Позоришна силуета Рада Драинца

Млади и већ афирмисани песник и новинар Раде Драинац (1899 – 1943) служио је  војни рок од пролећа 1924. године у Скопљу. Овом чињеницом Зоран Т. Јовановић почиње свој есеј „Скопске глумачке силуете Рада Драинца“ који је објављен у књизи Народно позориште Краљ Александар I – Скопље. Посебно интересантна чињеница, која на неки начин оправдава овакав увод, јесте да су у том периоду, од средине 20-их година, у Скопљу објављивани позоришни часописи, који су, без изузетка, били кратког века, без међусобног континуитета и скромни у намерама и дометима. Таква позоришна гласила пратила су и подржавала активност Народног позоришта у Скопљу, у племенитом и тешком напору да публику обавесте о драмској уметности и позоришту и привуку је у театар. Ови часописи, у којима је своје текстове објављивао и Раде Драинац, врло су слични великом броју часописа истих или сличних наслова који су пратили рад у нашим другим центрима, пре свега, у Београду и Новом Саду, у периоду између два рата. Неједнаких квалитета и са мањим разликама у уредничкој оријентацији,1) они су увек представљали важан део живота позоришта и културне средине у којој су настајали и нестајали. У њима проналазимо и драгоцене податке за театрологију, и занимљиву слику културне атмосфере читавог једног времена, а не само институције којој су ови часописи у првом реду били посвећени.

У таквом  једном театролошком окружењу своје позоришне критике пише и објављује и Раде Драинац, те ће основна нит овог текста пратити критичарски позоришни рад познатог песника у Скопљу у којем је често и радо боравио; односно, највише ће бити речи о театролошким текстовима и позоришним појавама у Народном позоришту у Скопљу. Судбина његових текстова о позоришту је веома занимљива, јер су они махом били незаобилазан материјал, основна и често једина грађа у којој су се могли наћи подаци о његовом позоришном раду и истанчаном укусу, а да се притом истраживачи периодике нису заинтересовали за њихово истраживање, судбину, намере, квалитете и домете.2) Литература о позоришном критичару Драинцу веома је оскудна. Спомиње се само у оквирима општих изучавања позоришне периодике тог времена, али недостаје детаљан преглед, опис, а нарочито темељнија анализа. То је неправда зато што би, због специфичне судбине историје грађе о позоришту, историја нашег театра била далеко сиромашнија и непотпунија да није позоришне периодике и у њој текстова Рада Драинца.

У том смислу, драгоцен је и незамењив истраживачки и сакупљачки рад Гојка Тешића који је објавио 44 текста Рада Драинца о позоришној уметности у књизи Силазак са Олимпа (манифести, есеји, чланци и критике). Тешић у коментарима и напоменама истиче да је позоришну уметност Драинац „критички вредновао, по свему судећи, у склопу својих новинарских задатака“, али да у овим текстовима „до изражаја долази ауторова несређеност и критичка недоследност“ (Тешић, 1999: 544). Упркос томе, позоришно-драмски импулс је био и остао важан елемент Драинчевог интелектуалног ангажмана у контексту српске међуратне књижевности и уметности.

„Често је долазио у позоришни бифе у Скопљу и дружио се с глумцима. На представама је имао место у редитељској ложи“, сведочи глумац Георгијевски (Јовановић, 2005: 181). Резултат таквих честих Драинчевих сусрета са члановима ансамбла македонског Народног позоришта је „серија дописа“ које, између осталог, објављује у београдском илустрованом позоришном часопису Comoedia.3) У тим текстовима Драинац показује добро познавање тадашњег европског контекста настајања и развијања позоришне уметности, и способност да детаљно и са пажњом продре у појединости одређеног театра.4)

Један од првих Драинчевих прилога из Скопља је текст који је посвећен обележавању четрдесетогодишње глумачке каријере „једне симпатичне појаве у нашој позоришној уметности“ Лујзе Станојевић.5) Подсећа да је рођена у дому музичара, да је почела као глумица веома рано, уласком у Народно позориште у Београду 1885, а да је, потом, мењала градове (Ниш, Осијек, Сарајево) и бројне позоришне дружине (Синђелић и Трифковић, рецимо) „играјући хонорарно за тадашње минималне хонораре“, да би од 1920. заједно са супругом Пером Јовановићем, дошла у Скопље. “Своју четрдесетогодишњицу прославила је у улози Доке у Зони Замфировој, где је она најомиљенија. Заиста, њена свежина и држање на сцени изненађују. Но на то, госпођа Лујза има само једну реч: „Море, поцврста сам и оди девојку“. Ту њен смех, готово болан, покрива ту комичну фразу. Све што се могло у „овом сетном граду мошеја, расцветалих бресака и ноћних, расплаканих оријенталних фонтана, учинило се да њена прослава буде свечанија, и на тај начин, кроз један час венаца и поздрава, макар и ефемерно, одала почаст толико трагичном и необузданом труду ове жене“ – закључује Драинац. Он имплицитно, али веома јасно, истиче општеприсутни став: има један дан у животу наших глумаца када се забораве све горчине, све муке, све критике, а заблистају утолико јаче сва славља, све победе и радости. То је дан јубилеја. И један једини живот тешко је живети. А глумци преживљавају стотине живота, стотине судбина, поред оне своје рођене, која обично, није међу најлакшима. И кап меда у том пехару жучи, кап која напада онда када је пехар обично препун, то је управо онај светли дан јубилеја, када позоришна публика свом љубимцу срдачно каже – хвала! У годинама када Драинац полетно пише: „Доста са мртвим линијама на папиру. (..) Дајте нам мало грозе – мало свемира – ужаса – мало више крви, да се види бар један конац голе душе“, његове позоришне критике писане су без полета, без изражене и преко потребне критичности. Недостаје онај кап меда у пехару жучи. Зашто је то тако, када је у поезији и есејима другачији поетички и методолошки принцип стварања и писања? Питање је можда непотребно, као и многа питања која критичари воле да постављају комадима и текстовима која својим (не)савршенством изазивају њихов бес. И сам Драинац је тако замерао једном Шекспиру што су му „на позорници сви маркантни људи, са извесном културом и предубеђењима, на дну душевности“, пишући можда критику самом себи, а да није у потпуности свестан тога. Савршене речи на мртвој хартији. А за живот, нарочито на позорници, потребан је дубљи занос, макар се прешло преко одређених формалности. А Скопљанско позориште, у међувремену, „иде напред, иде напред енергично и освајачки“.

Извор: Yugopapir

У следећем допису о позоришту у Скопљу, Драинац пише о младом глумцу комичару Душану Цветковићу. „Комика је нарочити жанр позоришне уметности. Све што је подложно нечему што има обрнути смисао, а ипак својом симболиком делује до најузвишеније тачке разумевања, врло је бизарно и занимљиво“. Бергсон није био на погрешном путу, тврди Драинац, „схватајући обрнути смисао као један плус више ка правом изгледу, није се преварио када је у Аристофану нашао правога генија. Отуда, сва оригиналност комике, оличена је кроз креацију посебне врсте“. Тај обрнути жанр пријемчив је једном „глумцу од расе“ – Душану Цветковићу, сталном члану ансамбла Скопског народног позоришта. Његово играње је у духу натуралистичке школе. „Чекам“, каже Зола у свом есеју Натурализам у позоришту, „да се подигну људи од крви и меса, узетих из стварности, анализираних научно и без лажи. Очекујем да будемо ослобођени фиктивних личности, оних симбола сачињених од врлине и порока који немају никаквих вредности као људски документи“ (Лазић, 2004). Једном речју, Зола тражи да се основни постулати натурализма и праксе која је завладала у роману примене и на драму, јер наш будући театар, подвлачи Зола „биће натуралистички или га неће бити“. Можда су то промене које жели и Раде Драинац у Народном позоришту, можда је то мисија која се ипак не проналази у недоследностима о којима говори Тешић, или у овом неполетном критичарском запису. Ако буде тако, пак, слути Драинац, „једна г-ђа Дорјан неће играти Коштану, па чак и симпатична талентована г-ђа Лескова Вајлдову Салому. Те контрасте и шоове комичне парадоксе, позоришна управа мора избећи“, ако жели да се прецизно рашчлане сви карактери, сви односи и сви животни ликови у позоришту. Нисмо сигурни да се ово може сврстати у „позориште суштине“, али је то, без икакве сумње, суштина позоришта.6)

Крајем јуна исте године Драинац даје шири осврт на рад Скопског позоришта, налазећи да у самом граду као нигде има „искреног одушевљења за позориштем и дубоке симпатије“, а то сматра важним фактором, „јер се на тај начин директно преноси велика, етичка мисао уметности“. У том светлу разматрајући место Скопског позоришта налази да оно „врши са много умесног сналажења културну мисију у граду“, да је његова „публика формирана и освојена“, тако да „данас, као на сцени ма ког већег театра, у скопском позоришту, човек може да гледа исто тако добро Ибзена и Шекспира, преко фриволне француске комедије до модерног Јеврејинова, који је (врло је бизарно) скопску публику освојио до френезије и заноса“. Велика је то ствар, тврди Драинац, када човек са „оном задњом мишљу помисли на Македонију, качаке и становнике тога краја“. Свестан је био Драинац да нигде нема више искреног одушевљења за позориштем и дубоке симпатије као у том граду.

Пројицирајући будућност позоришта у новој згради, која му се чинила да је пред самим завршетком (мада ће дотле протећи још две сезоне), Драинац сматра да ће се „управник побринути за боље позоришне сликаре и за темељније режисере, јер готово је комично пренети све на г. Верешчагина (режисер), који не може да се снађе у свим комадима изван његове школе“, а сам репертоар „биће оригиналнији и напреднији“. Песник се у чланку Скопско позориште, даље, залаже да позориште „треба да поведе више рачуна о домаћој уметности“ – „Жалосно је, поред неизбежних буфонерија и комада ‘за касу’, ако се не би играо који домаћи писац. Надам се да ће идућа сезона у том погледу бити правичнија. Свакако на репертоар мора доћи Вукадиновић, Кулунџић, а евентуално и Крлежа“, јер „скопско позориште има, иначе, све услове да постане кућа чисте уметничке креације“. Ма колико било заузимање од позоришне управе, ипак, Драинац тврди да наша позоришна уметност није заступљена у оноликој мери колико би требало. Наш репертоар је врло редак и то се озбиљно мора зажалити, како уочава Драинац. Тврдећи да позорница народног театра бар два пута недељно може да стави на располагање локалне позоришне креације, Драинац показује развијену свест о одржању позоришта – главно је стварати позоришну уметност. Истиче да се комотно могу давати Црњански, Кулунџић, „евентуално једна драмска гатка Ранка Младеновића“ (што је посебно интересантно, јер гатке Ранка Младеновића, по истраживању Иване Игњатов Поповић, нису ниједном изведене до сада7)). Скопском позоришту није задатак само да пази на интерпретацију страних ствари, „његов главни задатак је да ствара“. Публика је ту, а и снага има, које, на жалост, нису добро искоришћене.

Драинац показује на веома суптилан начин оно што је било одвећ очигледно у том тренутку. Позоришни центри наших простора били су Нови Сад и Београд. Доказ за то јесте и одлазак дугогодишњег режисера скопског позоришта А. Верашчагина у Нови Сад. Са њим ишчезава она режија која је одржавала скопско позориште, и задржавала Драинца у њему, има јаку инвентивност и доста израђену стилизацију. За жаљење је што је овај редитељ отишао из Скопља, јер је „он бар у извесним комадима могао да пронађе оне нијансе, које нешто истакнуте, чине хармоничну целину уметничког креирања“ (Драинац, 1933: 28). У том тренутку, позориште у Скопљу остаје са само два режисера – Срдановић и Петровић, који ће у неким од наредних сезона, окушати срећу на даскама београдског театра. Свакако, са успехом. Таквим ситуацијама у које је долазила управа скопског позоришта оправдава Дринчев исказ – „није безразложна криза наших позоришта“. Живот позоришне уметности је постао неизвестан, а Драинац је, ипак, тога свестан.

Текстом Шетња кроз архиву Народног позоришта у Београду који, јасно је, не припада опусу текстова посвећених скопском позоришту, показује да је развој Народног позоришта у Београду врло занимљив, и тиме повезује рад позоришта у Београду и Скопљу. Док се од некадашњег „дрвеног позоришта дошло до данашње зграде, било је потребно неколико темељнијих репарација“, почев од крова до сцене. О томе, свакако, „најверније говоре они пожутели рукописи у архиви Народног позоришта, који почивају по етаржерима као стари папируси“. Занимљив је осврт Рада Драинца на почетак рада овог позоришта. Прва солиднија представа коју су Београђани видели, као што је познато, била је Смрт Стефана Дечанског у позоришту на Ђумруку.8) Ниједна путујућа трупа „није хтела да се задржи у Београду, оне су одлазиле даље, у унутрашњост. Београд је био остављен пеливанима и оријенталним чочецима као најзабаченији источни град. Јоаким Вујић, отац позоришта код нас, кад је сишао из Пеште у Бечкерек и Нови Сад, прешао је у Србију, не задржавајући се у Београду“. Драинац показује изврстан истраживачки рад – пронашао је у архиви Народног позоришта 1125 дела, од којих је већи део реликвија, покривених прашином заборава, већи део историјско-романтичне драме од разних писама, реминисценција на мотиве из народних песама и на историјске стране комаде. Овим есејом Драинац показује свест о томе да једна позоришна институација не може да живи одвојено, независно и самостално; па је стога и одлука да овај рад буде посвећен критичарском раду Рада Драинца у позоришту у Скопљу одвећ уска, и тешка за реализацију, и велики ризик да се начини неки превид у анализи и тумачењу контекста.

Пред народним позориштем у Београду: у првом реду седе Раде Драинац и Света Максимовић, стоји Душан Јерковић. У другом реду стоје Јанко Туфегџић, Тин Ујевић и Синиша Пауновић. Извор: Живот боемске Скадарлије (Коста Димитријевић, 1990).

Креативни људи и уметници готово увек су, из својих разлога, потцењивали позоришну критику. Упркос томе, о критицу су увек била подељена мишљења. За Емила Золу, она је представљала „позитивистичку анкету“ која „изводи на оптуженичку клупу“; за Моклера, међутим, критика је представљала уметничку полицију. Касније, за Милана Грола критика је „разговор међу чиновима“, „мишљење једног човека о једном броју комада и питања позоришних“; за Јована Христића критичар је сведок „како се на сцени живот претвара у уметност“, за Петра Марјановића позоришни критичари су „крунски сведоци у позоришту“ (!), за Јована Ћирилова „сведок времена, савест позоришног живота, развијени гледалац“, а за Јан Кота „критика настоји да остави траг о смислу представе“.9) Мирјана Миочиновић, пак, даје својеврсну дефиницију позоришне критике истичући да је то „област књижевног стварања која одражава текућу делатност позоришта“. Драинчеве узгредне опаске у текстовима о позоришној критици су, како се чини, најзначајнији предмет за изучавање у његовом позоришном раду, онај сегмент који у позоришним критикама пружа највише поетичког и полемичког материјала. У овим текстовима примећујемо опозитне исказе који показују недоследности које смо споменули на почетку рада, али и чињеницу да се на једностран и једнобразан начин не може и не сме приступати оваквом једном питању у науци. У тексту Узбуна око Косора – батина критике – Драинац показује оштар став према критици коју чине „огорчени и недоучени ђаци, то типично обележје игнорантских и моралних отпадака поратне анархије, који покушавају све вредности да изведу на оптуженичку клупу“. На тај начин оправдава парадокс да једног Мирослава Крлежу критикује неки М. Б., који јавно, али недефинисано, истиче неки „свој став“ према писцу. Представљајући на овакав начин позоришну критику, он стаје „на страну“ аутора, писаца, редитеља и глумаца, противећи се оштром критичарском перу и самовољи оног који ту критику пише. Тај став најјасније се примети у следећем одељку:

„Написати једну књигу стихова, драму или роман, увек је то један грозни физички и морални напор, често тежи од најтежег физичког рада. Не само што човек при таквом послу уноси максимум физичког и моралног напора (бденије од 16 часова дневно: Мајаковски), него што човек уноси, то јест добар уметник, максимум љубави да његово дело буде некоме од користи. И онда долазе критичари да би пљунули на неку моралну и друштвену ругобу – па ни јада. Али, они пљуну подједнако на све: на Достојевскога, Пањола, Шекспира, па и на Косора. У овој земљи, значи, све је штуро, медиокритетско и стерилно, изузев критике, у којој, међутим, најчешће Диогеновим фењером треба тражити поштену и лепу мисао. Треба неко у овој земљи да створи нешто да би могао да дође критичар, као хијена, по готов плен“

Позоришни рецезент је често осуђен да се бори, не само критички, у погледу извођења позоришних дела и постављања истих, него још и са глумцима, који увек у критици гледају напад на „њихову част“, као и са гледаоцима који се не слажу са оценом позоришног критичара. Драинац је, такође, имао искуства са том мегаломанијом „болесном сујетом, која прети потпуно да искључи свако објективно гледање на позориште и његов развој“. „Критика се јасно односи на резултат, а никада не сме да буде уперена ка личности“, дефинише то Јан Кот у Трактату о критици. Драинац на сличан начин јасно истиче да је уметност одвојена од личности, ако се „нечија уметност и најстрожије критикује, не значи да се тим актом напада личност која је креирала дотичну уметност“. У том смислу, Драинац у тексту Глумци и критика пише о другој замци у коју критичари могу (и најчешће хоће) да упадну, насупрот несрамном критиковању и тражењу недостатака, то је – повлађивање. Овај проблем позориште критике важи и данас, и отуда потиче наше уверење да је овај запис Драинчев од великог значаја, пророчки и свевремено структуиран.

„У општем глорификовању изгубило се свако оштрије и објективније расуђивање о позоришној уметности. У земљи се није више глорификација изрекло него члановима куће Народног позоришта. За најмању прославу просипале су се фразе, дитирамби и апотеозе. (..) Такав начин рахитичне критике мажења, миловања, кратковидости и „добре намере“ довео је до уобичајене клишираности похвале и одобравања. (..) А онда оно што је најжалосније за илустрацију данашњег односа глумаца противу критике, то је сувереност појединих група глумаца, које ради неке уметничке традиције не подлежу оцени данашњице. У такве величине је опасно дирати. Њихов рад се не подлеже ниједној уметничкој класификацији. У те славне ветеране се мора гледати као у светињу, често (и) кад су они испод нивоа уметности и глуме. У добра времена, када се живело за уметност, а не за разврставање, оваквих појава сигурно није било.“

Драинац је свестан да позоришна критика треба да буде као „рефлектор који осветљава“ позоришну сцену и публику (И. Меденица), ако га нема „влада полумрак, нешто се види, много прикрива, а зна се ко тада профитира“. Без обзира на олако давање извесних уметничких оцена и у доброј мери непознавање битних проблема театра, Драинац је, ипак, осетио у чему су главна спотицања Скопског позоришта у том тренутку, назначивши личне смерове његовог даљег деловања, од којих ће се ускоро неки реализовати, као што је жеља за бољим неговањем домаћег драмског стваралаштва, по чему ће се Скопље, у наредним сезонама, прочути и у Југославији. Настојали смо да у овом тексту обухватимо колико значајне, толико и карактеристичне књижевно-историјске и позоришне елементе Дрианчевог рада, а у анализи позоришних критика зауставили смо се код текстова посвећених позоришту у Скопљу. Дошли смо до закључка да критика и историја књижевности и позоришта није посветила посебну пажњу истраживању овог проблема и да има још питања која очекују нове истраживаче и дубља осветљења, али то није само знак недовољног истраживачког рада, него и сведочанство о богатству и животности деловања и величини Рада Дринца.

Ауторка: Милена Кулић

ФУСНОТЕ:   [ + ]

1. Марта Фрајнд, Огледи о српској позоришној периодици, Матица српска, Нови Сад 2015, 15.
2. И онда када су независни и онда када живе у оквиру неког позоришта, позоришна гласила у којима су овакви мислиоци своје текстове објављивали, врло су блиско повезани са животом театра у датом тренутку, па се увек када се говори о њиховој садржини или намерама мора говорити и о театарском животу тог времена. Отуда у текстовима има нешто више података и о позоришном животу тог времена. Сви ти часописи, нарочито они старији су у врло рђавом стању, тешко доступни, непотпуни, оштећени, рађени на папиру који из дана у дан пропада. И зато је можда најважније да се пре израде једне историјске анализе позоришне периодике обави дигитализација тих крхких остатака наше културне прошлости. Видети: Марта Фрајнд у књизи Огледи о срспској позоришној периодици (1871-1941), Институт за српску књижевност и уметност – Матица српска, Нови Сад-Београд 2015.
3. Comoedia је једини позоришни часопис тог времена  који се по ширини захвата у живот театра (драме и позоришта) може дефинисати као књижевно-позоришни, односно мешовити тип часописа, као независно програмско позоришно гласило. Овај часопис (1923-1927) су уређивали Миодраг Михајловић Световски, Никола Б. Јовановић, Никола Трајковић и други. Видети: Марта Фрајнд, наведено дело, 139.
4. У том смислу, посебно је интересантан и важан текст који је настао поводом премијерног извођења Чеховљевог Галеба у режији г. Ракитина. У том тексту, Драинац не само да показује да је упознат са позоришним радом Станиславског и Немирович Данченка, већ је Галеба заиста схватио на начин једног Станиславског. Уочава и разлаже Чеховљевог симболичног Галеба, где је цела радња на рачун огромне израде детаља, прихватајући сву музику Чеховљевих емоција, његове тихе меланхоличне лирике, оно што је познато као „помрчина рускога живота“.
5. Сви Драинчеви текстови који су цитирани у овом раду налазе се у књизи Силазак са Олимпа, коју је уредио Гојко Тешић.
6. О натурализму, за којим, на својеврстан начин Драинац жуди у позоришту, Јован Христић пише интересантно и често. У есеју „Двадесети Битеф“ у књизи Позоришни реферати II, пишући о Стриндберговој Госпођици Јулији (натуралистичкој трагедији), подсећа на две позоришне представе које су представиле прави натурализам олфакторним сензацијама. „Шездесетих година, у Пинтеровом Љубавнику Георгија Пара у Загребачком драмском казалишту, на правом електричном штедњаку пржила су се јаја, и гледалиште је било преплављено мирисом врелог уља. Тих истих година, на једном од првих Битефа, у Снаси Лоренса Питера Гила, мирис колача који је мајка извадила из пећи натерао нам је воду на уста.“ Овај Христићев есеј, иако је настао четрдесетак година након Драинчевић записа, и на потпуно другом простору, и о другом позоришту, на непобитан начин изражава тенденционалну тежњу ка натуралистичким елементима у комбинацији са новијим авангардним (битефовским) мотивима. Јован Христић, „Двадесети Битеф“, у: Позоришни реферати II, Нолит, Београд 1996, 14.
7. Ивана Игњатов Поповић, Интуитивни свет Ранка Младеновића, Матица српска, Нови Сад, 2011.
8. Петар Марјановић поред Стерије с уважавањем истиче „несумњиво даровитог писца“ Стефана Стефановића, али за Стеријино име везује почетак оригиналне српске драме, а његова дела именује као „носиоце националног репертоара“ (Петар Марјановић, Мала историја српског позоришта од XIII до XXI века, Позоришни музеј Војводине, Нови Сад 2005, 197). У том смислу, језговита је и посве истинита оцена Младена Лесковца да је Стерија „за наше позориште учинио оно о чему до њега код нас није смео ни да сања, а не само да то нико није могао да оствари: унео је у њега живот и истину, размаха друштвеног и историјског, и сунца и ваздуха, и у толикој  мери да је у њега сцена на даскама не једном била непосредни наставак и уметношћу преображени закључак онога што се дешавало на улици, у нашим кућама, у најдубљој утроби нашега тадашњег друштва“ (Младен Лесковац, На нашој постојбини, Матица српска, Нови Сад 1951, 168-169).
9. Радослав Лазић, Трактат о критици: дијалози с критичарима о критици представљачких уметности, Библиотека драмских уметности, Београд 2013, 8-9.

Оставите одговор

Ваша адреса е-поште неће бити објављена. Неопходна поља су означена *