Džoker – novo lice, isti problemi

Lik Džokera je u savremenoj literaturi, kinematografiji i pop kulturi ustoličio svoje mesto, a mogućnosti koje nudi nisu još iscrpljene. Tome svedoči nizanje filmova inspirisanih čuvenim strip junakom. Ekspanzija ovog lika i nezasitost njime moraju kriti u sebi odgonetku neke boljke našeg vremena. Čime nas je očarala nasmejana ličina monstruoznog uma i poremećene ličnosti, spremna da uzdrma temelje često još poremećenijeg društva koje ju je izazvalo? I da li zaista, nakon svih adaptacija ovog strip junaka, postoji još nešto što nam može pružiti? Onima koji su pogledali novi film o Džokeru, koga tumači Hoakin Feniks, a u režiji Toda Filipsa, jasno je da i te kako može.

Radnja filma odvija se u fiktivnom gradu Gotam koji neodoljivo podseća na Njujork (većina scena je i snimana u Njujorku). Grad je napupeo od prljavštine, grafita i smoga. Ovako prikazan podseća na jednu eru Holivuda koja je drugačije snimala i čija je kamera imala drugačiju vizuru. Radnja filma jeste smeštena u vreme ranih osamdesetih, čime se, po priznanju režisera, odaje omaž filmovima snimljenim u tom periodu i njihovoj estetici (kao što su, prema priznanju režisera, filmovi Taksista, Kralj komedije Marina Skrsezea, Paklena pomorandža Stenlija Kjubrika). Hoakin je ukazao na jedan drugačiji dijalog između ovog filma i filmova sredine i druge polovine 20. veka – ranije su se, po njegovom mišljenju, umeli snimati filmovi koji su zahtevali drugačiju vrstu gledanja – zahtevali su od gledalaca veću angažovanost, involviranost i sposobnost da, po potrebi, nadgrade i dopune priču. Ovakvo shvatanje gledanja filmova, svakako podrazumeva da od gledalaca novi film o Džokeru zahteva veću angažovanost u promišljanju i razumevanju pogledanog.

Zašto je grad bitan u novom filmu o Džokeru? Džokera snimljenog 2019. od drugih razlikuje tendencija ka izrazito realističnom portretisanju glavnog junaka, kao i ukazivanje na širok spektar aktuelnih problema društva. Aktuelnost društvenih problema naizgled je u nesaglasju sa estetikom filma. Možda se na odabir da osamdesete godina budu vremenski okvir za priču može gledati kao na poruku filma da je to drugo vreme, vreme prošlosti, bilo pogodnije za razumevanje društvenih nejednakosti, odnosno da su tada problemi društva bili realističniji, odnosno jasniji. Savremena uglađenost grada ukazuje na njegovu prirodu simulakruma čistote, dok smeće, prljavština i zastarelost tehnike omogućuju da vidimo njegovo pravo lice koje se danas vešto skriva. Labaratorijska, tehnološka uglađenost današnjih gradova, njihova odsečenost od istorije, kako je sugerisao Frederik Džejmson, povod je za čestu odluku režisera da se vraćaju u svojim filmovima u „neke vječne” godine, u ovom slučaju osamdesete, kada je istorija i dalje bila moguća (Džemson 1988: 203). Džejmson je naglasio da je u savremenom svetu multinacionalnog kapitala gradska beda pretočena u užitak za oči putem pretvaranja u robu, a otuđenje svakodnevnog života u gradu danas se doživljava kao novi halucinatorni simulakrum (Džemson 1988: 213). Posebno kada uzmemo u obzir takođe razmatranje Džejmsona da je savremeni prostor naglašeno i radikalno antiantropomorfan, jasnije nam se čini rešenje filma da vreme i ambijent budu smešteni početkom osamdesetih, budući da je u u centru filma Džoker Čovek, a gradska beda i otuđenost dobijaju svoj izvorni, autentični oblik, neiskrivljen raznim oblicima simulakruma čistote i uglađenosti.

Čovek čiji razvojni put pratimo u filmu je Artur, odnosno Srećko, kako ga je majka zvala, odnosno Džoker, kako ga je nazvao Meri Frenkiln, Arturov omiljeni komičar na koga se ugledao. Postojanje više imena glavnog junaka ukazuje na slojevitost ličnosti, ali i krizu identiteta (poput drame Glorija Ranka Marinkovića, gde junakinja ima tri imena: Jagoda, Glorija, sestra Magdalena). Artur, Srećko, kao i Džoker simbolizuju koliziju i tragični rascep između onoga što glavni junak misli da jeste ili želi da bude, onog što čini i kako dela u prostoru oko sebe i onog kako ga percipira okolina. Ime Artur ukazuje na eventualno ironijsko poigravanja sa mitskim junakom Arturom, hrabrim vitezom koji donosi preporod u društvu i modifikuje sistem vrednosti. Jasno je da Artur iz filma ne može to da učini, iako izražava tendenciju analize i dijagnostificiranja niza nepravilnosti u svetu oko sebe, koje očigledno vape za promenom i prevrednovanjem. On, međutim, nema snage da se izbori sa svim problematičnim odnosima koje uočava oko sebe. Artur pati od poremećaja nekontrolisanih napada smeha, redovno uzima lekove, posećuje psihijatra i već je bio zatvaran u bolnici, kako kaže, ko zna zbog čega. Postoji i drugi identitetski problem u vezi sa njegovim imenom i potonjim odmacivanjem istog. Artur će saznati da je zapravo usvojeno dete, a da majka, Peni, takođe pati od psihičkih poremećaja, kao i da je Artur bio zlostavljan u detinjstvu od strane očuha. Ovakva traumatična iskustva iz detinjstva daju liku realističnu podlogu koja opravdava, odnosno motiviše njegovu hipersenzitivnost i poremećaje od kojih pati, kao i kasniju evoluciju Artura u Džokera. Artur pati od posttraumatskog stresa iz detinjstva, a njegova zbunjenost pred surovim, sebičnim i otuđenim svetom u kombinaciji sa neprevaziđenim strahovima iz detinjstva poprimaju tragičnu dimenziju.

Srećko je nadimak koji je Arturu dodelila majka zato što smatra da je oduvek bio srećno i nasmejano dete. Nadimak Srećko sublimira Arturovu želju i potrebu da nasmeje druge, ali i ambiciju da postane komičar. Ovde radi se o majčinoj reinterpretaciji prošlosti o Arturu usled mentalnih poremećaja od kojih sama boluje, a Arutorova odluka da bude Srećko, odnosno da posveti život usrećivanju drugih, poprima još ironičniji obrt, budući da prošlost koja predstavlja fon za ovu odluku ne postoji.

Persona Džokera, koja se otkriva na kraju filma, kulminacija je svih nerešenih egzistencijalnih pitanja i neutemeljinih ambicija vezanih za prethodna dva imena. Takođe, kreiranje Džokera u velikoj meri posledica je nedostatka očeve figure, i svih razočarenja vezanih za supstitucije očinskih figura u Arturovom životu, počev od očuha, preko Tomasa Vejna do Meria Frenklina. Jedna scena u filmu posebno dobro oslikava Arturovu potrebu za priznanjem i podrškom od strane muške figure koja bi simbolizovala oca. Gledajući šou koji vodi Meri sa majkom, što je za njih omiljen porodični ritual i omiljena emisija na TV-u, Artur zamišlja sebe u publici. Zaštitnička figura kakva se pojavljuje u Arturovim zamislima oličena je u liku Meria, koji je pritom slavni komičar. Meri je u toj zamisli izdvojio Artura iz publike zbog njegovog specifičnog i glasnog smeha, potom ga je srdačno dočekao, i branio od ljudi koji su podsmehom odreagovali na Arturovu konstataciju da živi sa majkom.

 Signifikantno je da je u ovom snoviđenju Arturov smeh bio uzrok pozitivne diskriminacije, što je u svakom drugom trenutku u filmu upravo obratno. Artur je neadaptirana, suštinski nesocijalizovana osoba, koja na svakom koraku nailazi na neprihvatanja, podsmeh i odbacivanje. Njegov smeh manifestuje se kao reakcija na neprijatnost ili postaje uzrok neke neprijatnosti. Svestan svog neuklapanja, Džoker je u dnevniku zapisao – „Najgore kod mentalnog poremećaja je što svi očekuju da se ponašaš kao da ga nemaš“. Ovim konstatacijom otvara se ozbiljno pitanje o tome kako društvo tretira mentalno i psihički obolele osobe i da li zaista otvara prostor za njihovo adekvatno lečenje i socijalizaciju. Tendencija ljudi da izjednače svet prema sebi, odnosno da niko ne odudara, niti odskačke po bilo čemu od onoga što se smatra poželjnim i prihvaćenim kodeksima u ponašanju iskonska je potreba za homogenizacijom i uravnoteženjem odnosa u zajednici. Ona je svakako izražena i u komediji, zbog čega se odluka glavnog junaka da postane komičar time još više ironizuje. Setimo se samo Aristotelove definicije komedije kao podražavanja nižih karaktera, ali ne u punom obimu onoga što je rđavo, nego onoga što je ružno, a smešno je samo deo toga; jer smešna je neka greška i rugoba koja ne donosi bola i nije pogubna; na primer: smešna maska, to je nešto ružno i nakazno, ali ne boli (Aristotel 1955: 11).

Element podsmeha prema onome što se razumeva kao ružno, nakazno i pripada redu nižih karaktera proizilazi već iz najstarije poznate definicije komedije. Taj aspekt komičnog postaje naročito izražen u savremenoj kulturi mas-medija. Format emisije koju vodi Meri u filmu neodoljivo podseća na brojne emisije slične ovoj koje su u današnjem vremenu postale zastupljene kako na televiziji, tako i na internetu. Način na koji je Artur podvrgnut podsmehu širokog auditorijuma, kao i kako je njegov pokušaj da se bavi  stand up komedijom izvrgnut ruglu svakako asocira na današnje slične emisije u kojima je smeh i podsmeh centralni motiv, a bilo ko može, putem socijanih mreža, postati viralan i izložen podsmehu ili prekoru ogromnog broja ljudi.

Artur koji je pronalazio utehu i aspiraciju u bavljenju komedijom, ovu vrstu izloženosti podsmehu doživljava prilično traumatično. S druge strane, istovremeno, on postaje heroj i simbol buntovničkog raspoloženja koje vlada na ulicama. Ubistva koje je počinio u društvu punom socijalnih nejednakosti percipiraju se u svetlu antibogataškog raspoloženja. Kao podrška Arturu, budući da je u toku ubistva bio maskriran u klovna, ljudi na ulicama nose maske i transparente – Svi smo mi klovnovi. Džoker će, sa druge strane, u svom gostovanju u emisiji koju vodi Meri, istaći da jedino zbog čega se javnost zaintresovala za slučaj ubistva trojice mladića je zato što je o tome govorio Tomas Vejn i u svom političkom govoru, u kojem najavljuje kandidaturu, obećao da će se obračunati sa počiniocem zločina. U slučaju mase ljudi koja protestuje, kao u slučaju bogataša Vejna koji simbolizuje vlast, ubistvo se ne percipira kao smrt drugog čoveka, već se razumeva kroz socijalne nejednakosti u kojima je čitavo društvo zarobljeno.

Budući da smo ustanovili da je društvo o kome se govori umnogome jednako društvu 21. veka, sva pitanja, od socijalne nejednakosti, zanemarivanja socijane pomoći za bolesne, nedovoljne brige i empatije za druge, surovosti u međuljudskim odnosima koji se potom interpretiraju kao surovosti neophodne da bi se preživelo i opstalo, signaliziraju jedno alaramantno stanje društva u kojem vrlo lako, bar na osnovu onog što prepoznajemo iz filma, može doći do radikalizacije nezadovoljstva, nemira i pretakanja nezadovoljstva u bunt na ulicama. U prilog tome da se stanje društva prikazano u Džokeru poklapa sa permanentnim stanjem nezadovoljstva u današnjem svetu možemo navesti knjigu Postdemokratija, britanskog politikologa i sociologa Kolina Krauča. Sličnosti koje pronalazimo između sveta filma i našeg sveta opisanog u ovoj knjizi su opisi sve većeg jaza između siromašnih i bogatih, kao i stavljanje u centar interesa moćne manjine koja manipuliše zahtevima većine putem korumpirane političke elite. Bavljenje politikom, po razmišljanjima Krauča, poprima sve više formu šou biznisa, marketinga i trgovine. U Džokeru ovo stanje politike reprezentuje političar-biznismen Tomas Vejn. Njega za bavljenje politikom prepuručuje to što je imućan čovek, bogataš, a u javnom govoru karakteriše ga nipodaštavanje  i podsmevanje prema onima koji nisu uspeli u životu kao što je on. Bunt na ulicama, sa druge strane, koliko god da je kroz film jasno motivisan i opravdan, dovođenjem u vezu sa Džokerom se prilično problematizuju. Prvobitna glorifikacija Džokera od strane masa potiče upravo od političara Vejna koji je trostruko ubistvo okarakterisao kao obračun onih koji su nezadovoljni sobom jer nisu uspešni sa onima koje društvo percipira kao uspešne. Džokerova motivacija je svakako drugačija, međutim, po inerciji događaja, ali i negativnoj selekciji, ljudi prihvataju masku klovna kao zaštitni znak svog nezadovoljstva. Džokera, što ćemo videti u poslednjim kadrovima filma, masa ljudi na ulicama ushićeno pozdravlja i doživljava ga kao utemeljivača prevrata i lidera. Iako oseća zadovoljstvo što je svet počeo da ga primećuje, Džoker se ipak distancira od njihovih razloga, a jedino zašto smatra da je trostruko ubistvo izazvalo reakcije jeste što je o njemu javno progovorio Vejn. Da je on stradao, kako smatra Džoker, niko se za njim ne bi osvrnuo, odnosno njegova smrt ne bi nikome značila. Ovim se razobličava licemerje društva, ali se i njihovi revolucionarni razlozi zbog socijalnih nejednakosti tumače po principu negativne selekcije – događaj postaje bitan zato što su o njemu govorili političari, odnosno zato što je ušao u medije, postao poznat i vidljiv. Nevidljive nepravde u društvu, koje se u ovom filmu pokazuju kao krucijalne za preobražaj Artura u Džokera, ostaju nedetektovane od strane medija i političkog sistema. Paradoksalno je da je Džoker, odnosno Artur ponikao iz tog nevidljivog segmenta društvenih nepravdi i života, a da je uzrokovao opšti protest i pobunu protiv nejednakosti. Džoker stoga ubistva koja je počinio, kao i poslednje ubistvo komičara Meria, vidi pre svega kao rezultat licemerja celokupnog društva prema njemu samom. On postavlja pitanje – Šta dobiješ kada ukrstiš usamljenog bolesnika sa društvom koje ga ignoriše i tretira kao đubre? Dobiješ ono što si zaslužio.

Jedna od poslednjih scena, koja će se ponoviti u Džokerovom sećanju u završnici filma kada je zatvoren, jeste scena sa dečakom Brusom Vejnom (Betmenovo pravo ime iz stripova) koji prisustvuje ubistvu svojih roditelja. Značaj ove scene je markiran njenim ponavljanjem, a ogleda se upravu u problematizaciji same Džokerove replike Meriu. Budući da će ista replika o tome kako svako dobija ono što je zaslužio biti izgovorena od strane anonimnog ubice sa maskom klovna koji puca na Tomasa Vejna i njegovu ženu u prisustvu maloletnog deteta, možemo postaviti pitanje da li zaista svako dobija uvek ono što je zaslužio? Svedočenje mladog Brusa ubistvu svojih roditelja i drugom nasilju na ulicama pobunjenog grada, podseća na samog Artura koji je u ranoj mladosti pretrpeo traumatična iskustva vezana za nasilje u krugu porodice, što ga je nepovratno obležilo i osakatilo za dalji život. Krug nepravedno pretrpljenog nasilja se ne završava prevratom na ulici, već nasilje prema drugom, nedužnom, nastavlja da curi kroz pukotine međuljudskih i društvenih odnosa, determinišući još jedan život poput Arturovog.

Literatura

Aristotel (1955). O pesničkoj umetnosti, Beograd: Kultura.
Džejmson, Frederik (1988). Postmodernizam ili kulturna logika kasnog kapitalizma, Zagreb: Naprijed.
Krauč, Kolin (2018). Postdemokratija, Loznica: Karpos.

Autorka: Dragana Labanac

Ostavite odgovor

Vaša adresa e-pošte neće biti objavljena. Neophodna polja su označena *