Slon u sobi: Ignorisanje očiglednog

Postoji jedna stara izreka „Slon u sobi” (Elephant in the room), koja se odnosi na neki veliki/očigledan problem na koji ljudi ne žele da obrate pažnju. Problem toliko velik i nadmoćan da nam je lakše da gledamo u one male prazne prostore nego da se suočimo sa stvarnošću. Ta izreka se odnosi na sve ljude u nekom trenutku njihovog života. Uvek će postojati nešto što ćemo ignorisati/zanemariti kako bismo se osećali bolje, ili kako bismo odložili trenutak u kom napokon moramo da se suočimo sa problemom. Od malih do većih problema, ta izreka se odnosi na sve.

Prva zabeležena upotreba ove metafore javila se 1814. godine u basni „Radoznao čovek” ruskog pisca Ivana Krilova u kojoj čovek ide u muzej i u njemu vidi milion sitnica, ali ne primećuje ogromnog slona. Kasnije je Dostojevski upotrebljava u svom romanu „Zli dusi”.

U svetu filma, metafora je prvi put upotrebljena 1989. godine kada je engleski režiser pod imenom Alan Klark snimio kratki film „Slon“. Ideju mu je dao producent tog filma koji je sada svetski poznati režiser, Deni Bojl. Snimljen za vreme Severnoirskog sukoba koji je započet 60ih godina 20. veka i koji se završio 1998. godine “Sporazumom iz Belfasta”. To je bio etničko-nacionalistički sukob u kome je bilo preko 50.000 žrtvi. Film je premijeru imao na programu „BBC Severna Irska” i prikazuje 18 ubistava zasnovanih na istinitim događajima tog vremena. U filmu nema dijaloga, muzike i neke klasične radnje, što mu daje hladan posmatrački osećaj. O životima ubica i žrtava ne saznajemo ništa, već su nam prikazani samo činovi ubistva. Jedno ubistvo se desi i onda je red na sledeće. Tako je Alan Klark, pomoću televizora, odlučio da vrati slona u sobe ljudi i da ih podseti na stravična dešavanja koja ignorišu. Ako je televizija ono preko čega ljudi najviše saznaju o svetu, onda je Alanov pokret bio savršen način da vrati te slike u prednji plan i započne priču o toj temi. Kao što se i očekivalo, film je prouzrokovao kontroverzu, ali i neophodne razgovore i debate. Kada je Alanov kolega David Leland pogledao film, napisao je sledeće: „Sećam se da sam ležao u krevetu i gledao u film misleći „Alane, prekini, ne možeš da radiš ovo. A kumulativni efekat jeste da kažeš: „Ovo mora prestati. Ubijanje mora prestati“. Instinktivno, bez ikakvog intelektualnog procesa, to postaje refleksna reakcija“.

Tako je, mnogo godina kasnije, na prekookeanskom kontinentu koji je čuven po svojim tendencijama da ignoriše ozbiljne društvene probleme, nastala nova verzija prethodnog filma. Ovog puta, režiju je preuzeo američki režiser Gas Van San (Gus Van Sant). Svoju karijeru u filmu je započeo 1986. godine filmom „Mala Noche”, ali svoj prvi veliki mejnstrim uspeh je snimio 1997. godine pod nazivom „Dobri Vil Hanting” (Good Will Hunting). Nakon toga, od Gasa se očekivalo da će krenuti u pravcu ostalih nezavisnih režisera koji se probiju u mejnstrim. Međutim, Gas Van San pravi par neočekivanih pokreta koji su zapanjili svet. Kao svoj prvi projekat, nakon velikog uspeha prethodnog, Gas je odlučio da snimi rimejk Hičkokovog filma „Psiho“ (Psycho). Rimejkovi starih filmova se stalno snimaju, to nije ništa novo. Postoji bezbroj rimejkova Ben-Hura, Kurosavinog „Jodžimba“ (Yojimbo) i „Sedam Samuraja“ (The Seven Samurai) itd. Njihov razlog je očigledan, novac, ali Gas je imao drugi plan. To nije trebao da bude bilo kakav rimejk, naprotiv, to će biti kopija svakog kadra Hičkokovog filma. Možda se pitate zašto bi neko snimio identičan film ako prvobitni funkcioniše tako dobro? Gas navodi da je njegova namera bila da vidi šta će se desiti ako bukvalno pokuša da uradi istu stvar. Taj film ga je naučio da će, iako su im kadrovi i gluma bili približno isti, namere i duša stvaralaca uvek biti drugačije. Samim tim, Gas je pokušao da objasni nemogućnost kopiranja nečijeg rada. Film ima jezik pomoću kog nastaje, i tako, uprkos pričama i subjektima u njemu, jezik filma je zapravo glavni subjekt svakog filma. Moglo bi se reći da je svaki dobar film upravo priča o filmu.

Bilo kako bilo, taj Gasov projekat je dočekao lavinu loših kritika i pogrdnih komentara sa svih strana. Nakon toga, snimio je još jedan, po svemu sudeći, prihvatljiv film, nakon čega je ušao u čudan i zanimljiv period u svojoj karijeri. Kako sam kaže, nakon novca kojeg je stekao od „Dobrog Vil Hantinga“, Gas je odlučio da se vrati svojim nezavisnim korenima i da snima filmove u kojima će imati potpunu umetničku kontrolu. Rezultat toga je trilogija filmova čija je zajednička tema smrt na osnovu istinitih događaja, to jest „Trilogija smrti“.

Prvi film u toj trilogiji zove se „Džeri“ (Gerry), koji je izašao 2002. godine i prati dva druga, pod imenom Džeri, koji se izgube u pustinji nakon čega samo jedan od njih preživi. Drugi film u trilogiji je zajedno sa Alanovim filmom iz 1989. godine glavna tema ovog teksta, a to je „Slon” (Elephant) iz 2003. Treći film je „Poslednji dani“ (Last Days) iz 2005. godine koji u bukvalnom smislu prati poslednje dane jednog pevača (koji je inspirisan frontmenom „Nirvane“ Kurt Kobejnom) pred njegovo samoubistvo.

Američka glumica i producentkinja Dajen Kiton, zajedno sa „HBO Films“ je 2002. godine prišla Gasu sa idejom da snimi film o masakru iz 1999. godine u američkoj srednjoj školi Kolumbajn, kada su dva momka došla u školu sa puškama i ubila 12 vršnjaka. On je pristao i odlučio da film snimi u svom rodnom gradu Portland. Glumci su bili obični tinejdžeri i glumci amateri koji su išli tu u srednju školu. Gas je inspiraciju pronašao u Alanovom filmu „Slon“. Poznati američki novinar i dokumentarista Majkl Mur je iste godine objavio film „Kuglanje za Kolumbajn“ (Bowling for Columbine) koji se bavi istragom mogućih uzroka tog masakra. Film je bio gledan širom sveta i čak je osvojio Oskara za „Najbolji dokumentarni film“. Međutim, ljudi iz „HBO Films“ nisu bili zainteresovni da prave priču koja konkretno obrađuje Kolumbajn, već nešto kao Alanov „Slon“. Režiser je na sledeći način opisao misiju ovog filma: „Želeo sam da napravim film koji prikazuje ugao koji novinari nisu mogli da pokažu, a to je dramatični deo tog dana i mesta“.

Novinari često imaju tendenciju da takve slučajeve i ljude u njima pretvore u brojke i statistike. Imaju težnju da naprave neku vrstu grafikona uzroka i posledica koji bi nam tačno rekao šta je problem. To naravno nije loša osobina novinara smatra Gas, ali nikako ne sme da se zaboravi ona stvarnost zaglušujuće tišine pred oluju.

U filmovima smo takođe navikli da scene vidimo samo kada se nešto u njima dešava. Kada neki lik ide od jednog mesta do drugog, obično bi to bilo isečeno na scenu kada kreće i scenu kada stiže na destinaciju. Međutim ono što je na filmu u toliko slučajeva nevidljivo, a zapravo je njegov najvažniji deo, jeste put kojim se krećemo da stignemo od tačke a do tačke b. Put po kojem likovi idu od jedne tačke do druge Gas Van San smatra neverovatno važnim i poučnim, a potresna činjenica je što je većina tih puteva, tih melanholičnih lutanja po hodnicima presečeno. Na te vizuelne načine Van San aludira na mnogo stvari koje svako može da razmatra drugačije. Film je svoju premijeru imao na Kanskom filmskom festivalu gde je, zbog svoje iskrenosti i ambicije, osvojio glavnu nagradu „Zlatnu palmu“ (Palme d’or) za najbolji film i nagradu za najboljeg režisera.

U kritici Van Sanovog filma, filmski kritičar Rodžer Ibert navodi sledeće: Slon je nasilan film u smislu da su mnogi nevini ljudi ubijeni. Ali nije nasilan u načinu na koji prikazuje tu smrt. Nema napumpanog stila, nema oslobođenja, niti bilo kakvog klimaksa. Samo neumoljiva, ravna i neobazriva smrt. Fransoa Trifo je rekao da je teško napraviti anti-ratni film jer je rat sam po sebi uzbudljiv, čak iako smo protiv njega. Van San je napravio film anti-nasilja tako što je iz nasilja iscrpeo svu energiju, smisao, glamur, nagradu i socijalni kontekst. Ono se prosto dešava. Sumnjam da će Slon ikada inspirisati nekoga da iskopira ono što vide na ekranu. Za razliku od onih bljutavih poruka u filmovima koje puštaju na građanskom vaspitanju, Slon može da inspiriše korisnu diskusiju i introspekciju među srednjoškolcima“. Mislim da ova kritika mnogo toga dobrog govori. Na primer, kada neki film prikaže ono što režiser „misli“ da je uzrok događaja kakav je Kolumbajn, postoji opasnost da ljudi uzmu to zdravo za gotovo i samim tim ignorišu veću sliku. Ako film prikaže događaj onakav kakav jeste, bez ikakvog objašnjenja ili konteksta, on bukvalno traži od publike njihovo učešće i tera ih da se uključe u javni diskurs. Računa na to da nećemo biti zadovoljni time što vidimo (a to je strašno nasilje), i da će nas onaj instinkt, o kom je Leland pričao, naterati da razmotrimo više stvari, kako bi napravili korak ka nekom boljitku.

To je jedan veoma apstraktan način da se publika uključi u ovu kontroverznu temu. Apstraktni filmovi u sebi sadrže totalno razumljivu „manu“, a to je da odbijaju da nam pruže odgovor ili zaključak. Nedostatak informacija u filmu može da bude veoma bolno iskustvo za gledaoce, što te filmove čini znatno manje popularnim. Iskustva sa takvim filmovima upravljaju Holivudskom filmskom praksom već decenijama.

Radnja filma prati dan u kom će se desiti taj masakr. Vidimo više likova koji se kreću kroz hodnike škole, devojke koje se šminkaju u wc-u, studente koji čitaju u biblioteci, sportiste koji se igraju u dvorištu. Sve te normalne radnje će poremetiti zločin koji spremaju njihova dva vršnjaka, Aleks i Erik. Film nema klasičnu strukturu gde upoznajemo decu i stvaramo neku vrstu emocija prema njima. Mi ih pratimo samo nekoliko sati pred strašan zločin. Imam osećaj da bi ovaj film u rukama nekog osrednjeg režisera napravio priču u kojoj stvarno upoznajemo likove, ali ako posmatramo film iz druge perspektive, mislim da je Van San hteo da u nama izmami želju da upoznamo likove u toj srednjoj školi. Ipak, zadovoljstvo nam je uskraćeno zbog zločina počinjenog od strane ta dva momka. Uskraćena nam je konekcija sa likovima jer je ignorisanje „slona u sobi“ prešlo prag tolerancije i postalo nepopravljiva greška. Odbijanje da vidimo stvari onakve kakve jesu može samo da napravi problem većim, i onda to više nije individualni problem, već problem svih nas. Slon će iz sobe preći u ostatak kuće, iz kuće će preći na ulicu, pa će tako iz ulice u grad i nastaviće da se uvećava sve dok ne zamrači svaki slobodan prostor i ignorisanje očiglednog nije više opcija.

Autor teksta: Gojko Dimić

Ostavite odgovor

Vaša adresa e-pošte neće biti objavljena. Neophodna polja su označena *