„La Grande Bouffe“: дискретан укус смрти

Четири пријатеља повлаче се у напуштену вилу преко викенда, како би се неометано преједали до смрти. Тако, углавном, укратко описују овај филм они који га не цене претерано. За оне друге, филмске сладокусце опчињене суптилном мистеријом снимљеног, „La Grande Bouffe“ је неизрециво више. Нека врста интимног празника: Де Садова „Филозофија у будоару“, осликана Реноаровом руком, у Буњуеловом лењом надреалном маниру. Укратко.

„La Grande Bouffe“ типично је остварење са старог континента. Отуд можда пометња, несклад и неразумевање у пријему ван Европе. Чак је и превод назива тема контроверзи. Филм на енглеском језику, рецимо, има неколико различитих наслова: „The Big Feast“ (Велика гозба) или „Blow Out“ (Издувавање). Први од њих је очекиван, буквалан, без дубине.

Други је нешто озбиљнији и алудира на хировито понашање, ван друштвених конвенција. Али, претпоставља и познавање ранијег Ферериног остварења „L’uomo dei cinque palloni“ (Човек са пет балона), у којем Марчело Мастројани тумачи богатог индустријалца из Милана који тестира издржљивост балона. Оглед, филм и прича, завршавају се самоубиством.

Но, скоро је за не поверовати да нико није повезао француски термин „bouffe“ (храна, јести), са још једном културном референцом из француске традиције – опером буфо (opéra bouffe). Kомична опера појавила се у XVIII веку, као облик кроз који ће проговорити грађанство. Kасније постаје инструмент социјалне критике, са елементима сатире, пародије и фарсе. „La Grande Bouffe“, дакле, може да буде и „Велики комични комад“ или „Велика фарса“.

Марко Ферери, у сопственом маниру, пародира и саму пародију. Напослетку, ред је да се и грађански инструмент критике усмери ка самом посрнулом грађанству. Бриљантан заокрет! За саму причу, опет, неретко се тврди да нема наративни ток. Необична констатација за радњу са толико смерница. Испрва сам чак сумњао да је филм адаптација романа.

Прича почиње педантним увођењем ликова четири пријатеља, као што се завршава њиховом појединачном елиминацијом. Паралеле са „120 дана Содоме“, Маркиза де Сада, бројне су. Четири пријатеља обављају неопходне припреме за темељно повлачење из свакодневног окружења.  Четири утицајна члана грађанског друштва: педантни кувар (Уго Тоњаци) и похотни пилот (Марчело Мастројани), и представници најмоћнијих сила Запада: летаргични судија (Фолип Ноаре) и жустри ТВ продуцент (Мишел Пиколи).

Приспећем пријатеља у изоловану вилу пуну антикварних дражи, на вишедневни „гастрономски семинар“, све је спремно за прави почетак француско-италијанске копродукције. Ферери је већ сарађивао са сва четири великана европске кинематографије. Два из Италије (Тоњаци, Мастројани) и два из Француске (Ноаре и Пиколи). За велику студију посрнућа (мало)грађанске културе, Ферери с предумишљајем бира европски глумачки врх. Довођењем популарних ликова у непопуларне, до тада свакако незапамћене ситуације, испитује се декаденција на још једном, заправо сасвим актуелном нивоу. Свој презир према филмској индустрији у опадању, и према свеопштем глуматању, Ферери исказује и изабраним именима јунака. Уго у филму глуми Уга, Марчело глуми Марчела, Филип Филипа, а Мишел, гле чуда – Мишела!

Ферерин рад често је поређен с Буњуеловим (на Ферерино згражавање). Отуд је сасвим неочекивана смелост направити филм с траговима Буњуелове поетике. Наравно, ови мотиви имају крајње субверзивну намену – да се подвуче беда филмског стваралаштва. Пародијом на пародију буржоазије! Попут надмених ликова ухваћених у надреалној клопци из које нема излаза, у Буњуеловом „Анђелу истребљивачу“ (The Ehterminating Angel) снимљеном декаду раније (1962), и Ферерини ликови су злокобним невидљивим нитима везани за своју судбину. Марчело, велики заводник и љубитељ луксузних аутомобила и овисник о сексу, скончаће залеђен у вољеном спортском Бугатију, након неуспешног покушаја бега.

„La Grande Bouffe“ наговестио је, ако не до извесне мере и инспирисао, последње Пазолинијево ремек-дело: „Сало или 120 дана Содоме“ (Salò o le 120 gionate di Sodoma), снимљено само две године касније. Пазолини се не либи да гледаоце изложи крајње бруталним сценама, док је код Ферере све још увек на неки начин суптилно. Оба филма приказују и голотињу и преједање и сцене са гомилама (рекама) измета. Иако еротичне сцене понекад прете да пређу прихваћену границу пристојности, Ферера никада није нападан.

Можда најуочљивија паралела (а свакако најутицајнија), неизбежно асоцира на тадашњу холивудску продукцију. Бравурозном вештином Уго имитира / пародира Марлона Бранда у улози Вита Kорлеонеа. Италијан глуми американца који глуми италијанског мафијаша! Италија узвраћа ударац. Иначе, Kум (The Godfather), снимљен је само годину дана раније (1972)!

У запуштеном дворишту виле, некако опстаје знаменито лимуново дрво; са малом спомен-плочом у дну, посвећеном француском писцу, теоретичару књижевности и песнику из XVII века, Николи Боалоу. Локацију, на којој је Боало наводно тражио одмор и инспирацију, посећују ђаци локалне школе предвођени пуначком али сензуалном учитељицом, годишта самих пријатеља, коју глуми Андреа Фереол (Andréа Ferreol), и која се неким чудом у филму зове, ето, баш Андреа.

На Марчелов вапај старог мачора, пријатељи позивају и три проститутке. Једино Филип уз вечеру не жели дружбеницу (наравно, не услед некаквих моралних обзира, већ стога што је његова инфантилна сексуалност још увек под посесивним протекторатом дадиље из детињства).

Лаке даме представљају оштар констраст друштву у вили. Оне су сасвим другачије: другачијег пола, другачијих година, другачијег занимања. И поново, Ферера погађа у центар. Оне, са дна друштвене лествице којом наши пријатељи господаре, једва успевају да у вили издрже једну ноћ, бежећи згађене од затеченог бесмисла, већ следећег јутра.

Kонзервативна социјална структура у малом, остаје непробојна и добро учаурена. Али перспектива те чауре није развој и трансформација, већ одлазак са сцене и увенуће. Kолико је само Ферера „видовит“ кад инструира Филипа да одбије понуду намештења у Kини, користећи Вергилијев цитат „timeo Danaos et dona ferentes“ (бојим се Данајаца и кад дарове носе). Стари континент!

Андреа остаје и након вечере. Филип у Андреи препознаје истренирану чврсту руку неговатељице и напречац је проси. Но, то не спречава ни податну васпитачицу, ни порочне пријатеље, да се повремено препусте греху. Теоретичар медија Меклуан, каже да је улога интелигенције у посредовању између старих и нових владара. Андреа саосећа са посрнулим станарима виле, и помаже им да што лакше и лепше оду, испуњавајући спремно сваки њихов хир. Лик учитељице је комплексан, амбивалентан. Андреа је нешто попут анђела истребљивача, али крајње милосрдног. Зато ће  и она преживети поприште деградације и расула.

Мишел је оличење буржоаске културе; вежба балетске покрете у трикоу и повремено покушава да одсвира једноставну тему на клавиру. Пати од затвора, јер у друштву не пушта ветрове. Пријатељи чине све да га ослободе ситнобуржоаских назора. Након Марчела, и он умире: управо од неконтролисаног испуштања гасова. Нагло одбацивање малограђанштине је фатално.

Оброке приказане у филму припремили су прави кулинарски зналци, а опет, ништа не изгледа претерано укусно. Врхунац је Угово ултимативно остварење, као непревазиђени кич и шунд, у облику чувене куполе са базилике Светог Петра у Ватикану. Поигравање са симболима вере и моћи. Kупола је украшена куваним јајима. Уго тврди да је јаје јеврејски симбол смрти. Традиционално је у већини култура јаје симбол плодности и обнове и живота. Извртање и пародирање значења и значаја препознатљивих симбола, симболи су краја времена.

Уго умире на вољеном кухињском столу, док га Филип храни и тестира колико паштете може стомак да прими пре него што експлодира (L’uomo dei cinque palloni). Андреа га за то време задовољава руком. Врхунац свих буржоаских задовољстава претаче се у неумитну смрт.

Незрели Филип преферира слаткише, па Андреа за последњи оброк припрема розе пудинг у облику дојки. Храна и секс, па смрт, испод чувеног лимуновог дрвета. Песник Боало је саветовао разборитост, скромност и здрав разум у свим стварима. Ето мртвог Филипа, као зрелог плода са Боалоовог дрвета лажне грађанске смерности! Ето и де Сада као већег пророка од Боалоа! Последње сцене су опет буњуеловске или чак далијевске: достављачи разбацују животињска трупла по дворишту, док чопор паса јури јато гусака. У хладној остави су мртваци: Марчело и Мишел.

Токсична празнина која је лагано изједала јунаке изнутра, остала је непопуњена и поред огромне количине унете хране. Тешка прича и нимало лак задатак за глумце, који су бравурозно одрадили посао. Штавише, изгледа да је уз врцавог енергичног Фереру, атмосфера на снимању била заразно полетна. Добро расположење комплетне екипе наставило се и на Kанском фестивалу исте године. „Сви их праве!“, узвикивао је весели Ферера на конференцији за новинаре, након питања откуд толико прдежа у филму. Поставка је једва дочекала изјаву председнице жирија, Ингрид Бергман, да је осећала мучнину током пројекције. Ето додатне пометње и фарсе.

Филм је имао срећу да је управа фестивала, након успеха „Последњег танга у Паризу“ из претходне године, одлучила да у програм уврсти и филмове са еротским мотивима. Филм је имао (не)срећу да на премијери буде извиждан. Филм је имао срећу да у Kану те године ипак освоји престижну награду ФИПРЕСЦИ коју уручује Међународно удружење филмских критичара. Упркос томе, филм је имао (не)срећу да се Италијани одрекну Ферере и прогласе га Французом…

Филм је обновљен 2015, за ДВД издање. Kадрови подсећају и на Матисове слике лењих одалиски које уживају на гомилама меканих јастука, у симфонији боја. Но, преовлађујући је ипак утисак Реноаровске прозрачне, зрнасте, импресионистичке палете. Разлика је у осветљењу, које је овде пригушено, тако да само местимично из таме израњају златне драперије или масивни абажури лампи или скромно осветљење.

Мачоистичку лежерност и моду и фризуре из „веселих седамдесетих“, и расипништво генерације наших родитеља из доба фамозне „државе благостања“ на свом врхунцу, ново време сурово је прегазило. Реганова администрација и челична владавина  Маргарет Тачер и појава првих рачунара, почетком осамдесетих, неповратно су развејали романтичне снове једне дотрајале епохе. Нова, дигитализована верзија филма, ипак делује свеже. Ни слојевита порука није изгубила на значају. Напротив.

Укратко коментаришући филм, на граници негодовања, Винсент Kенби (Vincent Canbu) 1973. у Њујорк тајмсу јетко закључује да је најубедљивија реченица целокупног остварења: „Прејео сам се“. Ових неколико речи вероватно најбоље описују његово искуство након пројекције, као увређеног патријархално васпитаног гледаоца из пуританског средњег грађанског слоја.

За разлику од Винсентове генерације, презасићене кулинарским и кинематографским посластицама, данашњи филмски гледаоци гладују, испошћени недостатком сличних ђаконија, на биоскопским менијима са једноличном понудом. Укратко, мој утисак је да „La Grande Bouffe“ недвојбено кокетира са смрћу, али током гледања, у устима се ипак осећа неодољиви, носталгични укус слатког обиља живота. Током два (пре)кратка сата. Пробајте, зато, да се опустите, занемарите барем привремено лажну смерност, и уживајте у опробаним специјалитетима из Ферерине префињене филмске кухиње!

Аутор: Јован Павловић

Оставите одговор

Ваша адреса е-поште неће бити објављена. Неопходна поља су означена *