Слон у соби: Игнорисање очигледног

Постоји једна стара изрека „Слон у соби” (Elephant in the room), која се односи на неки велики/очигледан проблем на који људи не желе да обрате пажњу. Проблем толико велик и надмоћан да нам је лакше да гледамо у оне мале празне просторе него да се суочимо са стварношћу. Та изрека се односи на све људе у неком тренутку њиховог живота. Увек ће постојати нешто што ћемо игнорисати/занемарити како бисмо се осећали боље, или како бисмо одложили тренутак у ком напокон морамо да се суочимо са проблемом. Од малих до већих проблема, та изрека се односи на све.

Прва забележена употреба ове метафоре јавила се 1814. године у басни „Радознао човек” руског писца Ивана Крилова у којој човек иде у музеј и у њему види милион ситница, али не примећује огромног слона. Касније је Достојевски употребљава у свом роману „Зли дуси”.

У свету филмa, метафора је први пут употребљена 1989. године када је енглески режисер под именом Алан Кларк снимио кратки филм „Слон“. Идеју му је дао продуцент тог филма који је сада светски познати режисер, Дени Бојл. Снимљен за време Северноирског сукоба који је започет 60их година 20. века и који се завршио 1998. године “Споразумом из Белфаста”. То је био етничко-националистички сукоб у коме је било преко 50.000 жртви. Филм је премијеру имао на програму „BBC Северна Ирска” и приказује 18 убистава заснованих на истинитим догађајима тог времена. У филму нема дијалога, музике и неке класичне радње, што му даје хладан посматрачки осећај. О животима убица и жртава не сазнајемо ништа, већ су нам приказани само чинови убиства. Једно убиство се деси и онда је ред на следеће. Тако је Алан Кларк, помоћу телевизора, одлучио да врати слона у собе људи и да их подсети на стравична дешавања која игноришу. Ако је телевизија оно преко чега људи највише сазнају о свету, онда је Аланов покрет био савршен начин да врати те слике у предњи план и започне причу о тој теми. Као што се и очекивало, филм је проузроковао контроверзу, али и неопходне разговоре и дебате. Када је Аланов колега Давид Леланд погледао филм, написао је следеће: „Сећам се да сам лежао у кревету и гледао у филм мислећи „Алане, прекини, не можеш да радиш ово. А кумулативни ефекат јесте да кажеш: „Ово мора престати. Убијање мора престати“. Инстинктивно, без икаквог интелектуалног процеса, то постаје рефлексна реакција“.

Тако је, много година касније, на прекоокеанском континенту који је чувен по својим тенденцијама да игнорише озбиљне друштвене проблеме, настала нова верзија претходног филма. Овог пута, режију је преузео амерички режисер Гас Ван Сан (Gus Van Sant). Своју каријеру у филму је започео 1986. године филмом „Mala Noche”, али свој први велики мејнстрим успех је снимио 1997. године под називом „Добри Вил Хантинг” (Good Will Hunting). Након тога, од Гаса се очекивало да ће кренути у правцу осталих независних режисера који се пробију у мејнстрим. Међутим, Гас Ван Сан прави пар неочекиваних покрета који су запањили свет. Као свој први пројекат, након великог успеха претходног, Гас је одлучио да сними римејк Хичкоковог филма „Психо“ (Psycho). Римејкови старих филмова се стално снимају, то није ништа ново. Постоји безброј римејкова Бен-Хура, Куросавиног „Јоџимба“ (Yojimbo) и „Седам Самураја“ (The Seven Samurai) итд. Њихов разлог је очигледан, новац, али Гас је имао други план. То није требао да буде било какав римејк, напротив, то ће бити копија сваког кадра Хичкоковог филма. Moжда се питате зашто би неко снимио идентичан филм ако првобитни функционише тако добро? Гас наводи да је његова намера била да види шта ће се десити ако буквално покуша да уради исту ствар. Тај филм га је научио да ће, иако су им кадрови и глума били приближно исти, намере и душа стваралаца увек бити другачије. Самим тим, Гас је покушао да објасни немогућност копирања нечијег рада. Филм има језик помоћу ког настаје, и тако, упркос причама и субјектима у њему, језик филма је заправо главни субјект сваког филма. Могло би се рећи да је сваки добар филм управо прича о филму.

Било како било, тај Гасов пројекат је дочекао лавину лоших критика и погрдних коментара са свих страна. Након тога, снимио је још један, по свему судећи, прихватљив филм, након чега је ушао у чудан и занимљив период у својој каријери. Како сам каже, након новца којег је стекао од „Доброг Вил Хантинга“, Гас је одлучио да се врати својим независним коренима и да снима филмове у којима ће имати потпуну уметничку контролу. Резултат тога је трилогија филмова чија је заједничка тема смрт на основу истинитих догађаја, то јест „Трилогија смрти“.

Први филм у тој трилогији зове се „Џери“ (Gerry), који је изашао 2002. године и прати два друга, под именом Џери, који се изгубе у пустињи након чега само један од њих преживи. Други филм у трилогији је заједно са Алановим филмом из 1989. године главна тема овог текста, а то је „Слон” (Elephant) из 2003. Трећи филм је „Последњи дани“ (Last Days) из 2005. године који у буквалном смислу прати последње дане једног певача (који је инспирисан фронтменом „Нирване“ Курт Кобејном) пред његово самоубиство.

Америчка глумица и продуценткиња Дајен Китон, заједно са „HBO Films“ је 2002. године пришла Гасу са идејом да сними филм о масакру из 1999. године у америчкој средњој школи Колумбајн, када су два момка дошла у школу са пушкама и убила 12 вршњака. Он је пристао и одлучио да филм сними у свом родном граду Портланд. Глумци су били обични тинејџери и глумци аматери који су ишли ту у средњу школу. Гас је инспирацију пронашао у Алановом филму „Слон“. Познати амерички новинар и документариста Мајкл Мур је исте године објавио филм „Куглање за Колумбајн“ (Bowling for Columbine) који се бави истрагом могућих узрока тог масакра. Филм је био гледан широм света и чак је освојио Оскара за „Најбољи документарни филм“. Meђутим, људи из „HBO Films“ нису били заинтересовни да праве причу која конкретно обрађује Колумбајн, већ нешто као Аланов „Слон“. Режисер је на следећи начин описао мисију овог филма: „Желео сам да направим филм који приказује угао који новинари нису могли да покажу, а то је драматични део тог дана и места“.

Новинари често имају тенденцију да такве случајеве и људе у њима претворе у бројке и статистике. Имају тежњу да направе неку врсту графикона узрока и последица који би нам тачно рекао шта је проблем. То наравно није лоша особина новинара сматра Гас, али никако не сме да се заборави онa стварност заглушујуће тишине пред олују.

У филмовима смо такође навикли да сцене видимо само када се нешто у њима дешава. Када неки лик иде од једног места до другог, обично би то било исечено на сцену када креће и сцену када стиже на дестинацију. Међутим оно што је на филму у толико случајева невидљиво, а заправо је његов најважнији део, јесте пут којим се крећемо да стигнемо од тачке а до тачке б. Пут по којем ликови иду од једне тачке до друге Гас Ван Сан сматра невероватно важним и поучним, а потресна чињеница је што је већина тих путева, тих меланхоличних лутања по ходницима пресечено. На те визуелне начине Ван Сан алудира на много ствари које свако може да разматра другачије. Филм је своју премијеру имао на Канском филмском фестивалу где је, због своје искрености и амбиције, освојио главну награду „Златну палму“ (Palme d’or) за најбољи филм и награду за најбољег режисера.

У критици Ван Сановог филма, филмски критичар Роџер Иберт наводи следеће: Слон је насилан филм у смислу да су многи невини људи убијени. Али није насилан у начину на који приказује ту смрт. Нема напумпаног стила, нема ослобођења, нити било каквог климакса. Само неумољивa, равна и необазрива смрт. Франсоа Трифо је рекао да је тешко направити анти-ратни филм јер је рат сам по себи узбудљив, чак иако смо против њега. Ван Сан је направио филм анти-насиља тако што је из насиља исцрпео сву енергију, смисао, гламур, награду и социјални контекст. Оно се просто дешава. Сумњам да ће Слон икада инспирисати некога да ископира оно што виде на екрану. За разлику од оних бљутавих порука у филмовима које пуштају на грађанском васпитању, Слон може да инспирише корисну дискусију и интроспекцију међу средњошколцима“. Мислим да ова критика много тога доброг говори. На пример, када неки филм прикаже оно што режисер „мисли“ да је узрок догађаја какав је Колумбајн, постоји опасност да људи узму то здраво за готово и самим тим игноришу већу слику. Aко филм прикаже догађај онакав какав јесте, без икаквог објашњења или контекста, он буквално тражи од публике њихово учешће и тера их да се укључе у јавни дискурс. Рачуна на то да нећемо бити задовољни тиме што видимо (а то је страшно насиље), и да ће нас онај инстинкт, о ком је Леланд причао, натерати да размотримо више ствари, како би направили корак ка неком бољитку.

То је један веома апстрактан начин да се публика укључи у ову контроверзну тему. Апстрактни филмови у себи садрже тотално разумљиву „ману“, а то је да одбијају да нам пруже одговор или закључак. Недостатак информација у филму може да буде веома болно искуство за гледаоце, што те филмове чини знатно мање популарним. Искуства са таквим филмовима управљају Холивудском филмском праксом већ деценијама.

Радња филма прати дан у ком ће се десити тај масакр. Видимо више ликова који се крећу кроз ходнике школе, девојке које се шминкају у wc-у, студенте који читају у библиотеци, спортисте који се играју у дворишту. Све те нормалне радње ће пореметити злочин који спремају њихова два вршњака, Алекс и Ерик. Филм нема класичну структуру где упознајемо децу и стварамо неку врсту емоција према њима. Ми их пратимо само неколико сати пред страшан злочин. Имам осећај да би овај филм у рукама неког осредњег режисера направио причу у којој стварно упознајемо ликове, али ако посматрамо филм из друге перспективе, мислим да је Ван Сан хтео да у нама измами жељу да упознамо ликове у тој средњој школи. Ипак, задовољство нам је ускраћено због злочина почињеног од стране та два момка. Ускраћена нам је конекција са ликовима јер је игнорисање „слона у соби“ прешло праг толеранције и постало непоправљива грешка. Одбијање да видимо ствари онакве какве јесу може само да направи проблем већим, и онда то више није индивидуални проблем, већ проблем свих нас. Слон ће из собе прећи у остатак куће, из куће ће прећи на улицу, па ће тако из улице у град и наставиће да се увећава све док не замрачи сваки слободан простор и игнорисање очигледног није више опција.

Аутор текста: Гојко Димић

Оставите одговор

Ваша адреса е-поште неће бити објављена. Неопходна поља су означена *