Viskontijeva adaptacija novele Tomasa Mana – “Smrt u Veneciji”

I

Neorealizam1) se može definisati povećanjem broja čisto optičkih situacija. Te optičke situacije suštinski se razlikuju od senzorno-motoričkih situacija svojstvenih slici-akciji u klasičnom realizmu. Možda je taj skok jednako značajan kao što je za slikarstvo bilo važno osvajanje čisto optičkog prostora u impresionizmu. Viskonti se, s pravom, može svrstavati u preteče, ali i nositelje neorealizma – što kroz njegov opus samo progredira kako vreme odmiče. Predmeti i okruženje dobijaju nezavisnu stvarnost i time postaju autonomni. Sa te strane, važno je sagledati kako je Viskonti, u prvi mah filmski teško prevodiv diskurs, prilagodio kameri koristeći blagodeti prostora, zum kamere i optičkih varijacija. Viskontijeva poetika zasnovana je na podeljenom udelu čulnog i duhovnog, te tu možemo tražiti korene Viskontijeve estetike. Recimo: film Roko i njegova braća (Rocco e i suoi fratelli, 1960) je slika čitave porodice, tj. velikog broja očiju i ušiju koji nastoji da savlada ogromnost železničke stanice i nepoznatog grada. Efr, u fenomenološkoj analizi filma kaže: ,,Opipljivost njihove2) materije, težina njihovog ljudskog têsta, koja je suština njihovog oblika ili, tačnije, genijalna veza dva elementa koje treba priznati, pravi uzajamni intencionalizam.” (Efr, 1978:373) Ovo se može prisvojiti i za promatranje celokupnog Viskontija. Naime, već kod Felinija vidimo sugestivnost moći mentalne i imaginativne slike subjektivne prirode, međutim, kod Viskontija su te subjektivne slike duboko urezane u materijalno i mogu se, tehnički, pratiti bez prethodnog znanja i aluzivnog upućivanja. Na taj način – u svakom slučaju, kao recipijenti bivamo osiromašeni.

Sa druge strane, čitanje Tomasa Mana3) ostavlja, sa druge strane, mesto za ,,podrazumevanog čitaoca”.4) Na taj način posmatrano, čitanje novele Smrt u Veneciji treba da aktivira dograđivanje smisla i da provocira široko aluzivno vezivno tkivo teksta. „Otvarajući svoja dela za takav pritisak, Man zna i za mogućnost da do njega ne dođe, a da estetski delotvorna čitljivost mora postojati i u takvom slučaju.”(Stojanović 1997:10) Ipak, da ne bi došlo do stanja čitalačke oskudice – treba težiti hermeneutičkom pristupu slojevitosti koji tekst nosi. Naime, da bismo prodrli do esencijalnih pitanja i dilema lika-nositelja, Gustava Ašenbaha i njegove svojevrsne transgresije, potrebno je biti kontekstualno upućen, a onda i intertekstualno. Takođe, Man koristi ironijsku aluziju kao instrument za dolaženje do smisla, pa je potrebno prepoznati je u parasituacijama.5)

U komparativnoj analizi, u kojoj se oslanjamo na Viskontijevu interpretaciju, treba uočiti moguće receptivne horizonte koje je i sam Viskonti učitao u svoje delo. Iako je Viskonti poznat po književnim adaptacijama koje imaju zaseban život, za ovaj film sam Viskonti ističe da je ovde želeo da bude u samerju sa tekstom, odnosno da adaptacija nema veliku slobodu. Međutim, može ostati velika upitanost nad ovakvom tvrdnjom autora filma. Name, prva očigledna razlika je u izboru Ašenbahovog umetničkog poziva. Viskonti je za Gustava Ašenbaha izabrao poziv avangardnog kompozitora, za razliku od Mana koji Ašenbahu podaruje visoko mesto u građanskom svetu književnosti. Ipak, da li je to konstitutivna razlika? Ne bi trebalo poći tim putem, jer Viskonti je prozreo ono što je i sam Man imao kao ideju, a to je slika nemačkog kompozitora Gustava Malera. Nije neobično što su obojica imali na umu Malera u Veneciji. Poznato je da je Venecija, na neki način, hronotop za umetnike i da svojim karnevalskim duhom privalči takvu strukturu ljudi. Venecija je romaničarska paradigma, kako stvaranja, tako i mesta smrti. Gustav Maler je jedan period svog života proveo upravo u Veneciji. Ono što jeste konstitutivno drugačije, predstavlja prisustvo muzike u filmu. Muzika u filmu ima mogućnost da kontroliše naše temporalno iskustvo, ali nema uvek veliku simboličku važnost sem u tehničkom sadejstvu sa fabulom u svojstvu efekta. Ovde efekat treba da izazove afekat. Ceo film protkan je Malerovim kompozicijama i sugestivno se preklapa sa unutarnjim nazorima Ašenbahovog stanja.

II

Zbog mogućnosti logofilije, često se prednost daje tekstu nad vizuelnom umetnošću, te postoji strepnja da se filmska umetnost smatra, na neki način, nižom ili nedostatnom za prikaz. Mi ćemo ove dve umetnosti tretirati autonomno, ne dajući hijerarhijsku prednost nijednoj, odnosno: nećemo se baviti analizom kroz opozicije, već pre kroz jukstapozicije.6)

Mike Bal ističe da akteri dobijanjem distinktivnih obeležja postaju samosvojne individue koje prerastaju u likove. Analizom lika Gustava Ašenbaha na filmu, pratićemo njegov svojevrsni pad na dole. Četmen ističe da, kao i muzika, narativ je vektorske prirode, usmerava nas od jednog trenutka do drugog i to, najčešće, unapred, sem u slučajevima, ženetovski rečeno – analepse, kada se susrećemo sa rekonstrukcijom. Gledajući Ašenbaha, počev od uvodne scene na brodu, svedoci smo njegovog kretanja – kako fizičkog, tako i duhovnog. Međutim, Viskonti elipsom izostavlja deo novele u kom se upoznajemo sa Ašenbahom piscem, njegovim opusom, ali i veoma bitnim susretom na groblju – susret je potka za Ašenbahov napad za odlaskom, za drugošću: riđokosi, golobradi stranac mefistofelovskog izgleda. Film kreće in medias res – u kadru srećemo Dirka Bogarta na doku broda, kako zavaljen u stolici posmatra siluetu panorame Venecije gde se izdiže crkva Santa Marija De la Salute.  Kadriranje se smenjuje logički: Ašebnah-Venecija-Ašenbah, ako bismo se poigrali hegelijanskim jezičkim aparatom, mogli bismo reći: teza-antiteza-sinteza. Venecija koju vidimo je grad na rubu elementa, grad arihtekturalne prirode, ali i grad u magli, sa skrovitim ulicama, na kraju – grad koji nosi bolest. Ukoliko, dakle, nismo prethodno upoznati sa tekstom, mi nemamo uvid u cilj putovanja.

Adagietto iz Malerove Pete Simfonije uvod je u film i razleže se do kraja. Kao što je napomenuto, pored vizuelnog – film omogućava i muzici da bude konstitutivni element građenja. Središnjica je obeležana Malerovom kompozicijum Zaratustre, što spada u tonalni vrhunac ekstaze i erupcije, takoreći dionizijske apoteoze. Viskontijevi muzički nazori smešteni su tako da prate kameru. Film nas podstiče da u njemu tražimo narativne namere. Muzička estetika je jedan mogući vid prezentacije narativa. Muzika se, specifično, ako je pažljivo promišljena, stapa sa osnovicama autorskih intencija. Treba, svakako, posebno istaći Viskontijevo umetničko promišljanje nad integracijom muzike. To je, još jedan vid aluzivnog povezivanja, ali ovog puta reč je o Viskontijevom povezivanju Manovog opusa. Muzikom se iskazuje implicitna prisutnost Manovog Doktora Faustusa. Ašenbah, dakle, nije bio kompozitor, ali Adrijan Leverkin iz Doktora Faustusa jeste – i to posebna vrsta umetnika. On je umetnik koji svoju kristalizaciju doživljava sklapajući faustovski ugovor sa đavolom i time je začet njegov put.

III

Kako kamera, u uvodnim scenama, suptilno prelazi preko broda – moguće je uvideti natpis Esmeralda. Naime, brod je nazvan Esmeralda, i to ne slučajno: to pokazuje i Viskontijev marljivi rad na što verodostojnijem prikazu Manovih ideja. U samoj noveli, brod je neimenovan, međutim – Esmeralda postoji u Doktoru Faustusu,7) a u fabulativnom i simboličkom svojstvu, u pomenutom romanu, igra značajnu smisaonu ulugu. Esmeralda je simbolički i fizički pokretač za Leverkinovo survavanje. S tim u vezi, u ovaj brod možemo učitati bogato simboličko značenje. To je brod koji Ašenbaha prevozi preko mitološke reke Stiks, u grad mrtvih, u podzemlje, i to je brod na kom otpočinje njegov preobražaj, odnosno put na dole. Još jedna asocijativna veza sa Doktorom Faustusom jeste prikazana scena kada Ašenbah, već očaran, posmatra Tađa, kako svira Betovenovu kompoziciju  Za Elizu. Muzikom bivaju nadražena sva njegova čula, te uviđamo retrospektivni prelaz na Ašenbahovu posetu bordelu gde se on opire putenom iskušenju.8) Naime, i to možemo posmatrati kao narativni ekskurs, jer ni toga u noveli nema. Međutim, Viskonti dobro koristi raspoloživi materijal, te se time pojačava emfaza Ašenbahovog novonastalog stanja pred lepotom. Ašenbah je sudaren sa sobom celinom sopstva i ne može da se odupre.

U proučavanju filma, ono što treba da imamo na umu je kamera koja, na specifičan način, treba da zameni reč. Međutim, zašto menjati reč kada je i živu reč moguće upotrebiti na filmu? Ako se obratimo Manovom tekstu, sama reč kao oblik dijaloga svedena je na najmanju meru, tako da reč pratimo isključivo kroz narativnu tehniku. I u Manovom tekstu, naracija je problematična.  Smrt u Veneciji nije napisana u formi pripovedačkog prvog lica tzv. ,,auktorijalne naracije”, već je pripoveda ,,drugo lice” kao posredna instanca između autora i čitaoca. U teoriji pripovedanja, ova tehnika je poznata kao pripovedanje interpoliranog subjekta naracije. Ipak, ovakvo čitanje ne obezbeđuje nepristrasnost. Naprotiv, čitaoci su sve vreme sudareni sa Ašenbahovom perspektivom, te je time bitno obeleženo čitanje. Upravo ovo, naizgled teško prevodivo na drugi diskurs, Viskonti koristi kao strukturalno tkivo za stvaranje lika, kao samosvojne celine, kako je Balova istakla. „Mi smo, dakle, suočeni sa viđenjem fabule.” (Bal 2000:119) Nije neobično što se glagoli koji su bliski pitanju percepcije, vezuju za ,,viđenje”. Naime, fokalizacija predstavlja odnos između instance koja vidi i onog što je viđeno. U tome je ključ analize Ašenbahovog lika i ,,tek sad dolazi do stvarnog prevrata u mehanizmima poistovećivanja, jer sâm lik postaje neka vrsta gledaoca.”9) U uvodnim scenama, Ašenbah na brodu vidi grotesknu figuru starca koji je maskardno i karnevalski ocrtan. Taj starac je preobučen u mladića, našminkan i doteran, međutim – po Ašenbahovom pogledu se vidi njegovo zgražavanje nad takvom figurom. Moć ironije je što ta scena služi lajtmotivski kao sveza sa potonjim delom filma gde Ašenbah, preobražen, čini isto što i starac. Ašenbahov stav prema starcu s početka je, zapravo, komentar koji odražava negativnu konotaciju onog što će sam Ašenbah kasnije činiti pod vlašću Erosa.

Okularna priroda kamere omogućava nam uvid u svet koji Ašenbah vidi kada napusti brod i gondolu i dospe u hotel. Taj svet je reprezentativna slika, otmenog građanskog društva, pre svega nemačkog – iako se radnja odvija u Veneciji, što Viskontiju služi i kao adaptacija celokupnog Ašenbahovog habitusa. On tu pripada, na jednom nivou. Pitanje pripadnosti umetnika dijalektički će se razlagati potom. Kamera mikroplanski prikazuje niz elemenata koje Ašenbah okom opaža, a koji su, na taj specifičan način komentar – to je svet koji mu odgovara.

IV

Vizuelno je esencijalni elemenat koji u sebi sadrži slikarsku perspektivu. Ašenbah, i u noveli i u filmu, sve vreme okom slika Tađa, dovršava ga i kreira. U noveli, Tađo je nema figura antičke statue iz najplemenitijeg doba. Tađo je nema kreacija najviših estetskih dometa. Međutim, Viskonti Tađu daje više života i autonomnosti – i Tađo ima usmeren pogled. Obratimo pažnju na prvi susret sa lepim dečakom. Man kaže: „Sa čuđenjem primetio je Ašenbah da je dečko savršeno lep. Njegovi bledi ljupko ozbiljni lik, okružen uvojcima kose boje meda, sa pravom crtom nosa, sa umilnim ustima, sa izrazom dražesne i božanske zbilje, podsećao je na grčke statue iz najplemenitijeg doba: a pri najčistijem savršenstvu oblika imao je takvu jednom samo ostvarenu ličnu čar, da je gledalac bio uveren da nešto tako uspelo nije sreo ni u prirodi ni u likovnoj umetnosti.” (Man 2004:38) Statua podrazmeva karakterističnu nemu poziciju. Međutim, Tađo ovde progovara očima. Pri odlasku iz dvorane za obed, zum kamera je usmerena na Tađa koji gleda u Ašenbaha. Počeci Ašenbahovog dionizijskog opijanja, kod Viskontija su dodatno motivisani povratnom reakcijom objekta posmatranja. Pomenuta okularna priroda kamere u daljim scenama dobija dodatno na značaju – samo što je uže vezana za zum tehniku. Zum je, na neki način, ekvivalent narativnom predstavljanju emotivne sfere. Takođe, zum je pogodan zbog režiranja prostornih veza, te nije neobično da je Viskonti izabrao baš tu tehniku kao dominantnu. Naime, zum kamera ima sposobnost da se objektivna prostorna udaljenost koja je vezana za fizičko, neutralizuje i da se dve figure dovedu u blizinu. Upravo na taj način Ašenbah i Tađo u dvorani deluju bliže, iako su objektivno udaljeni. Svakako, bliskost ostaje na platonističkim raznima. Deskriptivna funkcija kamere pomaže gledaocima da sagledaju odnos, s obzirom na manjak dijaloških scena. Dijalog se odvija na emotivno-vizuelnom planu. Najvećim delom, u pitanju je monološki odnos – Ašenbahov i u taj odnos imamo jasan uvid u noveli, a Tađo ostaje oslikan samo preko Ašenabaha. U filmu, moguće je naziranje i izvesnog stava dečaka.

Bordvel smatra da recipijenti imaju samostalnost u odnosu na film, te da postoje hipoteze i pretpostavke koje mogu imati u odnosu na narativ, ukoliko živa reč izostaje. „Primarni fokus formiranja hipoteza pretpostavlja ono što Sternberg naziva suspense-anticipacija oslanjajući se na mogućnosti budućih narativnih događaja.” (Bordvel 2013:37) S tim u vidu, kada smo jednom uočili Ašenbahov odnos – i dalje ga pratimo u tom ključu. Iako se nećemo oslanjati na Ženeta zbog ekslkluzivnog prava koje daje jezičkoj narativnoj tvorevini, pozvaćemo samo u pomoć njegovu podelu pripovedanja koju možemo sagledati i u odnosu na recipijente. Ženet razlikuje tri osnovne strategije: pripovedanje sa unutrašnjom fokalizacijom u kojem se zbivanja sagledavaju i predočavaju iz perspektive jednog od likova romana; pripovedanje sa spoljašnjom fokalizacijom, gde se zbivanja sagledavaju i prenose ,,spolja”, kao da ih vidi posmatrač kome su nedostupne misli, osećanja i pobude samih aktera radnje; i nefokalizovano pripovedanje , u kojem nema ovakvih restrikcija, pa je zato blisko tradicionalno shvaćenom pripovedanju sa sveznajućim pripovedačem.10) Ovako razloženo, mi se susrećemo sa pripovedanjem sa unutrašnjom fokalizacijom, najvećim delom. Sva osećanja pripadaju Ašenbahu i kroz njegove oči mi posmatramo predstavljeni svet i njegov emotivni odnos prema stvarima. Pri prvom, pomenutom, susretu sa poljskom porodicom fokalizator (Ašenbah) ide linijski – kamera prelazi preko članova porodice nezainteresovano, da bi u kadar došao Tađo i kamera tu stala zumirajući ga. Statičnost slike pokazuje fokalizatorovu nemogućnost da pogledom prelazi dalje jer ga je objekat zarobio. Prvo viđenje dečaka, u najvećoj meri, poklapa se sa Manovim prikazom: vidimo androginu lepotu, vidimo Svetog Sebastijana ili Narcisa koji se nad sobom ogleda. Ašenbah, estetski zanet, počinje da se ponaša van svojih normiranih granica.

„Mi, u jezičkoj tvorevini, tokom procesa čitanja, spajamo uspomene sa idejama koje nam sugerišu reči.” (Gavrić 1991:48) U filmu, pak, dati su nam subjektivni utisci – kada je kamera negde, i mi smo negde. Na taj način, mi smo sve vreme suočeni sa Ašenbahovim kretnjama i pogledima. Njegovo kretanje u filmu ograničeno je i postaje diktirano Tađovim kretanjem. Fedar, kada prenosi Sokratu Lisijinu besedu kaže: „Jer stariji, družeći se s mlađim, ne voli da ga ostavlja ni danju ni noću, nego se predaje navali neodoljivog nagona, koji mu, doduše, uvek stvara zadovoljstvo kad ljubljenika gleda, sluša, dodiruje i svima čulima oseća, tako da se sa uživanjem uz njega priljubljuje i njemu služi (…)” (Platon 1979:126) Mi temporalno i prostorno pratimo Tađa i gledamo ga dok Ašenbah na plaži jede voće – kako izlazi iz mora kao idealna slika rađanja Afrodite iz pene. U ovom smislu, film može da se izjednači sa književnošću, jer ga sposobnost da struktuiše prostorno-vremenski kontinuum, predoređuje za to da iskoristo tok stvari upravo u funkciji tog praksisa.Film, dakle, nije samo reprodukovanje, bodrijarovski rečeno, „simulakruma” stvarnosti, već dobija viši nivo. Tako, Tađo nije samo dečak koji postoji nesvrsishodno. On je dečak koji postaje signifikantan na višem narativnom nivou. I, što je još zanimljivije – on, čak, nije ni lik u celosti, on je delimični lik. Kao što je pomenuto,11) on bi trebalo da bude umetnički predmet. A, umetnički predmet nem je i osuđen na ćutanje. Umetnik je taj koji teži da pogledi između dela i recipijenata prerastu i dijalog. Posmatrač žudi da dobije odgovor od posmatranog, jer, u suprotnom nastaju –,,nemir i prenadražena radoznalost, histerija jedne nezadovoljene potrebe za saznanjem i izmenom misli, a povrh svega neka vrsta radoznalog zainteresovanog poštovanja. Jer čovek voli i poštuje čovek dok god može o njemu da prosudi, i čežnja je proizvod oskudnog saznanja.” (Man 1979:70)

V

Poznata ničeanska dihotomija: apolonijsko i dionizijsko jedan je od hermeneutičkih ključeva za analizu.  Kompleksna priroda apolonijskog i dionizijskog principa nije provocirala samo filozofska promatranja, već i umetnička, pa nije neobično da kod Mana možemo tražiti korene te dihotomije. Na koji način je Viskonti preneo dionizijsku moć u Ašenbahovu perspektivu? Da bismo u potpunosti razumeli Ašenbahovo ponašanje, potrebno je tačno videti kako ta dihotomija ponaša. Ta dva, osnovna12) egzistencijalna principa – u noveli su, dodatno, usložnjena uspostavljanjem paralele sa dvama delovima ljudske prirode. Naime, podvojenost čoveka na dva kontrastirana pola – noseći je element unutrašnje drame. Ašenbahu je bahantsko divljanje emocija i požude strano. To vidimo kada do neizboženog sudara sa lepim dođe. Kada Ašenbah spozna da je u vlasti dionizijske nemere – on lupa pesnicom o vrata. Oseća se izdanim od sebe samog. Međutim, nije samo rušilačka komponenta prisutna u ovom samootkrivanju. Nikako ne treba zanemarti jednu novu perspektivu koju on zadobija ovim gledanjem u lepotu. Duh suočen sa čulima, kada shvati da su koferi  zabunom13) poslati na jezero Komo, vraća se i sa osmehom posmatra Veneciju. Sve predstavljeno, kroz njegove oči dobija viši smisao, ali i ono glavno u njegovom biću – umetničko. On, na plaži, dobija nagon da stvara, da komponuje. Međutim, ta centripetalna sila pozitivne energije biva kratkog veka, jer posle sve ide ka urušavanju.  Dionizijsko nije, dakle, u direktnoj vezi sa mitološkim Dionisom, jer ovaj drugi podrazumeva samoobnavljanje. Ovde je rušenje samosvojno i, na kraju, fatalno konotirano. Postoji još jedan nivo na koji se neprihvatljivost može svesti, a to je homoerotski nivo. Neki filmski kritičari su skloni da kažu da je Viskonti, možda, preterao sa homoerotskim elementima. Po našem mišljenju, to nije legitimna konstatacija. U skladu sa novelom, zaljubljivanje u dečaka je prisutno kao pojačavanje i isticanje Ašenbahove transgresije i društveno inverzno ponašanje je prisutno kao dodatna emfaza. Takođe, s obzirom na duboku intertekstualnu vezu sa Platonovim Fedrom i pitanjem lepog, nije neobično da je u pitanju baš dečak, jer Ašenbaha i Tađa možemo, na jednom od nivoa čitanja, i narativno i eksplicitno poistovetiti sa Sokratom i Fedrom. Dakle, to što je u pitanju dečak i homoerotska ljubav, nije konačno relevantno za Ašenbahov odnos.

Pitanje estetske spekulativne misli, Viskonti uobličava putem slike, ali ubacuje i dijalošku formu kroz retrospekciju. Ono što je zanimljivo, ne koristi  se direktno citiranje Manovog teksta, već, na neki način Viskonti daje svoj komentar kroz Ašenbahove razgovore sa Alfredom. Ašenbah u filmu, negirajući materijalnost kaže da je ,,kreiranje lepote iz čistote i duhovnog. Alfred stoji na oprečnoj strani, može se reći da je on jedan platonistički, isključivi pol, a Gustav drugi. – ,,Ne možeš doći do duha preko čula, već preko istine.”– uzbuđeno izriče Ašenbah. U daljem toku, Ašenbah sebe izdaje. Alfred poreklo lepote vidi u spontanom stvaranju i pripada čulima. Umetnik mora da se prepusti, čak iako postoji degenerativna priroda u tome. Ašenbah insistira na strogom, apolonijskom modelu stegnute pesnice, snage i ravnoteže. Kada Alfred objašnjava kako je lepota stvorena, spontano – Viskonti koristi makrozum da približi Tađa i time kruniše ideju. Visoko estetizovane Manove misli i ideje, pored ovih dijaloških sekvenci – najvećim delom su objektivizovane, ali to ih ne detronizuje ili je niže valorizovano. Naprotiv, Viskonti mudro koristi sve mogućnosti koje medijum filma daje. Ambivalencije, koje Man koristi ironijskom strukturom, i Viskonti uspeva da, na prikladan način, iskoristi na platnu.14) Viskonti je usvojio dvosmislenost i simboličko koristeći različite zumove i kadriranje iz različitih uglova. Pomenuta scena, kada Ašenbah sreće Tađa, slikoviti je primer ovog metoda. Kamera je prvo na Ašenbahu, a zatim je krupni kadar na Tađu, evocirajući u  recipijentima  misao da gledaju Ašenbahovim okom, odnosno subjektivnim pogledom. Zatim, zumiranje se gradacijski smanjuje i u slici je Ašenbah koji, zaista, posmatra dečaka. Dakle – dolazi do stapanja subjektivne i objektivne slike. Sočiva kamere organizuju svoje vidno polje prema zakonima perspektive koji tako operišu da bi to pružili kao percepciju nekog subjekta. Dualizam subjektivnog i objektivnog obezbeđuje nepouzdanost nartivnog građenja, ali intencionalno, ne zato što postoji autorska neodlčnost.  Naprotiv, time se oličava duboko uverenje o dvostrukoj prirodi umetnosti, na metanarativnom nivou, ali i o dvostrukosti ljudske duše.

VI

Za razliku od jezika koji u svojoj sintaksi i prirodi može da eksplicitno poveže dva dela teksta, ili implicitno da nagovesti i sugeriše, u filmu je takva sugestija najčešće slikovne prirode. Sam čin gledanja filma nam otkriva slojevit kompleks imaginarne slobode i realne fikcije. Pomenuta scena gde Ašenbah sreće našminkanog i podmlađenog starca treba da bude jedan od znakova, ili bolje rečeno – označitelja Ašenbahovog puta na dole. Pred kraj filma (i novele), Ašenbah gubi koordinate svog delovanja. U želji da se dopadne, počinje da preuzima prerogative mladosti. Ta scena bi mogla biti jedan od klimaksa radnje. Mi u kadru vidimo blago nakarminisanog starca izmučenog i usmerenog pogleda. Međutim, duhovna degradacija, odnosno put ka Tanatosu najvernije je prikazano u Ašebnahovom ostanku u Veneciji, uprkos svemu. Uprkos svim materijalnim znacima raspadanja i truljenja grada koje Viskonti prikazuje vodeći gledaoce i Ašenbaha kroz atmosferične venecijanske ulice, on ostaje. Ašenbah ostaje zaslepljen Suncem. Sunce ima moć da zaslepi, ako se predugo u Njega gleda. U 59. minutu, vidimo Ašenbahov pogled usmeren prema Suncu i zamagljenje pogleda. Opijenost je dostigla svoj klimaks. Botičelijevski lep dečak, ono što treba da bude plemenito – Ašenbahov je put u smrt. Poslednja scena je visoko estetizovan prikaz sadejstva ljubavi, lepote i smrti: Ašenbah posmatra Tađa na plaži, poslednji put hvata obrise njegove efebske lepote dok mu se crna farba sliva niz lice i čuje se Malerova muzika. Ašenbah umire pored elementa: pored mora, Sunca i, konačno, Lepote.

Viskontijeva adaptacija nije izneverila prototekst, iako postoji strana kritike koja je sklona vulgarizaciji. Viskonti je jedan smisaono, simbolički i narativno složeni diskurs uspeo da prevede na filmski jezik. Cilj i nije prepisati, tome se i ne teži, već stvoriti novo umetničko delo sa predloškom. Glavna nit fokalizatorskog prostora je dovedena u optimalno stanje i fokalizacijom preneta su duboka unutrašnja previranja, sa nekim izostavljenim elementima. Dakako, iako je tačka gledišta ključna, narativnom prosedeu dodatno su doprineli intertekstualnost, temporalno iskustvo, muzika i pitanja estetike. Dirk Bogart, kao Ašenbah – dočarava fenomen opijenosti i prodora iracionalnog, a Viskonti je, očito, umeo da mu kaže gde da stegne, a gde da opusti pesnicu.

Autorka: Maja Radivojević

FUSNOTE:   [ + ]

1. Viskontijeva Opsesija (Ossessione, 1943) s pravom slovi za preteču neorealizma. Junakinja je gotovo halucinatorno prepuštena svojim čulima, isto se može reći i za groficu iz filma Senso (Senso, 1954).
2. Misli se na filmove Viskontija Zemlja drhti (La terra trema, 1948) i film Kurcija Malaportea Zabranjeni Hristos (Il Cristo proibito, 1953)
3. Podrazumevamo celokupan opus i poetiku.
4. U književnoj teoriji, pojam ,,podrazumevanog čitaoca” obuhvata sveukupnost čitalačkog iskustva i primenu prethodno stečenih znanja u čitanju teksta.
5. Manovo književnoistorijsko mesto se može označiti i kao međumesto koje je izazvano korišćenjem parodije.
6. Although adaptations are also aesthetic objects in their own right, it is only as inherently double- or multilaminated works that they can be theorized as adaptations (Linda Hutcheon, str. 6).
7. Haetera esmeralda je grčki naziv za leptira.
8. Leverkin ima istu posetu, ali on ne uspeva da se odupre iskušenjeu telesnog.
9. Žil Delez, „Posle slike-pokret” u Antologija francuskog eseja, izabrao Milan Komnenić, Službeni glasnik, Beograd, 2010, str. 423.
10. V. Marčetić, Adrijana, Figure pripovedanja, Narodna knjiga – Alfa, Beograd 2004, str. 10.
11. Posebno kod Mana.
12. Po Ničeovom stavu.
13. Ova zabuna je dvostruke prirode. Na jednom nivou: to je realistička motivacija koja mu omogućava da se vrati u Veneciju, a da ne bude kriv za to, na drugom nivou: to je simbolička motivacija koja pokazuje nadmoć želje i iracionalnog u njemu.
14. Film je, po svojoj suštini, sinteza reči i slike. U filmskoj istoriji, nemi film je imao tekst, te je font imao strukturalni značaj, time se vidi važnost izgovorenog.

Ostavite odgovor

Vaša adresa e-pošte neće biti objavljena. Neophodna polja su označena *