Велики Повратак

или

У ком грму лежи Истина

или

Како је настало једно позориште

или

Комедија ометена у развоју,  Градско позориште Семберија, Бијељина

Исти догађај у публицистици може понијети безброј наслова. Оно што један догађај јесте по себи и колико значења може носити једначи се са том безбројношћу. И сва су та семантичка усмјерења валидна, јер оно што је  доступно свима, подлијеже управо таквој и толикој флуктуацији различитости, да стајемо на црту карневалу мишљења. Свако има право да ‘чита’ и ‘ишчитава’ оно што му свеукупни естетички, етички, духовни, културолошки или какав год већ комбинаторички склоп иманентних човјекових вриједности допусти. Но, важно је мјесто на којем се ова размена догађа, као и значење које оно носи.

Да, мјесто је позориште. О позоришту је ријеч. Доступно свима и за све. Да гради најтананије и најпрефињеније осјећаје у човјеку, да га празни и пуни живим месом, живом ријечју, животом. А значење је више него пожељно у декадентном и парадоксалном добу које трошимо: позориште као постојање грађанске свијести1)! И то је она тачка из које се чита ова представа. Сељачко-малограђанска лукавост и велеградска интелигенција два су облика буднога бића које разумева, и између њих је једва могуће споразумевање, рече некад неки Освалд Шпенглер. Дакле, када једно мало мисто почетком прошлога вијека бива раскрсница и трг као симбол грађанског, када то исто мјесто испрати Дучића у Париз, а отхрани једну Милицу Зорић или Марију Ђорђевић (sic! Жене!), онда с правом говоримо о реслима грађанске свијести на које се имају зидати темељи града.

Фото: Бојан Петричевић

Праизведба „Комедије ометене у развоју“ Миливоја Млађеновића, а у режији Душана Тузланчића одиграла се 6. фебруара у просторијама Центра за културу Семберија, а реприза одмах наредне вечери. Кажу историјска ноћ – позориште-подстанар дебитује за постанак и опстанак.

Био једном један замак. У њему је писао Едмунд Вилсон да се правци и покрети  књижевности нису бомбама смјењивали нити они на заласку растрзани коњима на репове долазећим. И у налету страсти историзма да се полифонија умјетности покаже у линеарности дијахроније бива осуђена на ако не потпуну инверзију, а оно искривљену представу, рецимо ометену у развоју. У друштву једнаких могућности дало се и то да се комедији чак да овакво одређење. Хоће ли стога на линч бити позвана? Или што је направила карневал апсолутног пресјека историје позоришта да би основало једно? Или ћемо напросто да заћутимо кад тишина замахне вјешалима Истине? Програмски ово је уз све своје мане којих је мало (али их има јер савршено постоји само на једном мјесту) једини комад који је морао да се догоди да би Бијељина основала своје позориште. И то именом и презименом градско, позивајући на градску свијест/савјест. Текст потписује Миливоје Млађеновић, иако би се могло рећи да је он овдје има праву улогу колаж-мајстора, интертекстуалног монтажера, ресле постмодерне традиције. Да, ни мање ни више такав комад: ни дегутантнији, ни сировији, ни тужнији, ни њежнији, ни смјешнији: баш овакав! Prodesse et delectare! Из дроби и Раблеовог казана из цјелокупног драмског умијећа и постигнућа, од свега по мало и свима свега. Не личи ли сада ово на кич? Друштво кича није друштво културе, а познају оба ова истински карневал (једни га конузмирају, други га креирају), архетипски амалгам који свргава горњи клин доњим, који од просјака цара ствара. И да је главна музика тога карневала језовити смијех – гротеска сама. У њој није ријеч о страху од смрти већ од живота. А маску, Кајзер замјети, немогуће је скинути, а не подерати, не згулити лице, идентитет. И све ово одвија се на барем три равни. Прва би била сама трупа која, као метонимија незбринуте умјетности, овиси о доброј вољи власти, која сама штапом и канапом (подвезицом и канапом који ће зазвучати страшном истином) покушава уз све очекиване (упадице из ангажоване публике) и неочекиване (прасак експлозије, тамо негдје ван свега) прекиде да одигра анахрони комад. То би био метатеатарски слој. Друга раван би била сама представа која се игра у представи, а насловљена је дјетињасто једноставно, очигледно, пожељно Нећу да ратујем хоћу да се женим и прати Панургијеве догодовштине у тест-ирању женскадије за брачни живот (свођење брака на свођење, чисто светогрђе!), а по мотивима Раблеовог петокњижја, коју ће од остатка комада издвојити прије свега не ренесансна већ управо барокна костимографија (Биљана Гргур), и сјајно филтриране Винаверове кованице које красе један заборављени српски језик. Намјерно кажемо српски језик, јер представа омогућава да се замислите над језиком: како глумац (па био и глумљени глумац) говори у свакодневном животу, како учи публику да сасвим јасно разумијева ријечи које никада није изговорила, нити ће, како звучи када читате нешто што превазилази обојеност локалног говора из публике. Трећи, али сигурно не и посљедњи слој јесте метанаративни, који апсолутно излази из театра, скида маске, а испод њих остаје нешто. То нешто су in vino veritas које су тамна страна човјека, кад опијане публику и пљусну јој у лице смрт након карневала. Сопствену. Лаж или Истина? Може ли одвојено? Коментар једног од гледалаца, по изласку био је:  Да ли ће овако и сутра играти?, може бити сјајна порука: да је комад толико врцав да може играти са публиком као Павићев роман Уникат, гдје сваки примјерак има свој крај2), а Плава свеска збира те све варијанте као коначиште; али и оно друго: да ли је истина изговорена на крају стварна или умјетничка… Управо, ово би било довољно да ансамбл који је довољно изверзиран другим ангажманима и познавањем мјеста у којем игра да направи представу која ће се продати, буде сигуран да је на премијери прве представе свог професионалног новоотвореног позоришта дигао квалитет рецепције за два штапа изнад онога што се продаје. И држећи се броја три, ето приче о великом повратку Раблеа, семберског театра и Душана Тузланчића. Рецимо као и Корун, ако је суштина режије спој поезије и технике, овај режисер је управо то и извео.

Фото: Бојан Петричевић

Све више смо свједоци да се на сцену након експеримената, сценских слика чак и у најрадикалнијим позориштима играју поново класици, тачније драматизују епохална књижевна дјела. Нека репер буду Хасанагиница и Ана Карењина (послије ударничке Неопланте?) у Ујвидеки Синхаз или На Дрини ћуприја Српског народног позоришта (послије Грете страница 89). Са друге стране против-тежа нека буде Зашто је полудео господин Р Југословенског драмског и у рангу са њим Пијани Атељеа 212 као поставангардне поетике у класичном раму. Комедија ометена у развоју наступа апсолутно постмодернистички, и то је врло интересантно с обзиром да смо дату госпу већ изгустирали на свим нивоима. Програмски, она је у контексту оснивања позоришта једини прави избор.

Постмодернистички је узети и маргиналног лика, и ставити у центар, иако, иако Раблеов Панургије заузима готово читаве три посљедње књиге (ако читамо и пету дискутабилну ауторством) у својим трагањима за истином брака, он је Пантагруелов париски пријатељ, дакле ‘први до главног’. Читали / Гледали смо разна позоришта у позоришту, Шекспир је само етикета к тому, гледали смо и разне глумачке трупе као јунаке, Предства Хамлета…, Шест лица траже писца, Путујуће позориште Шопаловић, Генерална проба самоубиства показују печал глумачког живота, као и овдје гдје је трупа свевремена: главни (условно) глумац у улози Панургија је и шеф трупе (реално) – Иван Петровић, споредни јунак, у улози Хукабука је и сценограф (Ненад Благојевић), рецимо, једна од глумица ‘задужена’ за добре односе са властима и хонораре, као Капетаница (Вања Кртолина), све смо то већ негдје видјели и искусили. Али када то изговорите на премијери у граду који је упркос добрим коријенима умјетничог квалитета, ужива врло јефтину позоришну сцену (ако се кабареи, ласцивне дуодраме или монодраме, назови-стендап-комедије могу сврстати у позориште), у огромној жељи да јој ‘поскупи’ вриједност реанимирајући се на темељима градског позоришта Сцена утинулог прије три деценије, Семберија почиње своју нову позоришну историју програмском представом. И она је сва од домаћих производа, онако како је и Раблеово дјело Винавер сачинио домаћим, послуживши се даром језикотворја и дописавши у налету инспирације, тек неких шездесетак страница. На критике о претешком и анахроном Раблеу, рецимо да је он рехабилитован и ресемантизован у правом тренутку. Иако је умјетност ма које гране увијек у кризи ако носи свјеж глас одређене амплитуде у историји истискују у човјеку потребе које су блиске у одређеним временском распону. Рабле је наш савременик. У чему је декаденција или мал ду сјекл нашег доба: крајња превласт материјално-тјелесног, гозба цијелог свијета, виртуелна додуше, тиме још и развратнија. И ако је Бахтин негда за естетичку концепцију условно раблезијанштину назвао гротескним реализмом можемо ову представу окарактерисати с правом као гротескни постмодернизам.

У доба када борделско-фриволна голотиња безвриједног смисла и никакве садржине доминира, Панургије поставља питање да ли да се жени у страху од ‘набијања рогова’ и кроз ту испитвачку (праксисом, сексуалну) одисеју иде са опатом Јованом. Дуална у свему када се приказује порнографски, она проговара о светом, када представа у представи има најжешћи ритам, метанаративни слој је у другом, пресијеца га, као и симулакрумска позиција три не-глумца који проговарају из публике, као три могуће реакције критике, али и као праксис непоштовања позоришног бонтона који је ишао уз карте. Дакле, мислило се о свему. И сам редитељ свјестан да умије сачинити оно што би испунило жељу тржишта, великим повратком додаје гас, нагло кочи, и избацује из шина онај мртви, зарђали трамвај, звани жеља на сцену. Са великим С. Жељу да не игра са тржиштем него да игра за публику.

Фото: Бојан Петричевић

Ритам је оно што је симулирало сензацију савременог доба, што није дало да се дријема, што је симулирало велики повратак Раблеа, велики трбух који једе човјека, јединствену гротескну слику свијета који се пуни и празни. Али и велики повратак Душана Тузланчића пред којим је била голема одговорност: обалити овај тресет текста на сцену и рећи публици: Изволите! И да печал буде већа, још једна истина из грма, Етјен Паке Раблеов савременик свједочио је да се овај тако играо и са људима и са боговима да ни људи ни богови не изгледају увријеђени због те игре. Свака улога, свака реплика, сваки покрет (одговорност носи Иста Степанов, која је успјела да само од сценског покрета створи засебице комад! Ево и четврте димензије!), успјели су да од овог комада учини једно велико: не можеш му ништа! И најдегутантнији тренуци могу наћи своје оправдање и посљедњи мук одзвања као вјешала. Да ли се ко напосљетку радује? У томе је сврха позоришта.

Сценографија (Ерика Вујић), минималистичка, сведена, али бескрајно динамична, састављена од сандука (да ли случајно?) и глумаца који ако не изговарају текст постају меки извијуци тих сандука, леђима бедеми представе коју публика прати, у савршеном и савршено извјежбаном сценском покрету, плес сандука и глумаца, док је бура или се црква претвара у гозбену салу: све је релативно.  И сасвим неочекивано, промишљајући о дојму који оставља сценографија за собом, сјетим се Шејкине преокупације улогом предмета у структури сликарске представе, наједном, све се заледи и остане јарки колорит сметилишта људских, лучевина и лажи, свјетло: затамњено плаво, црвено, врашки похотљиво, аморфног претакања тијела, гротескно смјеховног. Сандук. Шест пута некакав правоугаоник. Рацио. Тачка. Глас аутентичног представника локал-дијалекта, да ствар буде црња, дилетант-аматер води већи дио комада, и наклоност публике: апсолутно функционално. Као и сандук.

И недовољна експресивности, рецимо код самог Панургија, онемогућена је управо дводимензионалном карактеризацијом, иако Петровић видно носи јак драмски потенцијал, који је успио да испољи у кратким метанаративним дијеловима. Мирна Јовановић, чије руке свирају по зраку и глас траје тако да ако бисте остали у празник сали још који секунд након аплауза који јечи у уху, чекали бисте Соњечку Достојевског да говори живот свој. Или га оћути. Ова улога Магдалене, и симболички именом јесте као и све у Раблеа (читајте Млађеновића, Тузланчића, како вам драго) дуално, али оно што након овог играња остаје је ишчекивање једног готово оперског, драперија-тешког женског глумачког постигнућа.

Михајло Максимовић у ипак крипто главној улози, иако у првим тактовима збуњује својом физичком компатибилношћу са улогом, у другом дијелу комада води ову игру у свој апсурд, у свој амбис или  у реинкарнацију. Ако је ово улога по којој ћемо га памтити, мимиком, гестом, гласом, концентрацијом, рецимо, ни Рабле га боље не би уиграо. Улога ова је улога наратора, заправо, а Млађеновић је, рекло би се градећи овај карактер уплео у њега и доста црта јунака Знајше којег ће само најупорнији након гледања представе потражити у стотинама Раблеових страница. Оно гдје се Максимовићу, можда једином у читавој глумачкој постави не може наћи замјерка је прелазак из улоге у улогу таквом префињеношћу и свијешћу да зна шта ради.

Име Марије Новаковић је оно женско глумачко име које као ни њену улогу нећете можда толико помно пратити, јер је одглумила апсолутни звекачу, убиједила вас је у своју споредност, али ћете након гледања имати невјероватно сјећање на толико експресивно извајан лик. Сибила је јунакиња која је апсолутни побједник Комедије ометене у развоју коју досадашња критика спомиње као шизофрену, мада она није у тој мјери таква (она је само грађена на постмодернистичким начелима, чија интертектуалност и метатекстуалност оживљавају такав ефекат) колико је овај лик којег Марија Новаковић брилијантно тумачи.

И не можемо о Раблеу а да не кажемо још коју вођени Михаилом Бахтином. Музика (Душан Секулић), сасвим неосјетно тај вергл као једна страшна утроба музике, почиње да дјелује на публику тако да се цјелокупан комад своди на марионетске размјере. На размјере колективизма. Народно тијело на карневалском тргу првенствено осјећа своје јединство у времену, осјећа своје непрекидно трајање у њему, своју релативну историјску бесмртност, како је објаснио Бахтин. И то јесте напосљетку тако, ова је представа бој, не Чемер-Љутице (Душан Ранковић, уз сценски покрет који је брилијантан, ипак најслабији са најкомпликованијом и најамбивалентнијом улогом хомосексуалца и владара, пијанца и умјетника, ситничара и револуционара) и Хукабуке против Панургија, већ борба да се буде и остане индивидуа, да се сачува идентитет у колективу. Јунаци морају онда да се ломе као лутке (уз тај језовити вергл), да буду гротескно тијело у настајању, које тјелесну драму (ића, пића, чулног задовољства, испаравања и нужди), доводи до крајњих граница апсурда и гађења, да би, напосљетку здерали те маске и покушали да (п)остану улоге-мисли. Идентитети који воде из муља и мемле у покушај да се буде човјек. Да роде човјека. Гледаоца. Грађанина. Позориште.

Метанарација је тежиште представе иако дјелује маргинализовано, преиспитује све од политике до медицине, криминала до најњежнијих људских снова. Највећа вриједност је њен симултанизам традиционалности и модерности: док ефекат изненађења и пољуљани хоризонт очекивања разбија јединства времена, мјеста и радње, али и саме истинске сцене, глумци нису и неће бити само на даскама, дотле једна реплика затвара класицистички, кружну композицију: Ако ме неко тражи, на сцени сам.

Поштовани публикуме, шта је овдје ометено у развоју? Линч свега што не дозвољава да се буде храбар у својој различитости. Ако вас неко тражи, будите у публици, једно позориште је управо тако настало.

Ауторка: Јелена Калајџија

Фотографије: Бојан Петричевић

ФУСНОТЕ:   [ + ]

1. ,,Све оно што се у хоризонту модерне егзистенције чинило као претња или аномалија градске егзистенције, урбани дискурс проглашава за вредност.“ – Владушић, Слободан, Црњански, Мегалополис, «Службени гласник», Београд, 2011, стр. 39.
2. Свакако да није реферално ово примјењивати на живу игру, у том смислу сваки комад и јесте и мора бити другачији, интонација овог гледаоца ишла је на радикалну измјењеност: да ли ће уопште бити панургијевске епизоде, да ли ће земо из публике опет бити ту…

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *