Ја сам био вешање или перцептивни “Космос” Витолда Гомбровича

Желиш ли да знаш ко си? Не питај. Делај. Акција те одређује и устаљује. Из свог делања дознајеш, али мораш да делаш као „ја“, као јединка, јер су само твоје потребе, склоности, страсти и коначности оно што је сигурно. Једино таква акција је директна; истинско извлачење сопства из хаоса самостварањем. А остало – зар није то само рецитовање, испуњавање шаблона, старудија и кич?¹⁾

Управо је и таква једна специфична најпре спознајна, а потом и стваралачка делатност обезбедила пољском аутору Витолду Гомбровичу посебно место међу великанима модерне светске књижевности. Овај познати прозни писац, драматург и есејиста из међуратног периода родио се 4. августа 1904. године у пољском месту Малошиће, а преминуо је у Венсу на Азурној обали 25. јула 1969. године. Студирао је право на Варшавском универзитету, а касније и филозофију и економију у Паризу. Писањем је почео да се бави 20-их година, објавивши најпре Успомене из пубертета (1933), збирку хумористичких приповедака у маниру тзв. ниског стила, потпуно нејасну тадашњој критици. Четири године касније објављен је његов први роман Фердидурке у којем се бави темама које ће касније упечатљиво продубљивати – проблеми младости и незрелости, затим својеврсне маске које појединац присваја приликом интеракције са другима, а коначно  и пресије друштва и културе – конкретно пољске, племићке, католичке и провинцијалне. Чини се да је већ ово дело, сусревши се са оштрим реакцијама критике, поделило Гомбровичеве читаоце на два табора: оне који му се диве и поштују, те насупрот њима они који га мрзе. Међу поштоваоцима  нашао се и знаменити писац Бруно Шулц: Давно смо заборавили у нашој књижевности феномене толико шокантне и еруптивне какве уочавамо у роману Витолда Гомбровича „Фердидурке“. Ту се суочавамо са необичном манифестацијом приповедног талента која доноси и нову и несвакидашњу форму и методу једног дела, те једно фундаментално откриће: анексија новог поља духовних феномена, ничија земља на којој оживљавају само неодговорна шала, казна и бесмислица. – пише Шулц у својој рецензији.²⁾ Исте године, опробао се и у писању драме, написавши Ивону, кнегињу од Бургундије (1938), још једну гротеску у којој тематизује обичаје и форму, међутим, дело није доживело веће реакције јавности. Но, књижевна делатност му бива прекинута избијањем Другог светског рата, те његовом емиграцијом у Аргентину у којој ће остати све до 1963. године. Због немогућности да се врати, рат превасходно проводи у Буенос Ајресу, где се и повезује са заједницом пољских емиграната у којој се неће баш најбоље снаћи и живеће на ивици егзистенције практично до краја живота. 1951. године започиње сарадњу са емигрантским месечником Култура који је излазио у Паризу, а од 1953. у њему редовно објављује свој Дневник, коме је посвећен до краја живота. Тематика тог Дневника је различита; од најтривијалнијих тема из свакодневног живота, па све до озбиљних полемика са марксизмом, егзистенцијализмом и католицизмом, да би касније све чланке објединио у књигу под истим називом. Те године издаје и драму Венчање као и сатирични роман Трансатлантик. Написан у емиграцији, он почива на шекспировским темељима док се у њему по први пут проговара о теми хомосексуалности, те се дело као такво може сврстати и у сатиру, гротеску, игру, али и трактат и апсурд. Међународну популарност достиже тек шездесетих година, када пише роман Порнографија, дело посве интригантног назива. У њему се еротским призорима, неочекиваним обртима и девијантним сценама тематизује окупирана Пољска, односно дубока поквареност човека узрокована непосредним ишчекивањем и опасношћу рата. 1965. године издаје роман Космос као и Оперету, гротеску о историји и револуцијама XX века коју многи сматрају управо његовим најбољим делом.³⁾

Сам Гобрович и по лику и по делу припада групи посве јединствених писаца у историји светске књижевности; његова специфична филозофија, особена снага и конструкт језика на темељима пољске традиције творе једну нову, универзалну стварност. Она је самој себи сврха, време и простор. Бесконачно се растаче и изнова ствара. Њена нужност доноси свеукупност и свенегацију. Нулта тачка појмова, садржаја и принципа је врхунско остварење универзума, Идеја Универзума; Космос, као и његове садржајне честице.

Но, покушај тумачења и разумевања форме у модерној књижевности свакако  не представља новину – његове нити сежу дубоко кроз историју европске филозофске и књижевне мисли. Корени у испитивању Тоталитета, као својеврсног мноштва, претече Форме, те узрока његовог формирања и спознаје некаквог заједничког као основе може се очитовати најпре у филозофији милетске школе, као прве филозофске школе која је на другачији начин од раније присутног митолошког, покушала да објасни спољашњи свет и да тражи њен основни узрок и принцип. На питање шта је основ свог мноштва њени представници одговарају да је то неоспорно материја, али изражена на различите начине. Талес схвата ту материју као воду, Анаксимен као ваздух, а спекулативно је најдаље отишао Анаксимандар, који је материју схватио уопштено, као нешто бесконачно и неизмерно. Из те бесконачности лакше може настати све остало дијалектичким процесом, те на тај начин постојање никада не престаје. Важно је још напоменути да сва тројица сматрају да је материја оживљена и као таква у сталном кретању. Такође, у целом том систему важан је и положај човека, јер се он изводи из материјалног света, те себе схвата као нешто друго унутар те целине – он је у односу на космос самостално биће, али је и део тоталитета. Схватање милетске филозофске школе, додуше у нешто другачијем облику, развиће и Питагорина школа, а касније и принципи Хераклитове дијалектике доносе сличан образац. Наиме, основ његове филозофије је постојање јединства у мноштву, тачније све мноштвено има у себи заједничке чињенице да се налази у сталном току и развоју – једно се развија у друго, у себи носи клице своје супротности, постаје своје друго, те тај процес никада не престаје, јер је супстанција, која је носилац свега, у сталној промени. Конкретно, све пролази кроз тај развој, стално постаје, никада не престаје и само тај ток важи као апсолут; свеколико формирање мноштва на основу јединствене материје која је схваћена као ватра. Она због своје амбивалентне природе најбоље предочава кретање супротности, односно стални прелазак у нешто друго чиме се управо и омогућава разнолико мноштво објективно постојећег, те потпуна динамичност укупног процеса. Коначно, целокупан тај процес није резултат збрке и хаоса, јер се у том случају ништа не би могло објективно спознати, него је тај развој заснован на логосу, тј. на самој законитости космоса. Према Хераклиту космичко кретање није хаотично, већ се одвија по неком поретку и складности, те се та законитост може означити као умна, јер одговара тежњама реда и складног постојања. Дакле, логос је овде схваћен као објективни закон свега и он се не може спознати ако човек остаје код свакодневних појединачности; непходно је поћи даље од појединачног и тражити нешто опште, што ће бити заједничко и другим појединачностима. Како би се логос уопште спознао потребно је проучавати природу, конкретније, полазити од чулно – спознајног и прелазити на рационално, док ће у супротном бити отежана свака спознаја.⁴⁾ Проблематику мноштва и битка покушао је и да анализира Ксенофан, који сматра да је Битак сума свега постојећег и он као целина може бити само један; дакле, Све – Једно је оно што је Битак и он је као такав савршен, вечан и непроменљив.⁵⁾ Коначно, међу тзв. филозофима природе, односно квалитативног атомизма, издваја се и схватање Емпедокла, оснивача Теорије елемената. Он узима као основ више принципа који су квалитативно одређени и сматра да су четири елемента: ватра, вода, ваздух и земља – све произвели својим мешањем. Сами елементи у свом прапочетку не егзистирају сами за сваки за себе и одвојено, него сви у једној смеси, сфери, док се процес раздвајања тог једног и постепеног формирања мноштва одвија услед дејства две природне силе: љубави и мржње.⁶⁾ Но, међу наведеним филозофима свакако се истичу учења Леукипа и Демокрита, представника првог материјалистичког филозофског система – атомизма. Ранији битак овде је означен као безбројно мноштво атома, који су непроменљиви и одређени само квантитативно. Даље, сви атоми су по свом саставу материјални, а разликују се само геметријским својствима – обликом и величином. Постојање атома као битка није довољно, јер нешто мора постојати само кад се креће, а за кретање је потребан празан простор, који такође постоји и у онтолошком смислу представља небитак. Позитивност и негативност, односно битак и небитак чине јединство сваког могућег постојања. Такође, атоми се међусобно разликују по облику, реду и положају, те се налазе у вечном кретању. Самим тим, све што уопште може егзистирати појављује се тек спајањем разних атома у простору када се појављује као објективно мноштво постојећег и тек као такво оно бива приступачно нашим чулима. Даље, свака ствар настала спајањем атома делује као објекат на субјекат, тачније, деловањем на субјекат објекат испољава разна своја својства, која субјекат доживљава на различит начин. Тиме та својства имају објективног носиоца, а не егзистирају по себи. То објективно појавно човек може спознати чулима, што никако не представља спознају саме суштине ствари, за разлику од разумске спознаје, која је права – јер она схвата оно где чула престају.⁷⁾

Управо таква једна појава специфичног Простора и својеврсних честица унутар њега, присутна је у готово свим Гомбровичевим делима, а своју кулминацију у тематизацији и готово карактеризацију чини се да достиже управо у последњем роману. Роман Космос почео је да пише у Аргентини, да би га завршио у Берлину, а као и сва његова дела 1965. године објавио га је Књижевни институт у Паризу. Радња романа, наизглед потпуно тривијална, свакодневна, смештена је у пољски град Закопане у време годишњих одмора, негде у међуратним годинама. Главни јунак, уједно и наратор је студент Витолд који у град долази како би се одморио од породице и припремио за испите, да би му се убрзо придружио школски друг Фукс. Убрзо налазе пансион породице Војтис у који се смештају и који постаје први динамички центар свеопштих активности, окупљајући и диференцирајући притом појединачне карактере и упечатљиве предмете појмовног света.

О самом роману, те његовим принципима и садржају проговорио је и сам аутор у књизи Разговори са Гомбровичем Доминика де Руа: … Нескладност? Извештаченост? То говоре они који нису опазили да „Космос“ није обичан роман, који прича неки причу – рецимо – о трагичној љубави. Тај роман је о самом стварању приче, о стварању стварности, о  томе како се она неспретно, лоше рађа из наших асоцијација… како такво формирање није требало да изазове несугласице, отпоре, неистине, с обзиром на то да неспретна конструкција сваког часа улеће у хаос. „Космос“ је роман који те самоствара током писања.⁸⁾

Наиме, из извештаја обичног студента о догодовштинама у пансиону Војтисових суптилно се понире у један други свет асоцијација, необичну егзистенцију иза кулиса обичног постојања. На први поглед читаоци сведоче сасвим свакодневном животу једне пољске породице: господина Леона Војтиса, госпође Војтис, њихове ћерке Лене, њеног вереника Лудвика, те нећаке госпође Војтис, Катасје, која ради као кућепазитељка и служавка. На позорници се одвијају уобичајени дани, разговори, излети, али и једна суптилна, донекле загонетна еротска прича о уснама двеју жена које у наратору покрећу низ асоцијација, те поставши његова опсесија отварају му пролаз у магловиту и нејасну новостварност. Удруживши се са другим, наизглед обичним моментима појавног, приповедач понире све више у Непознато уз све тежу могућност да му се одупре.

„Космос“ је за мене био црн, пре свега црн, попут црног разливеног воденог тока пуног вирова, инхибиција, поплављених терена, попут црне воде која је носила хиљаде отпадака, а у њу је загледан човек – загледан у њу, а она га је шчепала – док је покушавао да је одгонетне, схвати, повеже у некакву целину... Црнило, ужас и ноћ. Ноћ испуњена необузданом страшћу, исквареном љубављу. Бог би га знао све чим... сматрам да ће ужас „Космоса“ бити одгонетнут, али не брзо.9)

Сходно томе, романескно ткиво постепено увлачи читаоца који и сам постаје део загонетке. Но, проблематика одгонетања као да се злослутно надвија над свеукупна дешавања, себично кријући тајну суштине светова до самога краја, па и после њега суптилно остаје као запитаност. Чини се да ће ипак бити одгонетнут само један од њих бесконачно много, али опет недовољно да би био описан и конкретизован, јер се управо и језик као својеврсни загонетни карактер опире спознаји. Он је истовремено и „ја“ и „он“, реч и реченица, асиндет и полисиндет, истовремено намеће бављење Формом као и борбу са Њом. Међутим, стална запитаност остаје, јер садржај није један; у романескној целини хронолошки се нижу мање садржајне јединице предочене кроз тривијалне предмете свакодневице који се постепено у виду опсесија главних јунака издвајају као доминантни мотиви: у жбуну обешен врабац, после њега и штапић на канапу, па мачак, затим стрелице, сенке, усне, те обичан моменат заједничког обедовања увлачи наратора у једну апсурдну, али истовремено кохерентну целину, својеврсну хармонију бесмисла. Упечатљиво саздана од низа честица повезаних мотивом вешања, она читаоцу отвара и главну тему романа: перцепција света, односно однос појединца према стварности, према човековом и уопште бескрајном Космосу.

Но, Витолдова и донекле Фуксова необична окупација стварношћу и њеним садржајним актовима као доживљеним феноменима не представља новост како у стваралаштву Гомбровича тако и у филозофској традицији. На прелазу у XX век издваја се немачки мислилац Едмунд Хусерл који  својим системом феноменологије открива и иманентну и трансцедентну страну човеку доступне стварности. Његова теза „ка стварима самим“ иако је изазвала доста неспоразума, јасно показује како се долази до филозофског појма ствари односно бити. Дакле, бит и није ништа друго него „стварни садржај“ некаквог предмета који спознајемо, односно, шире посматрајући, ради се о откривању изворног и непосредног  људског  знања  о  свему  постојећем,  које  притом  уклања  све  достигнуте „резултате“ као и наивне, те предрасудама оптерећене погледе на целокупну стварност. Нађени погледи су, према томе, замрачени историјско – традиционалним интерпретацијама, па тако замагљују истински доживљај. На тај начин је и покаушај феноменологије уједно и покушај једног новог заснивања свеукупне практично филозофско – социолошке мисли, мисли која почива истовремено на основама свега постојећег и на почецима свог нашег знања. Она је у исти мах откривање истине о знању и откривање истине о битку. Таквом феноменолошком редукцијом Хусерл жели да критичку, али и спознану мисао ослободи свих привидних проблема и сведе је на природно, изворно и посве чисто искуство. ¹⁰⁾ Но, да би се уопште дошло до свеопште редукције света, неопходно је призвати ту шуму симбола и значења, привидно потиснуту и страну човеку, те закорачити у њену дубину и пратити присутна кретања и деформисаности, а притом одолевати опасности од презасићења. Био  сам спреман на све. Али, не на чајник. Треба схватити шта је кап која превршује меру. Шта је „превршује“? Постоји нешто попут прекомерности стварности, њена неподношљива набреклост. После толико предмета које не бих могао да набројим, игала, жабаца, врабаца, штапића, руда, челичних пера за писање, коре, картона, итд. итд. димњак, чеп, бразготина, олук, рука, куглице, итд. итд грудвице, мрежа, жица, кревет, каменчићи, чачкалица, пиле, чиреви, заливи, острва, игла и тако даље и тако даље и тако даље, док ти не позли, до презасићености, сада и тај чајник, с неба па у ребра, чардак ни на небу ни на земљи, посебно, гратис, као луксуз хаоса, сјај хаоса. Доста. У грлу ми се стегло. Не могу да прогутам. Беспомоћан  сам. Већ је  доста. Натраг.  Кући.¹¹⁾ Постепено се мрежа знакова, чини се, услед њеног неразумевања, злослутно стеже око главног јунака, надирући својом вишеструкошћу и многозначјем из чистог хаоса дубоко у његово биће. Не допуштајући му тако да се усредсреди на било шта, те да коначно сложи своју причу или барем да проникне у њен основни тон, он настоји да је поништи, да негира чиниоце њене материје. Да их уништи.

Мачак. Због чега сам задавио њеног мачка?¹²⁾

Мачак, задављени мачак – обешени!¹³⁾

Нагомиланост, вртлог и збрка, ричућа олуја материје не допуштају наратору ни да упије нове утиске отвореног простора, те призоре промичућег пејзажа који посматра кроз прозор кола док путује у планине. Клетва да мимо воље дешифрује и чита елементе мртве природе у потрази за новим комбинацијама и свеопштом одгонетком, не јењава, већ га нагони да дигне главу и посматра облаке. Смеша и хаос пансиона, замењен пометњом и недокучивошћу висина као такви пронашли су своје обличје у птици. Појавила се небеска птица – највиша и непомична – суп, јастреб, орао? Не, то није био врабац, међутим, то што није био врабац, самим тим што није био врабац, ипак је био не-врабац, а будући не- врабац, малчице је био врабац…¹⁴⁾ Очаран призором божанске птице приповедач опет бива увучен у азур и придодат Целокупности. У настојању да схвати чему тежи он је изнова оживео и узлетео изнад свега, јер је тако узвишен успео у себи да повеже врапца са вешањем и наслути рађање, формирање ембриона некакве Целине. У тој целини чином вешања мачка он је подигао мост који повезује привидно себе и Све. Уметношћу рашчлањивања и микроскопирања он је успео да успостави везу и да се укључи у групу врабаца, штапића и обешених мачака. Док је птица идеји вешања давала доминантно обележје, он је био вешање. Овакво поимање Свеукупног суптилно остварује асоцијативну везу са филозофијом Платоновог идеализма и његовог појма идеје. Наиме, према систему објективног идеализма праву реалност и објективност представљају идеје, а материјални свет је секундаран, тек изведен из тих идеја. Конкретно, те идеје нису ништа друго него хипостазирани генерички појмови, који су узрок свега појмовног, али никада неће постићи савршенство свог узора, јер би се на тај начин изједначио узрок са посследицом, примарно са секундарним, основно, односно суштинско са појмовним. Даље, Платон предметом свог истраживања и знања није сматрао материјалне објекте, него само чисте апстрактне појмове (идеје), а да би се обухватила разнолика стварност мора постојати мноштво идеја, јер се са једним, без мноштва узора, не би могао објаснити свет. Коначно, предмет Платонове дијалектике није спољашњи променљиви свет, јер је пун противречности, а дијалектика има посла само са општим појмовним одредбама. Дакле, идеје, као Платонов покушај да савлада дуализам између идеја и спољашњег простора, су апсолутни циљ и њихово подручје би требало јасно да се издвоји између два света: појмовног света и света идеја, односно појавног света и мисаоног подручја.¹⁵⁾ С тим у вези, а такође и као својеврсна антитеза традиционалној филозофији, највише доживљају позитивизма, ваља споменути и немачког филозофа, психолога и социолога Вилхелма Дилтаја. Он, наиме, излаже мисао да искуство никада није дато целовито, потпуно и чисто већ је оно редуковано на одређени начин. Управо зато он и настоји да споји јасноћу иманенције са свеобухватношћу и ширином универзума, те се креће од некакве универзалне постојаности до људске животне стварности. Но, управо на основу анализе спознајнотеоријских система разматрања, те душевности као одлике онога што је човеково, он изграђује својеврсну типологију животних погледа, према којој разликује три типа, међутим, с освртом на наведену филозофску традицију, издваја се један од њих: објективни идеализам. Тај тип се, према Дилтају, изграђује на априорној претпоставци да свет има свој унутрашњи смисао, своје вредносно значење, а да се стварност напросто очитује као израз те његове иманентне смислене унутрашњости. Свеукупно збивање космоса није ништа друго него одвијање тог унутрашњег, вредносног логоса, који као свест или несвесно ту стварност смислено креира и покреће. ¹⁶⁾ Вешање ме је гледало са много страна, постојале су и друге комбинације у вези с тим… често неспретне…¹⁷⁾

Коначно, наведеној филозофско – сазнајној, односно перцептивној димензији романа претходи и својеврсна детективска, практично пародија тога жанра, предочена кроз истрагу наратива о вешању. Она започиње још пре уласка у сам пансион проналажењем обешеног врапца у жбуњу, а затим се уместо предвиђеног одмора опсесивно наставља, прогонећи јунаке који у свима виде сумњу; пратећи стрелице на плафону наратор проналази штапић који виси на канапу у отвору на зиду, да би затим доживео својеврсну кулминацију у суровој смрти Лениног вољеног мачка, а тим чином делује као да се угасила свеопшта узаврелост Форме. Напротив, уснула Сила покренула се изнова на излету где одлазе заједно са породицом како би се опустили, чиме се практично формира нова локална динамика. Но, наратор је овога пута сам у слутњи и предосећању да ће се формирати још једно жариште, практично континуум својевољности, стваралачке фуриозности, каприца, силовитости и бесконачности. Присуство Форме наставља да притиска и твори непрестану слутњу, која ће у својој коначности одвести наратора на последње згариште чиме се остварује последњи покушај реконструкције света. Но, коначни исход поступка је непознат, једино што остаје као могуће је реконструкција реакције најобичнијег човека пред деструктивним распадом света на елементе, те његов страх и очајање, односно он сам постаје заробљен у том процесу и постаје само његово средиште. У слабости и немогућности да се суочи, индивидуум одлази, остављајући привидну начетост нове структуре, док га у суштини одликује готово болна слабост и неспособност да трајно напусти пећину и утоне у сферу виших појмова.

Тако сам и ја, Витолд, чини се, успео да, провлачећи се кроз честице Форме, сагледам њену свеукупност и сведеловање, те остварим себе у Њеној суштини. Иако сам предочен да будем заувек далеко од Идеје, ипак сам, пре него што сам се вратио кући у Варшаву, спознао –

ја сам врабац,
ја сам штапић,
ја сам мачак и, коначно, ја сам Лудвик.
Ја сам био вешање.

ЛИТЕРАТУРА:

1. Гомбрович, Витолд, Космос, Прометеј, Нови Сад,
2. Бошњак, Бранко, Грчка филозофија, Накладни завод Матице Хрватске, Загреб,
3. Филиповић, Владимир, Новија филозофија запада, Накладни завод Матице Хрватске, Загреб, 1983.
4. https://culture.pl/pl/tworca/witold-gombrowicz приступљено 02.2019.

Ауторка: Ана Секулић