat, odnosno Zadušnice i imaju sposobnost preobražavanja u mačke, pse i druge htonske životinje.6) Osim toga, za veštice se često vezuje i vreteno, kome se stoga pripisuju magijska svojstva zbog sposobnosti vrtenja. Njegova simbolika je duboko prisutna u kulturnoj tradiciji Evrope, prvenstveno kao aluzija na antički mit o tri Parke od kojih jedna prede, duga namotava, a treća seče nit čovekovog života, predstavljajući tako metonimiju večnog poretka, odnosno promenljivost i neumitnost ljudske sudbine.7) U tom smislu potpuno je razumljivo zašto je nakon spaljivanja veštice na zgarištu ostalo upravo vreteno kao jedan od motiva, gotovo simbola, koji se sreću u svakoj od priča. Njegova upečatljivost posebno dolazi do izražaja u epizodi kada Bleksmit intenzivirajući svoje aktivnosti oko lova sanja Rebeku Vinslou kako sedi za vretenom i prede nešto što se kao vuna rastezalo, ali vuni nije ličilo, pre ljudskim crevima8) što bi moglo da nagoveštava muke protagoniste iz naredne priče, Popjea, da svari pojedene smrtne presude.9) Fantazmagoričnosti čitave priče doprinosi i prethodno poznata gotovo utvarna figura Crnog gospodina čiji su atributi pripisani svakoj muškoj osobi koja dolazi u dodir sa Bleksmitom.

Slična fantastičnost prepoznavanja likova i motiva, kao specifičnog književnog postupka Borislava Pekića, očituje se već u samom naslovu treće priče Čovek koji je jeo smrt. Dakle, ne samo ona smrt koja se pojavljuje u liku Crnog gospodina, već ona „ljudska“, „istorijska“ – čin jedenja je u ovom društveno-istorijskom kontekstu analogan izreci da revolucija proždire svoju decu, odnosno činu Krona koji u strahu od zbacivanja sa vlasti proždire svoju novorođenu decu10)). Kako sam naslov sugeriše u pitanju je povest o moći, odnosno metaforičnom suprotstavljanju tzv. malog, individualnog čoveka jednom sistemu beskrupulozne kaligulijanske moći u vreme vladavine Terora. Rekonstruišući priču o neobičnoj sudbini pisara Revolucionarnog Tribunala, Žan-Luja Popjea, Pekić razvija svojevrsnu genezu te nemilosrdne moći tako oblikujući sopstvenu viziju i analizirajući ideje Francuske revolucije čiji su ideolozi zagovarajući vrlinu sejali smrt. Uvodeći čitaoca u neobičnu Popjeovu avanturu i stalno preteće čeljusti giljotine, ova tragično – groteskna povest upravo i započinje slučajnim gutanjem presude prelje Žermen Šitije. Ovim činom i započinje sveukupno samootkrivanje slobodne volje i osećanja potpune slobode i nezavisnosti kao svojevrsne suprotnosti represivnim okolnostima ideologije u kojoj je prinuđen da dela. Kulminacija te ideje uočava se u Popjeovoj gotovo nadljudskoj ulozi koju sam sebi dodeljuje, naime, kao vrhovni sudija on je moćniji i od Javnog tužioca Revolucionarnog tribunala.11) Njegova tragična krivica, odnosno predodređeno stradanje nužno proizilazi iz sopstvene slobodne volje koju na koncu doživljava i kao apsolutnu moć, odnosno moć Tvorca. Junakinja Žermen Šitje biva osuđena zbog pogrešne interpretacije homofonije reči „kralj“ i „vreteno“, tačnije proglašena je za kontrarevolucionara, što navodi na već poznate motive prelje i vretena. S tim u vezi stoji i giljotina koju Popje sanja nakon gutanja te prve presude iako je u stvarnosti nije nikada video, mada je samo čuo da je slična vretenu. Tako se preko funkcije vretena i okretanja točka Terora ostvaruje veza i sa prethodnim pričama, odnosno poslednji paragrafi potvrđuju jednu od osnovnih ideja – proogon pobeđenih (kontrarevolucionara) i neminovno nastupajuća smrt. Naime, umesto dželata, u finalnom činu Popje prepoznaje prelju Žermen Šitje, koja mu pruža svoje ruke, implicirajući tajanstveni motiv pozivanja, poput nepoznate prelje koja pruža metlu Džonu Bleksmitu. Nakon ovog preljinog gesta, Popjeov fantastični san se zaokružuje zvucima frule.12) Razvijajući dalje hroniku i Popjeovo delo, svedočimo sve većem promišljanju o izboru presuda, te autor uvodi ideju sveopšteg preobražaja čija se geneza može pratiti od unutrašnjeg do karikaturalno-grotesknog spoljašnjeg. Fizičku promenu izgleda prati sve veće osećanje moći, više moći, što se manifestuje upravo u fizičkoj sličnosti sa najznačajnijom ličnošću Francuske revolucije Maksimilijanom Robespjerom o čijem karakteru i beskrupuloznosti svedoči njegov nadimak Nepotkupljivi, što je svakako  svojevrsna aluzija na njegovu dogmatsku ideologiju. Ovakve odrednice uz sintezu dva dominantna strukturalna sloja, istorijskog i fikcionalnog, će Pekiću poslužiti da rekonstruiše samu dramu Francuske revolucije i raskrinka perverznu i nemilosrdnu, borbu za apsolutnu moć koja proizilazi iz izvrtanja prvobitne progresivne ideologije čije su postavke bile u cilju ostvarivanja  potpunog preporoda i realizacije novog zlatnog doba. Zalazeći u potpunu suprotnost, vraćamo se na interpretaciju naslova koji implicira i opštu poentu o činjenici da revolucija halapljivo i neminovno guta svoju decu, te da se utopijski san o novom zlatnom dobu ne može ostvariti, već vodi u košmar krvoprolića i Terora. Takvo stanovište nužno otvara i problematizuje parabolu univerzalnog značenja čiji je cilj da pokaže smisao i svrsishodnost jedne atipične vrste moći i to one koja proizilazi iz čovekove slobodne volje te kao takva vodi otporu i pobuni, ali neretko i u svojevrsnu tragičnu farsu koja je ovekovečena pojavom figure dvojnika. Naime, u upečatljivoj drami finala, autor će na giljotinu ispratiti i original i kopiju – čoveka koji je sejao i čoveka koji je jeo smrt.13)

Sinteza realnog i fantastičnog u književnom postupku Pekića ne napušta ni u pretposlednjoj pripoveci Svirač iz Zlatnih vremena, u kojoj je na jedan drugačiji način prikazana ujedinjenost čoveka sa demonskim u legendi o potrazi za čarobnom Grančesterskom frulom.

Inače, u Rečniku simbola, se, pored ustaljene predstave o vešticama i pojave demonskog, nalazi i jedno posve interesantno tumačenje demoničnog i relacije između njega i umetnosti, odnosno umetničkog dela. Dakle, one su doživljene kao „simbol nesavladanih instinktivnih kreativnih snaga (koje postoje u nama)“. Sve dok se te mračne sile nesvesnog ne pojave u jasnoj svesti, u osećanju i delanju, veštice žive u nama.14) One su posebno izražene kod inventivnih osoba, koje poseduju moć otkrivanja i stvaranja novog. Novo je uvek dočekivano sa zazorom. Otuda i strah od veštica, od tih nesvesnih sila koje imaju čudotvornu moć i uticaj.15) Uprkos možda nekoj neodređenosti pojma, jasno je da se kod Borislava Pekića pojam veštice i demonskog odnosi samo na lične duhovne entitete koji nanose zlo.

Poput prethodnih priča i ova nam donosi svojevrsnu ujedinjenost sa demonima realizovanu kroz očiglednu vezu sa čovekovom težnjom ka savršenstvu koja je inače svojstvena samo Tvorcu. Ukoliko smrtnik posegne za njom on će neminovno biti kažnjen upravo brzog prelaza te zabranjene granice što implicira opasnost. Vezano za taj problem, neophodno je odrediti tipologiju jedinki koja biva namamljena na onu stranu. Najčešće su to ljudi sa margina – satanizovani, proglašavani za čudake, neshvaćeni ili odbačeni. Njihov dar može biti u specifičnoj obdarenosti koja im omogućava da u stvaralačkom nadahnuću drugima, običnim ljudima, prevode i tumače logos prirode i viših sila. Tokom istorije se za takve ljude uglavnom vezivalo pesništvo, a samim tim i pesma, muzika, melodija.

Navedene pojmove uočavamo i kod starih Grka, prema čijim shvatanjima sve što je bilo, što jeste i što će biti ima svoj tajanstveni logos (najčešće govor, pojam, um, razbor) koji daroviti i vidoviti ljudi razumeju bolje od drugih. Sva takva verovanja imaju svoj arhetip u magijskim obredima i moći koja je pridavana na poseban način izgovorenim rečima. Upravo odatle je nastalo dvojako shvatanje logosa: filozofsko-grčko i religiozno- jevrejsko hrišćansko. Naime, filozofsko-grčko shvatanje potiče iz aforizama Heraklita Mračnog, dok za Efežanina pojam logosa ima četiri određenja: kosmičko određenje, kvalitet čoveka, ljudski govor i logos duše. Heraklit izjednačava logos i život, isto onako kako će oni biti izjedanačeni i u Jevanđelju po Jovanu. Za stoike, logos je opšta smislenost koja sve prožima; sila ili promisao koja istovremeno čini ljudski govor inteligibilnim, ljudski um logičnim i celokupnu prirodu smislenom. Sa druge strane, novoplatoničar Filon uspostavio je vezu između filozofsko-grčkog  i jevrejsko-hrišćanskog shvatanja logosa. On logos doživljava prvenstveno kao Duh božji. To je u isto vreme i tvoračka reč Boga i Sin božji. Izjednačavanje logosa i Isusa Hrista karakteristično je upravo za Jevanđelje po Jovanu. U njemu je logos delimično izjednačen sa Bogom, zatim sa iskonom, sa životom, ali i sa Isusom. Nesumnjivo je da Bog svoj svet stvara Rečju, logosom. Umetnici takođe stvaraju svoj svet na isti način, materijalno pretvarajući u ideju, a svaki trenutak u spoznaju, poput bogova.16)

Dakle, vidimo da je Borislav Pekić u svoju prozu gotovo ugradio sopstvenu erudiciju, a mitove i istorijske činjenice interpretirao na novi način. Najzastupljeniji mitovi koje on reiterpretirane inkorporira u tkivo svog teksta su upravo biblijski mitovi, pre svega oni o Hristu, antički, ali i oni koji se tiču tehnološke revolucije. Žan Vajskverber u svom tekstu Upotreba citata u novijoj književnosti funkciju mitova vidi u uopštavanju i proširivanju teme:

„Mitski model na primer u velikoj meri proširuje temu. Likove povezuje sa arhetipovima; staje na put umetnikovim ekstravagantnostima jer ga vraća u kontakt sa javnošću naglašavanjem uzornosti događaja o kojima se govori ili same činjenice da se mogu javiti u svakom dobu i na svakom mestu. Čitalac čak i ne mora da bude svestan modela jer, kako je Jung rekao, mitovi su izraz kolektivno nesvesnog. Korišćenjem mitova pisac ponovo uspostavlja izgubljeno jedinstvo, daje smisao današnjem haosu i u književnosti budi vanvremenost koja je na prvi pogled suviše vezana za hic et nunc. Na taj način se međaju epohe i kontinenti i stvaraju neku vrstu kontinuuma. Pre nego bekstvo, ovo pokazuje želju da se odredi vrednost sadašnjeg trenutka u poređenju sa prošlošću.“17) Dakle, mit kao arhetipski sadržaj kolektivno nesvesnog Pekić koristi za uspostavljanje intertekstualnih veza i širenje značenja vlastitog teksta. „Borislav Pekić uklapa mitove u vlastiti kontekst“, kaže Jasmina Ahmetagić, „tako što ih saobražava smislu svoje priče. To podrazumeva njihovo preoblikovanje, transformaciju koja je ponekad neznatana, a manifestuje se kao tendenciozni odabir pojedinih fragmenata i redukovanje smisla celine preuzetog mita, a često i kao poigravanje smislom mitske priče, naročito tumačenje na kome se i zasniva značenje novog Pekićevog teksta.“18)

U ranije spomenutoj, pretposlednjoj priči, Svirač iz Zlatnih vremena, već sam naslov aludira na izvesni mitski kontekst i značenje. Odrednica Zlatna vremena sugeriše fundamentalni vremenski tok, koji stoji naspram savremenog doba 1987. godine u Jugoslaviji u kome se odvija priča o dvojici prijatelja. Naime, narator se posle dugog niza godina vraća u otadžbinu gde sreće svog prijatelja iz detinjstva sa kojim kroz razgovor evocira uspomene iz davne 1946. godine. Iako turbulentna i burna 1946. godina, ona za prijatelje predstavlja zlatna vremena čime se delimično objašnjava i sam naslov. Izvorno, termin Zlatna vremena potiče iz antičke tradicije gde je označavalo jedno pradavno vreme sveopšte idile kada su ljudi živeli u harmoniji sa bogovima. Takvo vreme je odavno iščezlo, da se gotovo postavlja pitanje da li je uopšte postojalo, te kako ga evocirati i dati iznova ljudima u jednom haotičnom istorijskom periodu. U tom smislu naglašen je dualizam između realnog, aktuelnog i fantastičnog, gotovo utopijskom koje se u tragičnoj kulminaciji predočava čoveku kao nešto nemoguće, nedostižno poput Novog Jerusalima. Upravo taj fantastični strukturni segment razvija priču o fruli donoseći sliku pesnika koji dobija pismo od svog razočaranog obožavaoca, da bi potom usledila i zlokobna strofa pesme koju je pesnik napisao u mladosti, ali ju je spalio, ni sa kim ne želeći da je podeli osim sa samim naratorom. Upravo se kroz pesmu, tzv. postupkom mešanja vremenskih planova, pored prethodnog oživljavanja uspomena, realizuje drugi povratak u zlatna vremena koja se više nikada ne mogu vratiti čoveku, baš kao ni minula sećanja, čime se implicira čovekova nemoć da promeni ono što je već bilo. Sudbine junaka i na neki način čitavog čovečanstva na taj način određuju stihovi koji pevaju o vraćanju lirskog subjekta u tuđe snove, nalik Panu :

Vratiću se kao refren što se vraća,
U maštu tvoju dovršenu bedom,
U snove tvoje oblik, biće redom,
Moja će senka kao Pan s frulom da korača!19)

Topos frule, svirale ovde gotovo da dobija konačno značenje noseći pritom u sebi nešto demonsko, zlokobno, o čemu saznajemo iz reči samog pesnika: „Plašila me je. Na neki način i nije bila moja. Kao da sam je pod prinudom, ali bez znanja o tome, odnekud prepisao. Bila je nečista. Ličila je na zabranjena prizivanja. Na nešto što bi se jednom moglo dogoditi.“20) Takva prizivanja su upravo ona dozivanja na onu stranu koja se očituju i u ranijim pričama, narčito u momentu kada Džon Bleksmit, frulaš u crkvi inače opsednut lokalnom legendom o Grančesterskom frulašu, vođen zvukom Svirača odleće na metli, potvrdivši i prepoznavši svoju demonsku predodređenost prokazivanjem sopstvene majke. Demonska priroda u navedenoj priči upečatljiva je naročito u završnici, kada mladića koga pesnik ubija, a čiji je opis gotovo istovetan pesnikovom od pre četrdeset godina, u svojim poslednjim trenucima pesnik izjednačava sa Panom, Sviračem iz zlatnih vremena.   Čovečanstvu nije suđeno da nađe čarobnu frulu i njenog svirača i tako se izvuče iz mračnih katakombi civilizacijskog u svetlost novog Zlatnog doba, možda i novog nebeskog grada. U vezi sa tim izdvaja se nekoliko motiva koji prožimaju čitavo tkivo zbirke, a oni u ovoj priči ostvaruju  jedno posve novo i specifično značenje vodeći sigurno ka novom shvatanju čoveka i njegove sudbine. U tom činu glavnu ulogu, moguće i suprotno očekivanjima, nosi Svirač, muzičar, sam umetnik čijim se prisustvom otvara poznati mitski segment donoseći pritom priču o legendarnom muzičaru grčkih mitova – Orfeju, čiji lik i flauta vode čovečanstvo kroz lavirint svih pripovedaka u zbirci, budući da on, kao Umetnik, želeći da pobedi Smrt upravo dokazuje i besmrtnost Umetnosti. Orfej je, prema antičkoj tradiciji, bio sin boga Apolona i muze Kaliope, te je svojom neverovatnom sposobnošću i talentom postao najveći pevač i muzičar grčkih mitova. Bio je čudesan umetnik, naime, kad bi se začula njegova lira, a on zapevao, divlje zveri bi dolazile ka njemu iz šuma, ptice bi doletale, a stene bi mu se približile. Nakon toga bi zavladao potpuni mir i sklad, sve bi utihnulo samo da se čuje njegova muzika. Isto kao svojom umetnošću proslavio se Orfej ljubavlju prema mladoj Euridici. Nažalost, sudbina mu nije predodredila da živi sa njom u sreći, naime dok je brala cveće Euridika je zgazila na zmiju otrovnicu, a kada je Orfej začuvši krik došao do nje, ona je već bila mrtva. Obuzelo ga je očajanje, a zatim je doneo odluku da učini nešto na šta se nije odvažio nijedan smrtnik – odlučio je da pođe u podzemni svet i zatraži Euridiku od boga Hada. Orfejeva pesma ganula je čitav podzemni svet, najpre Harona koji je pristao da ga preveze preko reke Stiks, Tantal je zaboravio svoju žeđ i glad, Sizif je prestao da gura kamen, a Hadova žena Persefona se rasplakala. Kada je Had to video obećao je da će ispuniti Orfejevu molbu pod uslovom da se ne okrene kako bi video Euridiku sve dok ne dođu na gornji svet. Orfej je pristao i izdržao to iskušenje praktično do samog izlaska iz podzemnog sveta, kada se okrenuo ugledavši samo senu koja je nestajala u daljini. Tim postupkom prouzrokovao je njenu drugu i konačnu smrt.21) Htonski aspekt orfičkog mita važan je za razumevanje figure svirača kao i lajtmotiva frule, čiji zvuci predstavljaju svojevrsni topos dozivanja na onu stranu kao okvir za svaku priču, a njihova kulminacija je svakako u pretposlednjoj Svirač iz Zlatnih vremena. Muzika mami i nekako zloslutno poziva na onaj svet što sugeriše ideju da se tamo nalazi neka Vrednost; kuša najčešće one koji su svojom naklonošću ka umetnosti i umetničkoj kreaciji neminovno osuđeni da budu na granici. Stvaralački logos je ono demonično u čoveku, jer se time on uzdiže poput Tvorca i prkosi svojevsnom ustrojstvu sveta nalik smrtniku Orfeju koji uspeva da siđe u Had. Umetnik je na neki način sličan i Panu, sinu nimfe Driope i Hermesa, koji je poznat kao bog šuma, lovaca i pastira. Rodio se sa kozjim nogama, rogovima i bradom, tako da ga se i sopstvena majka preplašila i pobegla. Odrastao je u arkadskim šumama, napušten od svih, a tamo je i najradije boravio napasajući stoku i svirajući na svirali. Rado se zabavljao sa nimfama i Satirima22)), a često se pojavljivao i u društvu boga vina Dionisa. Prvobitno je živeo u arkadskim šumama, zatim su se ljudi sretali sa njim u celom grčkom svetu, a na kraju i u rimskom, gde se poistovetio sa starim bogom Faunom. U najstarije doba bio je samo zaštitnik šuma i pastira, kasnije je postao zaštitnik čitave prirode.23)

Inače, pojava Pana u jednom delu Borislava Pekića uopšte ne iznenađuje, štaviše on je važan motiv u njegovim negativnim utopijama, naročito delima koja prethode Novom Jersalimu – 1999 i Atlantida.  Tu se otvara mit o Velikom Panu, jedinom smrtnom paganskom bogu, što svakako ostvaruje i jasnu relaciju sa zbirkom Novi Jerusalim. Naime, junak prethodnih dela, mutant Arno iz dela 1999, poslednji čovek na svetu zvao je sebe Pan. „Ponekad kada bih po planeti izveo nešto naročito moćno da bi proverio granice svojih demijurških sposobnosti ili razbio čamotinju usamljenosti – i Veliki Pan. Veliki Pan.“24) Robot Arno iz istoimenog dela, gledajući igrarije poslednjeg čoveka na svetu, takođe razmišlja o Panu: „Nadenuo je sebi ime Veliki Pan. Pan, mislio je zajedljivo, pa još Veliki. Kao da čovek može biti veliki? I Bog odozgo. Jer, činilo mu se da se tako zvalo neko protoljudsko primitivno božanstvo. Sa njim se nešto neobično desilo. Da, pomisli, umrlo je. Trebalo je da bogovi ne umiru, a ovaj je umro. Ni svoje bogove nisu ljudi kadri dosledno zamisliti. Uvek je nešto moralo biti – izuzetak. Uvek se nešto od Celine odvojiti. Uvek biti – nepredvidivo. A onda taj navodno Veliki Pan bio je neka vesela luda, ispičutura, zevzek, lakrdijaš. Čovek Arno bio je olićenje sušte čamotinje. Nikada ga nije video da se nasmeje, ako tome razlog nije bio neka robotska nevolja. Njemu je to ime pripadalo koliko ljudima gospodarstvo nad svetom!“.25)

Svojom nadzemaljskom sposobnošću umetnik je gospodar prirode, iskona i sveopšteg poretka. Njemu kao Natčoveku nije potreban Bog, jer je on taj Bog; čije delo počinje iz Haosa da tvori Kosmos. Dumetrijus Kir Angelos, umetnički rezbar iz prve priče svojim postupkom pripitomljava Prirodu, lovac na veštice Džon Smit u Otisku srca na zidu, ne samo da odlučuje o sudbini ljudi, već je sposoban da prepozna htonska bića, a pritom je i talentovani svirač. U trećoj priči, Čovek koji je jeo smrt, pisar revolucionarnog Tribunal Žan-Luj Popje, naizgled mali čovek, majstorski ispisujući svoja slova darom krasnopisa prevazilazi poziciju koja mu je dodeljena kao smrtniku i svojim delanjem ima sposobnost da da ili oduzme život. Konačno, iako vreteno nalikuje stolici, nožiću za rezbarenje, podseća na giljotinu, čak i frulu, ono je ipak najsrodnije pisaljki, jedinom oružju pisca koji traga za svojom istinom, Vrednosti, prilikom razračuna s dijaboličnim bratom, dvojnikom, kome autor bolno plaća danak. Svi oni delaju, stvaraju i izmičući tako položaju koji im je predodređen simbolišu jedno tragično postojanje, jer možda kao jedina nada čovečanstva da ostvari vezu sa onostranim u Novom Jerusalimu oni ne uspevaju da pronađu izlaz iz civilizacijskih katakombi začaranog podruma ka Nebeskom gradu. Oni čuju zvuke htonskog, jer su i sami deo toga, ali ne mogu da slede Svirača.

Za razliku od četvrte koja tematizuje prošlost, poslednja priča Luče Novog Jerusalima nosi svoj fantastični potencijal, smeštanjem radnje u daleku budućnost, tačnije u 2999. godinu. Futuristički aspekt se takođe otkriva i u vremenskoj korespodenciji sa prethodnim romanom Borislava Pekića 1999, ali i u ponovljenoj upečatljivo reinterpretiranoj epizodi kada mutant Arno iskopava istovetne ostatke Gulaga u istoimenom delu.26) Osim navedenog, uvodni moto tvori direktnu relaciju sa knjigom Arhipelag Gulag autora Aleksandra Solženjicina i oni zajedno čine uvodnu stranicu povesti o drugom čovečanstvu, inkorporirane u antropološku povest 1999:

Decenije prolaze, ožiljci i rane prošlosti zaceljuju se zauvek. Za to su se vreme neka ostrva Arhipelaga raspala i prekrilo ih je polarno more ništavila. Ali jednog dana u budućnosti, Arhipelag, njegov vazduh, kosti njegovih žitelja, smrznute u kristalu leda, biće otkrivene od naših potomaka kao neki neverovatni salamandri. (A. Solženjicin: Arhipelag Gulag)27)

Poglavlje Luče Novog Jerusalima se, osim po poenti, izdvaja i specifičnom upotrebom početnih citata, odakle je navedeni iz Arhipelaga Gulag, a drugi iz Novog Zaveta, Otkrovenja Jovanovog koji predstavlja ujedno i moto čitave zbirke. S tim u vezi neophodno je istaći modifikaciju izvornog biblijskog citata („I odvede me u duhu na goru veliku i visoku, i pokaza mi grad veliki, sveti Jerusalim, gde silazi s neba od Boga“) čime autor nastoji da zavede čitaoca zamenom svetog Jerusalima nekim novim Jerusalimom. Ovim postupkom Pekić u istu ravan smešta prošlo i buduće vreme, budući da moto iz Solženjicinove knjige ima prizvuk proročanstva, a biblijski citat se upotrebom preteritnih glagolskih oblika nameće kao prošlost. Konačno, svemu tome dodaje i priču o 1999, koja kao konkretan roman postoji u sadašnjosti.28)

Naracija priče se plete oko arheologa, ovde neimenovanog, i njegovog pronalaska  ostataka Gulag civilizacije i idealno uređenog grada Novog Jerusalima u ledenoj pećini. Po otkriću materijalnih dokaza, idealno uređenje postepeno u svesti čitaoca metamorfozira u jednu negativnu utopiju, budući da opisi pronađenih predmeta ukazuju na koncentracioni logor čime se nagoveštava i dijalog sa Pekićevim vlastitim zatvorskim iskustvom, naročito danima koje je po kazni proveo u podrumu. Otkriće naizgled idilične civilizacije u ostacima Novog Jerusalima postepeno menja doživljaj u recipijentu, kako se ređaju opisi trošnih drvenih baraka, daščanih ležaja, podruma, čime paradoks dostiže svoj vrhunac pozivajući se upravo na raniji roman 1999 i  junaka Arnoa, koji sanja sveti grad u oslobađajućim bodljikavaim žicama, kao i u potpunoj harmoniji sa prirodom – krticama, pacovima, buvama, vaškama i drugim iščezlim čarolijama nestale prirode. Istoj ideji idealnog sveta, najboljeg od svih ostalih nalazimo i u zbirci Novi Jerusalim, na fragmentu upropašćenog dokumenta čiji je sadržaj usled semantičkih poteškoća naučnik jedva odgonetnuo: „POSLAĆE SE U PODRUM NA ČETRNAEST DANA“.29) Njegov strogi naučni, racionalni zaključak se ogleda u posve interesantnoj tvrdnji, naime da je pacova u to vreme bilo malo i da je najveća nagrada bila mogućnost da se sa njima provede vreme u podrumu, makar bilo i ograničeno, o čemu svedoče skeleti pacova i krtica nađeni čvrsto pripijeni u skeletu čoveka kao neminovno svedočanstvo bezgraničnog poverenja i međusobnih veza između ljudi i životinja. Za naučnika koji razmišlja o iščezloj civilizaciji ta tri ljubavnički isprepletena kostura su „bića srasla u prizor savršene harmonije, smrznuta u kristalu večnog leda, ostala moja najdragocenija arheološka uspomena, zlatan pečat na priči mog naučničkog života, a njihova transkripcija u idealan svet manje dokaz ličnog dara, više pohvala snazi ljudskog uma“.30) Takva razmišljanja dovode naučnika 2999. godine do zaključka da je u XX veku postojala savršena civilizacija.

Arheološko opšte mesto ovde je baza za jednu surovu antiutopijasku povest da Novi Jerusalim nije nikakav nebeski grad već teritorija podvrgnuta ekstremnim vremenskim uslovima, koja uprkos geografskoj udaljenosti, neodoljivo podseća na jedan istoimeni lokalitet, blizu grada Zvenigoroda, nedaleko od Moskve. Ruski Novi Jerusalim, u čijoj se blizini danas nalazi prestižno izletište, bio je poznat još od XVII veka kao stecište duhovnosti. Patrijarh Nikon, autor reformi koje su dovele do raskola unutar ruske pravoslavne crkve pod vladavinom cara Alekseja, podigao je na tom mestu velelepnu crkvu, sa namerom da osnuje novo svetilište. Novi Jerusalim je tako postao simbol zvanične vere nasuprot disidentskoj religiji koju su raskolnici zastupali u svojim crkvama. Međutim, za čitaoca  koji delu pristupa svakako kroz jednu istorijsku prizmu sazdanu od neprekidnih borbi i stradanja malog čoveka, Pekićev Novi Jerusalim nedvosmisleno aludira na jedan od logora, gulaga koji su nakon rata nicali po zvenigorodskoj oblasti, gde je doveden i ruski disident, kasniji nobelovac, Aleksandar Solženjicin.31) Solženjicin je najistaknutije ime književnog otpora sovjetskom totalitarizmu, te uvodeći u svoja dela iskustva iz sibirskih logora u kojima je proveo devet godina, piše o njima u obimnom trotomnom delu Arhipelag gulag, koji se temelji kako na ličnim iskustvima tako i na pismima i beleškama nekadašnjih sapatnika. U tom smislu Pekić svojim književnim postupkom na neki način ispituje odnos istorijskog traga sa književnim predstavljanjem istorijske realnosti prošlosti upravo kroz poetiku brisanja tragova. Parodirajući Solženjicinovu ideju koja je svojevremeno bila u funkciji raskrinkavanja Sovjetskog saveza, a takođe i jedan spomenik milionima palih žrtava, Pekićev naučnik u pisanju svoje disertacije „Novojerusalimski Koncept Života“, kao rezultata višegodišnjih arheoloških istraživanja, ide dalje od Solženjicinovog, predstavljajući Gulag kao ostvarenje viševekovnog sna o univerzalnoj sreći i sveopštoj harmoniji civilizacije i njihove stanovnike Zekove kao slavan narod koji je, uspevši da ostvari savez sa prirodom, te da se odrekne materijalnog u cilju nečeg višeg, uspeo da ostvari i doživi nebeski grad, Novi Jerusalim. Taj pristup premoći razuma nad materijalnim artefaktima u naučnom radu navodi na pogrešnu rekonstrukciju i tumačenje čak i te nekolicine  dokaza, te se stvara iluzija nekadašnjeg raja na zemlji, omeđenog bodljikavom žicom, koji je uništen, a čovek skrenut sa puta nastavivši da živi svoj individualistički i otuđeni XX vek.

Na taj način, donoseći metaforičko viđenje ljudskog postojanja u promenljivoj Istoriji, kao i večnih sukoba između jedinke i sistema, slobode i ideologije, autor se bavi fundamentalnim pitanjima evropske kulture dvadesetog veka: totalitarnim sistemom i načinom na koji se sa ideoloških pozicija ispisuje priča o zajedničkoj prošlosti.32) Ta zajednička prošlost, odnosno njeno pogrešno tumačenje  usled nestanka tragova, uobičajena je za prostor srednje i istočne Evrope, a naročito teritorija koje su bile pod snažnim uticajima Sovjetskog saveza. Potraga za istinom na kolektivnom nivou kao ciljem se posebno uočava u u novoj pojavi: istorijskog svedočanstva kao književne forme. Tako i Novi Jerusalim može da se posmatra kao svedočanstvo surovog dvadesetog veka koga su obeležili logori, nacistički i staljinistički kao i holokaust, ali i kao tzv. antropološka parodija. Naime, zbog nedostataka pravnih dokumanata preostaje jedino arheološki pristup iskopavanja tla i analize materijalnih dokaza  koji se potom inkorporiraju u književnu materiju, što je posebno karakteristično za postmodernističku estetiku i književnost. U tom smislu sasvim je legitimno Pavićevu priču Luče Novog jerusalima posmatrati kao književnost logora, odnosno umetnički akt situairan negde između moralnog užasa, estetskog zadovoljstva i antropološkog gorkog smeha.33) Istovremeno, po istom principu mešavine retkih materijalnih dokaza i ogromne količine ideološke indoktrinacije, raniji roman 1999 donosi identičnu priču o protagonisti Arnu koji će mehanicističkom robotskom logikom, na osnovu arheološkog promanalaska  jednog društveno-istorijskog poretka, stvoriti viziju idealnog mesta ili grada Novog Jerusalima, odnosno Gulaga, čime Pekić još jednom cinično podriva i gotovo dovodi u pitanje racionalizam, naučni duh, ideologiju, procedure, i nadasve znakove i jezik. Na taj način mesijanska uloga pisca se gubi, a naučnik više nije demijurg sveta priče, već njen pogrešni tumač; i to ne samo priče, nego čitave civilizacije, te mu više ne pomaže ni pronalazak čarobne frule, budući da čovečanstvo ne može više da čuje Svirača, samim tim ni da dosegne Zlatna vremena u onom iskonskom Novom Jerusalimu.

Dakle, posmatrajući surovu cikličnost čovekove istorije, Borislav Pekić kroz svojevrsnu hroniku smrti Novi Jerusalim iznosi tragično svedočanstvo o položaju i prolaznosti pojedinca ne samo u odnosu na sistem, već i kao individue, odnosno apsurdni paradoks istorije podjednako slepe i za dobro i za zlo. Celokupnom prikazu ovakvog tipa povesti doprinosi svakako i odabir žanra, u ovom slučaju izraziti primer oksimorona, gde se u podnaslovu gotska hronika izražavaju dve suprotnosti: sklonost sistematizaciji, racionalizmu i naučnom pristupu nasuprot fantastičnom, iracionalnom, pokatkad grotesknom što se očituje u prisustvu tajanstvenih osoba, oniričkih epizoda, te specifičnih rekvizita koji svi nagoveštavaju metamorfozu junaka u sluge tame i njihov prelazak na drugu stranu. Oni se ličnim izborom preobražavaju, usled svoje ljudskosti, taštine, a ponajviše zagledanosti u Nebesku zemlju, da bi konačno, izgubili bitku sa Istorijom, civilizacijom i samim sobom, čime bi započelo gorko otkrovenje da je Obećana zemlja nedostižni mit, udaljena svetlost negde iza druge strane.

Zlatna vremena ostaju  jedino Sviraču, dok je čovek osuđen samo da bude i iščezne, neprestano slušajući zov onostranog.

LITERATURA

Pekić Borislav, Novi Jerusalim, Politika: Narodna knjiga, Beograd, 2004.

Baturan Radomir, Romani Borislava Pekića, Univerzitetska riječ, Nikšić, 1989.
Biblija; Stari i Novi zavet, Dobra vest, Novi Sad, 1988.
Bošnjak Branko, Grčka filozofija, Nakladni zavod Matice hrvatske, Zagreb, 1983.
Živković Dragiša, Rečnik književnih termina, Nolit, Beograd, 1992.
Zamarovski Vojtjeh, Junaci antičkih mitova; Leksikon grčke i rimske mitologije, Alnari, Beograd, 2002.
Pijanović Petar, Poetika romana Borislava Pekića, Prosveta, Beograd, 1991.
Pijanović Petar, Jerkov Aleksandar, Poetika Borislava Pekića; preplitanje žanrova, Institut za književnost i umetnost i Službeni glasnik, Beograd, 2009.
Radulović Olivera, stvarnost i mit u Pekićevom Novom Jerusalimu, zbornik Tumačenja književnog dela i metodika nastave, Filozofski fakultet Novi Sad i Orpheus, Novi Sad, 2008.
Stojanović Milena, Književni vrt Borislava Pekića, Institut za književnost i umetnost i Mali Nemo, Beograd i Pančevo, 2004.

Autorka: Ana Sekulić

FUSNOTE:   [ + ]

1. Jean Chevalier i Alain Gheerbrant, Rječnik simbola, Nakladni zavod Matice hrvatske, Zagreb, 1983, odrednica sjedalo
2. Veselin Čajkanović, Sabrana dela iz srpske religije i mitologije u pet knjiga, Srpska književna zadruga, Bigz, Prosveta i Partenon, Beograd, 1994, knjiga 2, str. 445.
3. Svetlana M. Tolstoj i Ljubinko Radenković, Slovenska mitologija – enciklopedijski rečnik, Zepter Book World, Beograd, 2001, odrednice hrast i kovač
4. Blacksmith – engl. kovač (prim. autora
5. Jean Chevalier i Alain Gheerbrant, Rječnik simbola, Nakladni zavod Matice hrvatske, Zagreb, 1983, odrednice kovina i kovač; Svetlana M. Tolstoj i Ljubinko Radenković, Slovenska mitologija – enciklopedijski rečnik, Zepter Book World, Beograd, 2001, odrednica kovač
6. Slobodan Zečević, Veštica u Mitska bića srpskih predanja, Službeni glasnik, Beograd, 2007. str. 119-126; Svetlana M. Tolstoj i Ljubinko Radenković, Slovenska mitologija – enciklopedijski rečnik, Zepter Book World, odrednica veštica
7. Slobodan Zečević, Veštica u Mitska bića srpskih predanja, Službeni glasnik, Beograd, 2007. str. 122; Svetlana M. Tolstoj i Ljubinko Radenković, Slovenska mitologija – enciklopedijski rečnik, Zepter Book World, Beograd, 2001, odrednica vreteno; Jean Chevalier i Alain Gheerbrant, Rječnik simbola, Nakladni zavod Matice hrvatske, Zagreb, 1983, odrednica vreteno
8. Borislav Pekić, Novi Jerusalim, Politika: Narodna knjiga, Beograd, 2004, str. 76.
9. Petar Pijanović i Aleksandar Jerkov, Poetika Borislava Pekića; preplitanje žanrova, Institut za književnost i umetnost i Službeni glasnik, Beograd, 2009, str. 468.
10. Kron je bio sin boga neba Urana i boginje zemlje Geje, Uranov naslednik u vladanju svetom. Bio je najmlađi od dvanaestorice Titana i od svih najlukaviji i najnepouzdaniji. Kada se dokpoao vladavine nad svetom, oženio se svojom sestrom Rejom sa kojom je imao šestoro dece. Bojeći se da bi neko od njih moglo da ga svrgne sa vlasti odlučio je da pojede svako dete čim se rodi. (prim. autora
11, 13. Isto, str. 132.
12. Isto, str. 470.
14. Jean Chevalier i Alain Gheerbrant, Rječnik simbola, Nakladni zavod Matice hrvatske, Zagreb, 1983, str. 750.
15. Petar Pijanović i Aleksandar Jerkov, Poetika Borislava Pekića; preplitanje žanrova, Institut za književnost i umetnost i Službeni glasnik, Beograd, 2009. str. 436.
16. Milena Stojanović, Književni vrt Borislava Pekića, Institut za književnost i umetnost i Mali Nemo, Beograd i Pančevo, 2004, str.8.
17. Žan Vajskverber, Upotreba citata u novijoj književnosti, časopis Polja, Novi sad, str. 217. (Izvornik: Comparative literature vol. XXII, Winter 1970. no. 1.
18. Jasmina Ahmetagić, Antički mit u prozi Borislava Pekića, Književna reč, Beograd, 2001, str. 52–53.
19. Borislav Pekić, Novi Jerusalim, Politika: Narodna knjiga, Beograd, 2004, str. 138.
20. Isto.
21. Vojtjeh Zamarovski, Junaci antičkih mitova; Leksikon grčke i rimske mitologije, Alnari, Beograd, 2002, odrednica Orfej.
22. Satiri su  u antičkoj tradiciji predstavljali gorske i šumske demone, sinove boga Hermesa, nalik Panovima. Bili su obesni, prepredeni, razuzdani i uvek veseli. Kad nisu napasali stoku i progonili nimfe, zabavljali su se plesom i muzikom. Omiljeni instrumenti bili su im frula, siringa, cimbal i gajde. Ljude  nisu naročito voleli, a od bogova su najviše voleli Dionisa. U starije vreme njudi su ih pretežno zamišljali kao poluživotinje s kozjim nogama i ušima, s tupim i širokim nosom, razbarušenom kosom i roščićima na čelu. Kasnije su dobili potpuno ljudsko obličje, a na njihov prvobitni izgled podsećali su samo roščići i kozje uši. (prim. autora
23. Isto, odrednica Pan
24. Borislav Pekić, 1999, Cankarjeva založba, Ljubljana, 1984. str. 158.
25. Isto, str. 164.
26. Slobodan Vladušić, Portret hermeneutičara u tranziciji: studije o književnosti, Doo Dnevnik – novine i časopisi, Novi Sad, 2007, str. 160-161.
27. Borislav Pekić, Novi Jerusalim, Politika: Narodna knjiga, Beograd, 2004, str. 156.
28. Milena Stojanović, Književni vrt Borislava Pekića, Institut za književnost i umetnost i Mali Nemo, Beograd i Pančevo, 2004, str.121.
29. Borislav Pekić, Novi Jerusalim, Politika: Narodna knjiga, Beograd, 2004, str. 159.
30. Isto, str. 158.
31. Petar Pijanović i Aleksandar Jerkov, Poetika Borislava Pekića; preplitanje žanrova, Institut za književnost i umetnost i Službeni glasnik, Beograd, 2009, str. 111.
32. Isto, str. 136.
33. Isto, str. 140.

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *