Разбирни центар

(метафикционална једночинка путујућих артиста)1)

Подела улога

Гробље на периферији (о односу модерног човека према смрти видети социо-антропо-етнографску студију професора Т. Манусоруса Ко то тамо на високом брегу почива) града Б (из обзира према читаоцу, са жељом да га не умори, аутор, тј. Ја изоставља топоним). Поноћ (о веровањима која наш народ везује за овај демонолошки час и која су бригом Перуновог криптобиографа сачувана из претхришћанског слоја архетипске свести нашег човека, потражити зборник Чајкашевског Slavia aeternia). Вечна тишина (зар је ишта вечно?). Два будна археолога чекају отварање Тутанкамоновог лавиринта викторијанског доба (који то можда и није), а њихов разговор (који канда не постоји) вођен је схоластичком нити Аријадниног предива сумње (и онтолошког преиспитивања) која не води ничему (јадни, детронизовани „картезијански моменат“). Ако се ова дидаскалија продужи – заспаће и њих двојица. Зато хитам да Вам их представим… (три тачке упућују на умор и задиханост коју је приповедна хитња проузроковала) … Због немогућности језичке артикулације (што-но-кажу доласка до даха), представљање препуштамо (осећаш ли, наратеру, како и тебе захватам?) двојици псеудоактера.

– Ја… Ego… (неупућеном читаоцу добронамерно упутство – о значају прве драмске реплике видети студију Фрактанцијални модел у књизи Метатеатар, а поводом значења оног ego распитати се о петрификованом језику светске повести у књизи Палеонтологија за почетнике Чедомира Смитића, чији је чукундеда био неки, чини ми се, ђентлмен у Ингландији). Дакле, Ја (о историји психотопа званог Нарцис у књижевности, видети Бусе-Пашларову двотомну бедицију аустријског издавача Ich,ich und ich) почињем in medias res.
– А ко си ти?
– Princeps Scholasticorum. Добронамерно зановетало. Мудра луда. Стари силен. Са ким имам част да зборим?
– О, своје име сачуваћу, за сад, у тајности, из разлога чисто мистических (јер вео неспознанија обавија моју фигуру ерудите). Хм… Мени треба слушалац. Ти ћеш то бити. А ја ћу изложити свој еклектички трактат о Џону Фаулсу.
– О коме, молићу лепо?
– Стрпленија, млади човече (куд’ се изгуби стари силен?), сад ћеш чути.

Дејствије прво

Ерудита се пење на позорницу (бела мермерна плоча споменика). Овај други (сећате се ко?) повлачи се у поноћну таму (још увек је исти час, приметићете да време стоји у овом историјском вакууму). Нему тишину (плејоназми су допушћени у в(ј?)еку језичке слободе) пролама високофреквентни и високо(м?)учени глас ерудите (ово није хиронија, већ регистровање аудитивних ефеката). Почиње да чита (за незналице, обавештење – ово би требало да буде илузија сказа).

Философическо сочиненије у ворми трактата наименовано „Интертекстуалне релације у роману Женска француског поручника и њихов утицај на конструисање идентитета ликова горепоменутог остваренија Џона Фаулса“ (сочинитељ – није потребно истицати – Ја)

Напомена: О магическо-симболическом значењу, али и значају броја три, као и о разлозима парцелације сочиненија на три дела расправљаћу у поглављу Син, поводом Елиота.

Рече. Поклони се. Потом се обазре (као да неког очекује). Кихну. И крену.

ОТАЦ (Флобер, Хомер, Библија)

Јавленије перво: Флобер и Фаулс

Срж постмодернистичке метафикционалности чине интертекстуалне релације, које могу бити експлицитне и имплицитне.

Флоберово и Фаулсово дело кореспондирају на посве имплицитној и иманентној равни –равни алузије, која се очитује како у тематско-мотивском регистру, тако и на плану приповедних поступака и у начинима карактеризације ликова. Аналогије су бројне и могу се класификовати према анахроној, заостало-преосталој, мумификованој, књижевно-теоријским и књижевно-историјским иновацијама нео(с)к(в)рњеној поларизацији на:

I Аналогије садржаја:
а) Ликови
б) Стил
II Аналогије форме:
а) Приповедни поступци
б) Перспективе приповедања
(Summa summarum класификације, у хинат Акв… неверном Томи!)

– Бррр! Ал’ је зима! Хладан ветар (напуштеног гробља / високонаучне реторике захукталог беседника?) просто ме укочи!
– Али, младићу, молим Вас! Та Ви се само за свој телесни склоп старате, но, кажите ми шта ћемо са духом? Не запоставите nus! Док сте млади старајте се за бесмртија остатак и реминисценцију Хидеје у себи (у овом „старању о себи“, препознаће уважени читалац релацију Сократ-Алкибијад, или њену модерном човеку саображену форму, практично, сасма деградирату ворму одношења… пардон, реторика нашег ерудите заразана је, као кијање).
– Ких! (одговор puer senex-а на примедбу ерудите).
– Ах… Залуду векови просвештенија и трпленија зарад, благоизволећу ка’сти, ползе нашег… вечног себра (лелек је наш!). Но, зарад спасенија душе Ваше (не и наше), настављам…

а) Ликови
Жена. Па јоште прељубница. Нимало обична. Своја и себи доследна. Ема… (сачувај Боже оваквог стила!). Елем… Гистав Флобер објављује 1857. свој роман Госпођа Бовари, којим у историју књижевности уводи интригантан и енигматичан лик Еме Бовари, о којем је Бодлер у часопису Уметник 18. октобра 1857. године (без овог податка не бисмо преживели!) писао на још интригантнији и енигматичнији начин (изведимо на суд сва претеривања, јер, као што видите, она вређају јавни морал и естетско осећање изображених читалаца). Уклети песник сматр’о је да се ништа мање уклети приповедач и његов савременик одрекао свог пола и постао – жена.

– Ију! Та, молим Вас, зар је то могућно?
– Забога…. Стрпленија…

Овај песник малерозног (!?) цвећа сматрао је, даље, да Флобер није могао да не убризга мушку крв у своју творевину. Тако је Ема постала мушкарац (доле Овидије, живео његов галски потомак!). Даље, тај чудни хермафродит (Ема, наравно, а не Овидије, Флобер, или, далеко било, ја!) задржао је привлачност мушке душе у чаробном женском телу. То биће од акције (традиционално је схваћање мушког принципа као активног, данас би требало ревидирати ову с-кољена-на-кољено пренету хипо-тезу) осећа склоност ка завођењу и доминацији, јер, опет примечава сплином обележено сопство појете, Флобер је уздигао жену готово до идеалног мушкарца (о овоме би се могло што-шта рећи) у којем у симбиози пребивају прорачунатост и сањалаштво (активни и пасивни принцип, телесно и духовно, моћ и немоћ…читалац се позива да допише све бинарне опозиције којих се сети, или које у магновењу вештачког раја створи).

Сад запажања пресликај на Сару!

(Коме је намењено ово упутство? Можда надолазећој хорди умова која ће претражити заоставштину нашег ерудите и постхумно је објавити кад се он стопи са атмосфером места на којем сад преповеда и кад његов гроб засветли).

Амбивалентност и интериоризован амбигвитет сопства Саре Вудраф упућује на њену сочињену, фикцијом заоденуту претходницу, која је литерарно обликована деценију пре Сариног живовања и у удадбу надања. О мужественим одликама сироте Трагедије стоји записато „Било је нечег мушког у њој“.2) У њеној слободи да излази и шета сама местима која су на лошем гласу, види се такође храброст достојна једног мушкарца (sic!). Њена дивља, неспутана природа, која одлично кореспондира са кулом од слонове кости коју је госпа благоизволела изабрати, тј. са вечним храмом, дакле-природом, њено понашање, облачење, указују на осцилацију полних карактеристика, јер „Нешто је у високом оковратнику њеног капута, нарочито с леђа, било мушко – давало јој је помало изглед жене-кочијаша, војникуше – само помало, а и то је њена коса оповргавала без напора.“3)

У портрету Саре Вудраф, као и Еме Бовари, доминира опис очију (о зеничном размаку и очном притиску Еме Бовари видети памфлет Флоберов папагај доброг дилетанта Ирис Старки). Приближавање Чарлса и Саре сугерисано је изменом начина гледања, самим тим и дубине увида у сопство, своје и туђе, кроз опозицију „Она се окрете да га погледа или –како се Чарлсу чинило – да погледа кроз њега.“4), наспрам „И тако су коначно Сара и Чарлс изменили један поглед који те даме нису ухватиле […] Први пут она није гледала кроз њега, него у њега…“5). Контрадикторно дејство има цела Сарина личност на Чарлса. Она га и привлачи и плаши, њено лице га „…и обавија и одбацује; као да је нека сподоба из сна која непомично стоји, а ипак непрестано узмиче.“6)

– Али, молим Вас, како неко може истовремено да стоји и да се креће?! То није логично!
– Драго дете, постоје и ствари које су изнад логике (и ову „ерудицију“ нашег беседника можемо лако сврстати с ону страну, тј. изнад, можда и изван логике!). Да продужим са упућивањем у надлогическо устројство земаљског шара…

Ова изопштена гувернанта тамносмеђе косе са црвеним преливима (о демонологији боја видети студију јеретичког аутора Враца – обратити пажњу на етимологију његовог презимена – од враг, врага… врац) повезала се, техником универзалних аналогија – као делом праксе сопства, са аутором чувеног француског хербаријума, тако што је постала симбол (јер, све је симбол у шуми симбола) за симболима невичног, рационалног Чарлса „Чинило му се да је јасно да га не привлачи Сара лично – како би и могла, он је верен –него нека емоција, нека могућност коју је она симболично представљала.“7)

На њеном лицу Чарлс најпре примећује очи и оне га опседају, као сабласт (спољашња или унутрашња?), јер, не може се порећи, оката госпа „Имала је лепе очи, тамне очи.“8) и оне (очи, наравно) „… нису биле енглеске.“9). Оне нису биле енглеске, јер су их посредством Чарлсове афективне меморије присвојиле и њихов интегритет узурпирале странкиње (ако је главна јунакиња остала без очију, како очекујемо да ћемо набасати на крај романа?).

Функционализацију мотива ока запажамо у примеру симоличко-метафоричног описа заметка љубави „Тад она диже главу и очи им се коначно сретоше.“10) Ово родно место зачињања узајамне привлачности очито је у интертекстуалној вези са Флоберовим Сентименталним васпитањем, у којем су жертве магическог заблужденија Фредерик Моро и госпођа Арну.

Из свега наведеног не смете помислити да је Сара за Чарлса била само парцијални објект, јер је ова дама држала до целине свога бића, целине коју је градила и освајала целог живота. Моменат њеног чекања указује на бићу инхерентни недостатак, али искључиво као недостатак формираног, заокруженог, кохерентног бића. Сад закључујемо да Сара не чека никог, француски поручник не постоји нити је постојао (месје Варген, дође му, као фантазам децентрираног субјекта који полази у Одисеју сопства). Она, дакле, чека себе.

– И ја чекам зрак логике у овој причи.
– Ах, млади човече, па Ви не разбирате да је атом мислећи логическе лучи содержан у Вашем незнанију. Знаније се помаља из Вашег незнанија, јер је његов составни део, део који достојно репрезентује недостижиму целину. Зато причекајте… Стрпленија, стрпленија….

Као што се Ема Бовари убоде у прс’ и сиса властиту крв у тренутку кад је Шарл посматра, тако и Сара „…испружи руку и дотаче грану глога. Није био сигуран, али учинило му се да је намерно притиснула прстом; часак касније зурила је у гримизну кап крви.“11) (овде је, свакако, случај софистициранијег демонолошко-мазохистичког испољења сопства у настајању).

– Доста, преклињем Вас! Каква гнусоба!
– Ви, неуки слушатељу, немате нимало књижевне културе. Зар у Вашем духовном хоризонту не постоје ни натурализам ни романтизам?
– Али зар није још поменути Флобер у писму Ги де Мопасану тврдио да су књижевне школе „ празне будалаштине“?
– Празне нису. Ви сте, драги млади човече, tabula rasa. Ја ћу се постарати за Ваше просветленије (од крви до светлости!). Дакле…

Као што светлост камина обасјава Ему док разговара са Леоном и док се говеђи бут на ватри пече, тако и Сару у „Ендикотовом хотелу“ обасјава камин, додајући детаљ битан за изградњу њеног дијаболичног бића, само у Ингландији нема говеђине на ватри у наименованој сцени…

– Да, баш сам гладан! Пријало би ми да поједем мало меса… ово овде испод (гроба, то јест) одавно изеше црви, проклетиње!
– Добри, неразумни човече, Ви опет о телу своме бринете…. То је неприхватљиво! То је нечувено! Неизоставно се морате бавити собом, јер је просвећеном бићу увек ближи Шекспир од хамбургера!
– Молим, откуд сад Шекспир?
– А хамбургер Вас не чуди? Само Шекспир? Е, јадна ми је ова младеж која генија ингландске драме не познаје. То ме вређа… Школа, браћо моја…
– Вола? Ко је поменуо вола?
– Штааааааааа?

Заори се високофреквентни крик обојен љубичастом слутњом „мртвог мора“ неуког народа (мали омаж експресионизму, као интерполација и колористички интермецо, али и драмска пауза за време које се распростире горепоменути замах гласних жица, чији ехо уљуљкује гробље, допирући до неслућених висина, не и до дубина – јер да је довољно дубоко заш’о „и мртви би устали“).

– Но, добро… Млади сте, слушајте, па ћете научити. Дакле….

Позабавићемо се сада јунацима, њиховим наименовањем и еволуцијом. Пошто је именовање својеврсно дозивање у присуство, оприсутњавање, погледајмо ко је овде дозват из неприсуства. У имену ингландијског ђентлмена Чарлса лако ћемо препознати сеоског лекара Шарла Боварија. Запажамо да име Чарлс није ништа друго до ингландијској фонологији прилагођена варијанта имена Шарл. Сличност, осим у имену, уочљива је и у њиховом занимању – Шарл је лекар, дакле, човек науке, а Чарлс је палеонтолог, такође поклоник науке. Разлози њиховог окретања сцијентизму различити су: Шарл, због својих ограничених интелектуалних способности, није имао избора, док је Чарлсово бављење фосилима вид уживања и утопијског ескапизма у не-биће, али и одраз лењости и класног презира према друштвено корисном раду и привређивању.

– То је, дакако, и Вама близак став према утилитарном раду, зар не?
– Ах, ограничени створе! Ви не увиђате мој труд у области једне врло сложене дисциплине, исходишта свију природних и друштвених наука, у области опште дидактике и педагошке праксе, примењене и примењиване у свим вековима и на свим узрастима… Продужићу своје читање зарад Вашег даљег изображења…

Као што интелектуално ограничени Шарл Бовари еволуира у класно ограниченог Чарлса Смитсона, тако и капиталист у настајању Лере у Ингландији добија свог двојника у лику Ернеста Фримана, као готово у потпуности изграђеног капиталисте. Заговорник науке и прогреса, апотекар Оме, трансформише се у заговорника еволуционизма – доктора Грогана, који је хуманији и слободнији од Омеа. Фриволни заводник и егоист Родолф еволуира у сналажљивог, довитљивог, спретног и на себе усмереног заводника Сема. Мора се, додуше, признати, Сем је ипак креативнији од Родолфа, код њега је донекле изражена артистичка црта (додуше, подвргнута прагматизму као доминантном обележју Семове егзистенције). Сем жели да стиче, а Родолф троши стечено. Родолф је богат, Сем то жели да постане.

– Надам се да Бурнизјен неће еволуирати и појавити се код нас…
– Ох, нећу му дозволити да својим присуством омета читање мог сочиненија, које заиста вреди чути…
– Какав егоист (за себе). Гласно: Можда је он ту, а ми га не видимо, можда се сакрио и прислушкује…
– Ако је тако, нек’ се чува тај Полоније… Зна се како такви пролазе… Слушајте даље…

б) Стил

Флобер ову појаву дефинише као апсолутни начин да се ствари запажају. Но, како се ствари запажају код Фаулса?

– Па, ваљда апсолутно…
– Ох, прекините! Шта Ви знате о Апсолутном? Ви сте његова супротност! Ви…. Дакле, као што сам написао…

Код Фаулса све је виђено кроз приповедачево Ја…

– Вама мора да је блиско то „поетическо“ становиште – све кроз Ја, свет је супстанција моје еманације…
– Нема потребе за хиронијом, тим тако злобивим средством.
– Али није ми била намера да вређам…
– Елем…

II а) Приповедни поступци (и стил)

– Крххх, крхх, крххх, кррррр …

Преварили сте се ако сте помислили да се здање високоученог теоретисања урушава. Овај звук није ништа друго до кашљање нашег сочинитеља.

– Крррр…

Звук траје (амплитуда кашља може се мерити само са амплитудом крика – чије је исходиште истоветно, сећате се?). Након дуже и прилично непријатне (за слушање) паузе, наставља наш беседник истим божествено-глагољивим стилом….

Као главно обележје Флоберовог стила истиче се доживљени говор. Овај поступак није доследно спроведен код Фаулса, али јавља се спорадично.

Занимљива су поређења која Фаулс прави и која га, тако ми музе моје, сврставају у класическу традицију успоредби, нпр. „…као неки мајушни Пиреј према микроскопској Атини…“12), или „…нека врста мутног летимичног виђења лаоконовске испреплетености голих удова13), или „…изгледала је као какав пагански идол…14) и на крају ова поређења кулминирају у називању главне јунакиње Трагедијом (а знамо где је она, тј. трагедија рођена). Осим поређења из претхришћанског доба, код Фаулса запажамо и поређења из савременије литературе, нпр „Стога је њен однос са тетком Трантер био више однос ватреног детета, енглеске Јулије с дадиљом-дустабанлијом15), или „Чарлс врло добро зна да је његов слуга делимично и његов пратилац – његов Санчо Панса…“16), односно „…Као да је он Крусо а Чарлс Петко…“17). Поред ове две јасно уочљиве групе, постоји и трећа група поређења, врло хетерогена и разнотона по својој природи, а у њу спадају: идилична поређења „…као вода из шумског извора.“18), религиозна поређена „Сара је прозрела госпођу Полтни, и ускоро постала спретна у опхођењу с њом, као неки вешт кардинал са слабим папом19)…“, метеоролошко-наутичка поређења „…као рибару ковитлац који најављује невреме…“20), поређења из домена свакодневног искуства „…попут булдога који се спрема да зарије зубе у провалников глежањ.21), аристократсо-снобовска „…која је у својој наслоњачи седела неумољиво попут краљице на престолу.“22). Не вреди даље набрајати. Овај летимични преглед показује ревност и пажљив избор стилских средстава и техника приповедања, а што се типологије поређења тиче – кад неки могу да разврстају ‘истрију, могу и ја поређења! А која је функција тог схематског приказа? Највећи мајстор поређења беше Омир, који сочини Одисеју, што опет дијахронијском књижевно-историјском линијом повезује Фаулса са овим ствараоцем, јер и Фаулс, како рекох, пише Одисеју сопства.

– Ох, да сам Посејдон, разбио бих овај чун шупље фразеологије!
– Дакле…. (ерудита игнорише „класическу“ примедбу).

У тесној вези с техникама приповедања свакако је и организација простора, која такође утиче на перцепцију и евалуацију сопства. Оно што је Париз у Госпођи Бовари, то је Лондон у роману Женска француског поручника, Јонвилу одговара Лајм, а Руану Екситер. Париз је за Ему Бовари својеврсни хронотоп среће и утопијски идеал егзистенцијалног позиционирања, док је Лондон трајно боравиште Фаулсових јунака, место из којег су привремено измештени, да би он за Ернестину временом постао оно што је Париз за Ему. Јонвил фигурира као транзитивни локалитет, етапа Еминог пута посрнућа, силаска, унижења; док је Лајм место зачетка Чарлсовог посрнућа, место искушења. Ема ће од хотела у Руану начинити псеудодом у прељубничкој авантури са Леоном, док ће хотел у Екситеру бити место прекршења Чарлсовог завета и почетна тачка на путу његовог самоосвешћења и самоспознаје.

б) Перспективе приповедања

У Флоберовом роману Госпођа Бовари за грађење перспектива приповедања битни су мотиви прозора, огледала, степеница и бројних природних узвишења, који доприносе богаћењу наративне оптике, али уносе и варијабилност у перцепцију сопства главних јунака. Ови мотиви у Фаулсовом роману доживеће своју реактуализацију и иронијску реинтерпретацију, кроз инструментализацију и функционализацију, дакле, постаће средства којима самосвесна и распричана метафикционална приповедна инстанца (личи вам на неког?) постиже циљ демистификације стваралачког чина, положаја уметника и функције уметности.
Равна и глатка стаклена површина (прозор и огледало) моменат је самоосвешћења, јер се на њој јасно оцртавају и истичу стварне (а не идеализоване) одлике објекта посматрања. Након трауматичног искуства губитка Родолфа, Ема се, крај прозора куће у Јонвилу, суочава са немогућношћу стварносне реализације високомиметских романтичарских литерарних клишеа (који се, наравно, иронизују) и том приликом предочава се, путем доживљеног говора, ток Емине свести, обележен аутодеструктивним импулсима. Овај поступак задирања у интиму јунака и њеног недозвољеног објављивања читаоцима, Фаулс пародира у приказу Саре која „…стоји на отвореном прозору своје неосветљене собе…“23) кроз ироничну констатацију која ефектно огољава окоштале приповедне манире „…премда не знам ко би је то могао видети осим неке сове која би пролетела онуда.“24) Фаулсова нарација је немилосрдна у разматрању приповедних техника и поступака грађења књижевних јунака; она доследно иронизира предвидива и превазиђена решења „Нећу допустити да се затетура на прозорској дасци, нити да се зањише напред а потом јецајући падне натраг на излизани тепих у својој соби.“25)

– Она ће пасти од туге на тепих, а ја од чаме на хладну земљу или још хладнији гроб…Нема правде у фикционалном микрокосмосу…Знаш, могли бисмо, док чекамо завршетак твог читања, да одиграмо једну игру…Предлажем да заменимо не шешире (јер их и немамо!), него главе, па да видимо како ће се оне снаћи на новом постољу…
– Е, свакаве ти идеје падају на памет! Превршио си сваку меру… Од сад захтевам да ћутиш. Твоје ћутање биће залог мог говорења…

(Tabula rasa ћути, а ерудита наставља да чита).

На сличан начин мотив прозора се функционализује код Флобера и Фаулса, само што код Флобера изостаје иронијски отклон од приказаног мотива. О улози паланачких прозора као осматрачница сазнајемо у тренутку кад Ема први пут види Родолфа „Ема је била налакћена на прозору (она је ту била често: прозор по паланкама замењује позоришта и шеталиште) и било јој је пријатно да посматра ову гејачку гунгулу, кад спази једног господина у реденготу од зелене кадифе.“26) Код Фаулса се понавља мотив прозора-осматрачнице у тренутку кад Чарлс запажа гласника (дечака који му доноси Сарино писмо). Чарлс је „…остао стојећи крај прозора. Погледавши доле, у светлости која је допирала кроз прозоре гостионице, спазио је дечачића…“27) Опис Чарлсовог емоционалног стања представља иронично удаљавање од традиционално схваћеног приповедног свезнања и својеврсна је ненаметљива полемика са догматским приказом тоталитета знања и искуства „Умало није дигао прозорско крило и позвао га, толико је јасно предосетио да је то поново гласник. Стајао је у грозничавој недоумици. Станка је трајала толико да је поверовао да греши.“28)

– Хрррр… (мудра луда спава; ерудита у заносу беседе то ни не примећује и наставља).

Мотив прозора, својом амбивалентном природом, омогућује повезивање гледања у себе субјекта-чежње са гледањем од себе субјекта-воље. Овај други модалитет самосагледавања постиже се отварањем прозора. Отворени прозор симбол је празнине субјекта-посматрача, а ноћ је атмосфера у којој он траје. Ноћ и празнина јављају се након Леоновог одласка у Париз, када Ема гледа кроз прозор „Госпођа Бовари је отворила прозор који гледа у врт, па је посматрала облаке.“29). Због Леоновог одсуства, Јонвил је симбол празнине, па је поглед на трг-поглед у празнину „Затим је шетала тамо-амо, застајала пред прозорима, посматрала трг.“30) Чарлс фигурира као субјект-чежња када загледан кроз прозор куће доктора Грогана „Осети како лебди између два света, света топле, уредне цивилизације иза својих леђа, и хладне, мрачне тајне напољу.“31). Као поетска допуна и лирска подлога Чарлсовом тренутку одлуке јавља се море, које визуелним детаљима и олфактивним сензацијама потире чврсте границе реалности, сугеришући постојање извесне надреалности, или, чак, иреалности, као нечег што је „онтички најближе, а онтолошки најдаље“.

– Хррр… (сада стари силен још гласније хрче, али га ерудита, који запада у све већи занос реторског умећа, не чује. Ми, наравно, чујемо обојицу, али нас нико ништа не пита. Зато настављамо да пратимо излагање ерудите, које до нас долази испрекидано и непотпуно, но, ми се трудимо да разаберемо речи, али и да игноришемо њихову непожељну „музичку“ пратњу).

Мотив огледала директнији је начин самосагледавања и суочавања са истином о сопственом постојању. Између два тренутка огледања „После ручка, нашавши се поново у својој соби у ‘Беломе лаву’, Чарлс је зурио у своје лице у огледалу.“32) и „Спазио је себе у огледалу; и тог мушкарца у огледалу.“33), Чарлс доживљава корените измене на плану самоспознаје и освајања самослободе, што утиче и на начин његовог самопосматрања. Слично овоме, код Флобера, Шарл Бовари, након смрти прве жене коју није волео „Кад је пред огледалом четкао залиске, налазио је да му је лице сад пријатније.“34), а након Емине смрти, он ће, суочен са непремостивом празнином, беспомоћно гледати кроз отворен прозор. Разлика између Флобера и Фаулса је у томе што Фаулс експлицитно указује на поступак као техничко средство грађења конфигурације и темпоралне равни дела, док је код Флобера присутна свест о техницистичкој природи књижевног поступка, али она се, у складу са impassibilite, као стилском доминантом, прикрива.

– (Није потребно напомињати. И даље је status quo са нашим „глумцима“).

Мотив степеница указује неминовно на егзистенцијално спуштање, унижавање и пропадање. Индикативан је начин употребе овог мотива. После Родолфовог грубог одласка и суровог изневеравања очекивања, Ема доживљава напад познате нам ‘истрије, након којег силази низ степенице породичног дома, како би се придружила Шарлу за ручком. Показатељ Чарлсовог опредељења за слободу изван друштвених конвенција јесте његово спуштање низ степенице Белог лава, које је у ствари симболички приказ његовог снижавања (у очима савременика) и предзнак губљења достојанства „Чарлс застаде на степенику изнад њега […] па без речи прође.“35). Поред ових вештачких средстава (људском руком начињених), за перцепцију идентитета ликова битан је и пејзаж. Сарина дивља, неспутана природа сугерисана је и амбијентом који ова госпа најрадије бира- стрме литице, окомити морски гребени, гробље, шума, брег, напуштени објекти, неупадљиви хотели… Емоционално стање јунакиње пројектује се на предео који је окружује- отвореност изолованог простора кореспондира са огољеношћу Сарине исповести „Отуда се Чарлсу чинило да отвореност Сариног признања – отвореног по себи, и на отвореној сунчевој светлости – не приказује толико неку изоштренију стварност колико му даје да наслути један идеалан свет.“36)

– Хррр (у овом тренутку хркање мудре луде достиже врхунац и пробија звучни зид)… Ерудита гневно резонује:
– Како се усуђујете?! Спавате… Ја се трудим, а Ви ме игноришете, и то на тако безобзиран начин… Ево, показаћу степен самосавлађивања – допустићу Вам да причате, само да не бисте спавали… И то баш кад дођох до запажања о идеалном свету, Ви сте показали заблуду говора о таквом једном фантазму идеалности… Можете да причате, али казнићу Вас (свакако у циљу „педагошког“ надзирања) прекидом излагања о Флоберу и Фаулсу… Наставићу са Библијом, а Ви, ако желите да сазнате нешто више о свему што сам планирао да говорим, пре свега о вербалној магији шехерезадиног типа, погледајте мој рад:

„Два краја Фаулсовог романа – одлагање смрти приповедача?“

Ерудита наставља да чита.

Свето писмо се, као лајтмотивска нит, прикључује формирању света Фаулсовог књижевног дела. Најочитије је ово обједињавање у лику Чарлса, чије се сопство конституише у процесу дотицаја са претпостављеним алтеритетом. Чарлса и Исуса Христа приближава чин идентификације (пројектовања и постепеног уживљавања), који настаје као последица мартиризације сопства. У екситерској цркви, након микродијалошке (у бити, псеудодијалошке) деонице, Чарлс (у граничној ситуацији, ситуацији одлуке) доживљава себе као Христа „Једва је успео да разазна Христове црте, али га ипак преплави осећање неког тајанственог поистовећења. Виде себе како виси онде…разуме се, немајући ни труни од Христове племенитости и свеобухватности, али распет.“37). Чарлс себе доживљава као жртву (ми се, свакако, питамо – жртву чега/кога – судбине, сопственог карактера као судбине, Саре, Ернестине, времена у којем живи, друштвеног статуса…?) и на тај начин он себе везује за архетип мученика и страдалника – Исуса Христа. Уочљиво је, даље, повезивање, кроз чулни мистицизам (спој мистичног и еротског; сексуалности и теме промашаја, неуспеха, осујећености) Фаулса и Флобера. У роману Госпођа Бовари, у чину агоније и мучног умирања, Ема Бовари доживљава луцидне тренутке, тренутке делимичног и краткотрајног самоосвешћења, и тада, у предсмртном часу, она ће затражити крст (распеће) и последњи, најстраственији пољубац положиће на тело Богочовека. Чарлсов доживљај распећа експлицитно је обележен чулним мистицизмом „Упиљио се у распело; али уместо Христовог лица, видео је само Сарино.“38) Ова представа појачана је Чарлсовом жељом да види „…себе распетог на њој…“39) Инверзија легенде о Христовом страдању уочљива је у боголикости Саре, која треба Чарлсу да помогне, тако што ће „Да га скине с крста!“40) Скидање с крста, као чин израњања бића из ништавила и непостојања, као метонимијски еквивалент слободе, иницијални је моменат преображаја Чарлсовог бића (нимало није случајна асоцијација и „…поређење са светим Павлом на путу за Дамаск.“41)). Христос је константа Чарлсовог бића, кохезиони елемент његовог сопства, са јаком интегришућом функцијом, елемент који обележава Чарлсову младост (тачније, период кризе и самотражења, фазу мистичког окретања цркви са жељом „… да приступи духовничком сталежу.“42), где је опет битно запазити да је ово окретање религији био одбрамбени механизам и вид непродуктивног ескапизма од пробуђене чулности која је резултирала „…у блудном ужитку са неком голом девојком.“43)).

– Христос се модернизује и доживљава еволуцију кроз лик Чарлса, као своје савремене и унапређене верзије…
– Не смете то тако тумачити! Ви заиста ништа не разумете… Слушајте даље…

Лик Христа уписује се у Сарин доживљај свог положаја. Док чита Библију лицемерној госпођи Полтни (савременом фарисеју), Сара се до те мере уживљава у Христово страдање, да његову молбу Господу доживљава као сопствени вапај и , изговарајући речи из Јеванђеља по Матеју „Ili, ili, lama savahtani“44) Сара „…запе и заћута.“45), јер је чином поистовећења са напуштеним, усамљеним, угроженим Богочовеком, доживела својеврсну катарзу „Госпођа Полтни се окрете према њој, погледа је и схвати да је Сарино лице обливено сузама.“46).
Као двојница Саре Вудраф у роману фигурира јавна жена (флоберовски опсесивни мотив), такође – Сара. Сличности двеју јунакиња огледају се у издвојеном и изолованом положају који заузимају у тренутку кад их Чарлс први пут опази (Сара Вудраф – на литици лајмске обале, Сара – напољу, у улици – наспрам пуног бордела), у друштвеној изопштености и прокажености, као и у физичким карактеристикама (боја косе, очију, став). Сару „…обичну кокни-уличарку…“47), на равни асоцијативног везивања са Библијом , можемо тумачити као средство ироничне депатетизације и детронизације култа Богородице и безгрешног зачећа, кроз представу двадесетогодишње проститутке, која је уједно мајка, као и кроз опис покушаја реализације сексуалног чина са „Богомајком“, који се завршава потпуним унижењем и обесвећењем, кроз Чарлсово повраћање (физиолошка реакција на оскврњену „светост“). Чувени опис посете бордела и паничног бега из њега са краја Флоберовог романа Сентиментално васпитање (дечачка авантура двојице пријатеља- Фредерика Мороа и Делоријеа) може се повезати са Фаулсовим описом Чарлсове посете бордела (коју предузима са пријатељима – сер Томасом Бергом и Натанијелом), који је предочен, у иронијском кључу, као храм муза, и из којег Чарлс, попут Флоберових јунака, одлази, без реализације првобитне намере.

Ништа се не чује. Tabula rasa збуњено гледа. Завеса пада.

СИН
(Елиот, Џојс)

Флобер и Хомер родише Џојса…Библија роди Елиота…
Видећемо како…

Јавленије друго: Фаулс и Томас Стернс Елиот

Исто место. Исто време. Исти говорник. Исти слушалац
(да ли си и ти исти, читаоче?)

Уважени списатељ Томас Стернс Елиот упозорава и упућује такође велеуваженог читаоца да анализи Пусте земље (1922) приступи тек након прочитане књиге Џеси Вестон Од ритуала до романсе.

Фаулс пародира овај поступак, кад у Захвалности (својеврсном Предисловију) упућује ништа мање уваженог читаоца (истог или неког новог?) да прочати Human Documents of the Victorian Golden Age ђентлмена E.Royston Pike-a, чиме инсистира на документарности стварности или стварности као документу, што, исто тако, релативизује кроз приказ мноштвености, тј. плуралитета видова горепоменуте реалности.

Митском, ритуално-обредном слоју значења Пусте земље одговарају ликови у роману Женска француског поручника. Тако би Чарлс био импотентни Спасилац, који са Ернестином (богатом, уплашеном дамом из високог друштва која стрепи од хука гласова који допиру испод врата) успоставља јалов и непродуктиван однос, однос који не може довести до обнављања и регенерације природе и света (отуд фосили на лајмској обали). Сара би била дактилографкиња која задовољава путене жеље уморног антивитеза (Спасиоца). Опасна капела, која се урушава, не пружајући могућност Спасиоцу да се сукоби са Злом и победи га, код Фаулса била би оличена у целој држави (Енглеској), или, по метонимијском принципу, оличена би била у „Ендикотовом хотелу“ (као месту неуспелог покушаја обнове света). Метафора партије шаха оличена би била у сукобу еволуционизма и креационизма, Енглеске и Ирске, Америке и Енглеске, католика и протестаната, Лајма и Лондона, Саре и Чарлса, Саре и Саре, Чарлса и Чарлса… Ватра би се могла схватити као субверзивно питање – питање побуне, могућности избора, слободе. Захтеви грома (Дај, Саосећај,Управљај) трансформишу се у Обликуј, Заснуј, Поседуј- себе, разуме се.

– Гле! Сева… Спрема се невреме… Као да природа подражава књижевно-критичка промишљања о улози грома у историјском развитку сопства (некакав инверзивни мимезис, шта ли?).
– Да, да, могуће…. Моје сочиненије одише совершенством, те га и госпа Натура подражава. Мораћу да се побринем око заштите интелектуалне својине и ауторских права. Можда ћу ангажовати Монтагјуа, или неког другог…

Ерудита премишља о избору заступника својих интереса пред Законом… Поглед упире ка небу и ослушкује гром, да се увери да ли је реч о плагијату, тј. изговара ли гром баш Обликуј, Заснуј, Поседуј…. Не жели ерудита да се после на суду под заклетвом обрука (ми се питамо, зар не, на чему би се сочинитељ заклео – на Библији, Пореклу врста, или…?). За то време млади старац проматра фигуру Ментора у области Духа обасјану светлошћу муње. Након блеска небесне силе, ерудита продужава…

– Као што најавих… Овде ћу Вас, драги слушатељу, упознати са мистическом хисторијом броја три. О њој ћу говорити поводом разматрања о бесмртију божијега творенија и његовом вековању, или, пак, његовој умрителној нарави. Је ли Очево рукодјејаније склоно растворенију свога материјалическог содержанија, или је сочињено да потраје малко подуже? Па, кад смо дошли до тријаде Сочинитеља овог света, одлучили смо да бацимо поглед у слојеве душе тварчице његове и нашли смо опет раслојавање на три (а него како!) дела… па се присећамо неког античког мудраца… та, ваљда се зваше Платон, који раздели душу човечију на три некак’а сегмента, па то оспољи и пројектова на цело друштвено уређење (трансформација унутарње у спољашњу архитектонику)… Елем, тај горепоменути човек који живљаше и умоваше пре Христа, измисли трочлани принцип устројства микро и макро космоса, али није се могао задржати на појединачној тварчици (још не беше упознат ни са њеним боголиким пореклом), већ је мегаломански и Христу налик, своје хидеје распростр’о…
– У етер, ваљда…
– Да, баш! Ви од етра частице… У етер ћете се и вратити на крају свог животног пута…
– А да нећу на п’о пута да васкрснем, као неки… Мојих п’о пута давно беше (сећате се – стари силен!)…Беше и прођоше те Христу подобне године за устајање, лутање и по овом шару репризно зановетање… Нисам ја дуговечан… Мени је смерт намењена, штоно каже мудрац, ми по овој стази хидемо и све време смерти у очи гледамо, јер смо њојзи управљени…
– Вала, тај нас је братац млого унесрећио кад је нашем спознанију смерт открио…Него, оставимо њега по страни… Почујте даље… Као богочовек, тако и ова тријада васкрсну у епохи строге сепарације књижевног израза и диференцијације дискурса… у епохи класицизма. Тада је један Вранцуз у својој појетики разврстао три стила, по вредносном критеријуму, па се и око правила класификације потрудио… Тај докони, по академско- устројителном духу предак Богдана Поповића беше нико други до Бо… (није Богдан, овај био Вранцуз!)… Боало… Елем, унизи он комендију, узвиси трагедију, између, кроз сито и решето критичарског вкуса пропусти ситнеж – мајушне, а прилично различне жанрове, које набаца и напакова у средишњи слој… Овај сендвич књижевних врста одраз је тријаде у мишљењу и дијељењу света и самог текста. Сопство књижевноуметничког дискурса опонаша расцеп божјег сопства…
– А докле опонашање и докле угледање у вајању сопства? Доле Енкиду… живела божица која је духнула и сочинила овог добричину! Њене заслуге на видело! Диж’мо споменике њеној премудрости!
– Прах праху… Не потраја њено сочиненије ни колико тренут један… Би, па неста… Него, као што сам написао… Опет један син дичне германијске расе проговори о прећутаном и прећуткиваном…и расподели человека на составне частице – Ид, Его, Супер Его. Једна му частица дође анархична, па је ова трећа спутава, док се она између (опет сендвич сопства) копрца и батрга, одајући се импулсима тренутно надмоћнијег обликоватеља… Тако човек постаде налик на сочинитеља свога – троделан и тројединствен. Ова троугласта (на три ћошка насађена) тварч’ца собом репрезентује небески принцип, а распростире се у земаљској сфери – на четири стране света расуто је ово пало људско небо, које се, опет преко сећања на небески свој извор и у себе уписату тројку, повезује, дигнуто на квадрат (земља уздиже небо!) са Хомером (девет година опсаде Троје?), Дантеом (некакво опсесивно-компулзивно врћење у концентрическим кружоцима?), а помножено са двојком (као принципом дистинкције мужественог и женственог, црног и белог, ноћи и дана, јутра и вечери…са превидима свих нијанси, полутонова и прелаза!) даје старозаветни давидолики јудејски небески фењер…
– Ааа… То беше онај лампион којим је Диоген тражио човека?
– Тебе свакако не би нашао, помрчино чистог, критичког, практичког, циничког… ма, сваког ума!
– Ух… Па ти збориш непријатне речи… Чему вређање, уважени сабеседниче?
– Не вређам! Ја сам резигнират! Ох, мизерија… Невиђене ли слепоће људске за ствари духа… Ја сам усамљени индивидуални таленат без традиције! Ја сам Раундов ученик суочен са празнином, рупом, дисконтинуитетом у дезоксирибонуклеинском ланцу уметности речи… Ја сам Едип напушћен од стране Лаја… Како да се оцеубиством, као примарним, архетипским, ритуалним чином иницијације наметнем као ауторитет… како убити оца ако њега нема, ако не постоји?
– Ааа, сад разумем твоје театрално махање по воздуху и патетично гестикулирање… Ти то покушаваш авет да убијеш?
– …ако не постоји… (ерудита игнорише запажање о свом телопомеранију).

Сочинитељ ћути покуњен. Дубоко уздише (одувек знак дубокоумности и светске бриге на нејаким плећима). Мудра луда се труди да га развесели.

– Ах, добри и велеучени, апсолутни душе! Свеукупност твоје мисли и собраније частица душе твоје, масивна громада и једноделни камени блок ђенија твога не сме посустати у мисији изображенија пука, разгонитељног мракоуморства и светлодоношенија… Избави ме и воздвигни – да назрем искру сустава ума твога…
– Дакле, како рекох… (умољени и разгаљени сочинитељ наставља да чита). Овај избирач из фонда традиције унизи Бога… до краља – и то – импотентног, јаловог, бесплодног, немоћног (о хироничном спуштању Бога до источнословенског краља; видети комаде за пјејаније и танцованије западнословенског аутора Лицкијевича)… Шта ради даље та гротескна и карикатурална приказа? Она пеца…
– Ваљда се нада златној рибици – и она испуњава три (!) жеље… Вероватно би неку своју моћ повратио жељом… Риба би му је дала… Риба-Христос?
– Прекините! До искре нећете доћи блуђењем по мрклини неразумевања и незнања! Елем… он седи тако на мосту…
– Уочавам доминацију аутодеструктивног импулса… Краљ ће се бацити с моста и окончати своје јалово бивствовање, зар не?
– Па, ово је невероватно! Слушај, добро, момче… Краљ седи на мосту…
– Вишеградском…
– Ма, не! Лондонском!
– А… Инглизи су копирали босански ум, то вреди прибележити…
– Да се нисте усудили! Пецање и доконо седење указују на неспремност за суочавање са дефектним сопством… Краљ, даље, тражи заточника…
– Има ли у Ингландији луде попут Кањоша Мацедоновића, кој’ за другог и залуд хоће да настрада?
– У феудалном кључу јавља се избавитељ краља с фалинку… Тај избавитељ је Спасилац- Витез, јунак без мане и стра’… Но, залуду је његово настојаније и бавленије око планетоспасенија…
– И он оману?
– Дакако! Зар поданик да надмаши господара? Овај јесте проб’о, не може се порећи… но и њега (као и Сару) погоди опскурна меланхолија као продукт декаденције и предавања естетицизму, па се удаљи од акције у сањалачку и непродуктивну имагинацију, назвату медитације крај воде лондонске. У њему две се сукобише силе – једна ћифтинско-манипулативна, друга етерично-лелујава, па он, на две стране вучен, распуче се изнутра и свисну – у води, као свом природном растакајућем елементу (опширније о овоме, код раније поменутог, Пашлара). Ова казна стигла је због хибриса хермафродитског мекуштва и неодлучности приликом избора природног елемента постојања (о овоме види Сановник воде горепоменутог хидрофила). Треба одлучно изабрати елемент!
– Талес – вода! Анаксимен – воздух! Хераклит – ватра!
– Е, кад смо код ватре… Изабра Елиот Буду – који наводно нешто о ватри страсти разглабаше. То погубно дејство пламена плоти само још више осуши ионако посну земљу (ово је само укратко назначен извод из чувеног келтског етиолошког предања Бакарна ружа, које нас обавештава о настанку лајмских фосила; а сакупљач бисера народног духа, био је, вуковско-јунговски орјентисан климатолог и антропогеолог, слободни зидар Нортропијус, који сочини збирку Лоботомија геопоетике, у чијем је составу, у оквиру поглавља „Locus amoenus – Детињство и дечаштво народног генија“, почасно место заузело и горепоменуто предање). Након еротическо-пироманских егзибиција, песник пушта воздух, у обличју ветра, да духне и изврши препарацију светскоисторијског позорја, на којем ће се чути проглас грома (манифест патафизическе школе), налик на Божју објаву, као императивни апел за спасеније. Старање о себи, као елемент пројекта изградње сопства, јесте суштина Христовог и елиотовског громопуцателног аутообјавленија, с тим што се оно у хришћанству филтрира кроз ригидну етическу обазривост, додуше са пропагирањем оптимистичко-утопијског тајног плана и афере назвате „Вечност“, док се код Елиота оно изврће у модерни агностицизам и песимизам, све док се ове две традиције не споје код Фаулса (синтеза оптимистичке телеолошке димензије динамизма сопства као самосазнавања, оличене у Сари и, донекле, у Чарлсу; и песимистичке, обесмишљавајуће димензије оличене у традицији вечног врћења истих метафора „непрозирности“ и „неизрецивости“ непокретног, тотализирајућег сопства, што је, такође, оличено, како у Сари, тако и у Чарлсу).
– Ух… Боли ме глава од ове науке…
– Не брините, слушатељу, бол само доказује да сте живи, тј. да сте издржали примљено знање стоическо-прометејски, на ногама и без јаука… Ви постајете (само)освешћена модерна субјективност, свесна свог онтолошког утемељења, Ви, снагом ума свога (а да га имате потврђује бол на који се жалите) остварујете транспозицију и трансформацију свог сопства од акциденцијалног до супстанцијалног, Ви се оспособљавате да вршите „двоструко кодирање“ себи иманентне и инхерентне дисонантне напетости (као есенцијалне парадоксалности и унутрашње агонистике) ипсеитета и истости…
– Прекините! Ово је заиста неподношљиво!

Ерудита се увређено окреће и демонстративно показује тачност Хајдегерове тезе о ћутању као једином правом општењу, једином аутентичном говору (јер, зна се, говор уметника само је један покушај ћутања).
Тишина (ремек-дело и лабудова песма Речи).
Завеса пада.

Јавленије треће: Фаулс и Џојс

Исти екстеријер и исти у њему присутни. Исто зло доба ноћи, само осветљено муњом и озвучено громом. Ерудита чита наставак свог сочиненија.

На линији омирске традиције путовања и потраге за изгубљеним сопством, јавља се један Ирац (не доктор Гроган, већ други један). Горепоменути је нико други до – Џојс. Његов Уликс (парадигма модерног, па и викторијанског човека) уводи као Калипсо даблинске плаже пародијски интониран, клишетиран лик Герти Мегдауел. Њена опозиција била би Фаулсова Калипсо (овог пута лајмске обале) – Сара Вудраф, за коју се каже „На врлети није било дорских храмова; али беше ту једна Калипсо:“48) Ова експлицитна интертекстуална релација укључује асоцијативни механизам и покреће гломазне залихе традиције светске књижевности (коју Чарлсов викторијански ранац и цокуле научника-истраживача-новатора не би издржале, те би неминовно пропао у Лајм, Темзу, Стикс… и допловио до – Хомера?)

– Ко се не би у томе изгубио? Како онда наћи себе? Заповест грома јесте неиздржљиво сурова? Ко сам ја? Шта си ти?
– Ох, човече добри, стрпленија, стрпленија…ија…

Чарлсов стриц могао би се схватити као пародија лика Леополда Блума и бујања његовог патерналног инстинкта. Фаулсов „отац“, сер Роберт, чином трговинског споразума (ступања у брачну заједницу) и продајом сопства у односу понуде и потражње, врши симболичко убиство „сина“ – Чарлса, ускративши му капитал, али и егзистенцијалну сигурност у окошталој друштвеној (породичној) вези. Након губитка егзистенцијалног упоришта и породичне заштите, Чарлсово растемељено сопство постаје подложно различитим утицајима, од којих ће неки, наизглед деструктивни, управо допринети његовом поновном утемељењу, или, пак, свести о непостојању темеља (раскринкавање путем логике „операционалне негативности“ темеља као трансисторијске метанарације и продукта симулације, што све опажа ослобођено сопство, обележено сумњом).

– Сумњати, значи постојати! Каквог ли анахронизма и злоупотребљеног клишеа!
– Управо тако! Морам признати, понекад се дају опазити одсев и сенка Надума и у шпиљи твога бића! Слушај даље и памти (исправног ли савета?!), јер, као што знадеш, јунак слушања постаће јунак причања, па ко зна кад ћеш ме одменити…
– Надам се никад (за себе). Гласно: Да, да, како да не…
– Елем, стоји даље записато…

Мотив жеђи и култ плодности повезују Библију, Елиота, Џојса и Фаулса. Жеђ, као чест библијски мотив, транспонује се код Елиота у укрштај божанског и демонског, као мефистофелска неутаживост у сазнању (епистемофилијски нагон), суптилно прожета еротизмом, код Џојса ова жеђ се реверзијом инвертује у нагон за самоспознајом и откривањем идентитета, док се код Фаулса све ове тенденције спајају у процесу наизменичног прихватања и одбацивања, одобравања и оспоравања колебљивог сопства у тражењу и настајању. Од Христа, као парадигме хиперпродукције и омнипотенције, култ плодности, након две декаде векова, деградира се, прилагођавајући се духу времена, у максимално контраховани принцип опозиције сопственом пра-почелу (као механизам властитог потирања и својеврсни консензус у језичкој игри). Тужни продукт овог (анти)принципа јесте елиотовски немоћни и неплодни homo ilusorius. Овај тип осујећеног сопства рефлектује се на лик Леополда Блума (узгредна напомена: заслуге за распростирање и „растурање“ овог типа незадовољника у књижевноуметничким остварењима припада америчком аутору француског духовног порекла; реч је, претпостављате, о аријевцу Џејмсону из лозе Хенрија VIII, који је познат по својој дипломатској, амбасадорској делатности и путописном есеју Два града, у којем, виспреном интелигенцијом и бравурозним стилом, у духу језуите Вондерскјеа, пореди Париз и Њујорк). Елиотове жене, или жена са мноштвом различитих облика испољавања, као и Џојсова Моли Блум, пример су деформитета култа плодности, који ће, интензивиран и иронијски истакнут, обележити Фаулсове јунаке.

– А и ово сочиненије…
– Шта сам даље написао? (иронична замерка не налази одјек у свести сочинитеља).

Ерудита се труди да растумачи хијероглифе свог сочиненија… Муња осветљава изрезбарени свитак.

Мрак.
Завеса пада.

СВЕТИ ДУХ
(Рилке, Ман, Фаулс)

Ванбрачно дете Оца и Сина; Свети Дух, еволуирао је (или је деградиран?) од пневматоса до мановског пнеумоторакса, који постоји као тужни симулакрум и хладни квазикултурни модел инвертованог традиционалног искуства (чија је метонимијска ознака – пнеума). Ерудита чита овај современи мит о имплозији пнеуме у пнеумоторакс…

Јавленије четврто: Фаулс и Рилке
(накнадни додатак: Фаулс и Т.Ман)

Исти простор – царство мртвих душа, са изузетком две живуће (ово није сигурна констатација – чекај крај драме, па закључи). Исто време (оно се укочило, од стра’ ваљда – од речи трактата, удара грома, или сабласног ареала модерног симпозијума). Сочинитељ се упушта у германијске токове интертекстуалне реке (понорнице?).

У својој чувеној песми Орфеј, Еуридика, Хермес Рилке предочава могућност слободе избора и самообликовања уметника у самоћи и смрти. Еуридика се стапа са царством сени (оном на којој зборе наша двојица или неком другом?), повлачи се у добровољно изгнанство у свет таме, да би из аморфног бивања прешла у стање облика (стање личности). Себични певац звани Орфеј, који уме да воли само поседујући, себе ради призива Еуридику (подмитивши пре тога Хада и Персефону – толико о поштењу богова!), желећи да је отргне од самостварања и настајања, тј.бивања-собом, па је вуче по неходимој стази. Овај уклети (зар и он?) радозналац и несрећник осврће се и губи вољену. Но, она не очајава, већ се препушта новој, великој Смрти, у којој налази простор слободе и могућност уобличења сопства. Код Фаулса имамо симболичну супституцију и евентуално сублимацију Танатоса – Сара се окреће уметничкој артикулацији сопства, које се у уметности, као пољу слободе, изграђује као слободно и аутентично.

– Уметност као алтернатива смрти? Слобода избора? Реци то овима испод нас! Они се не изграђују, већ су разграђени одавно…
– Не можеш судити о ономе што не познајеш. А како ничег нема у искуству чега раније није било у чулима… Чекај, момче… Стрпленија…

Гром.

Након заглушујућег потреса, сочинитељ чита додатак…

Интертекстуална релација повезује роман Женска француског поручника са европском традицијом образовног романа. На Гете-мановској линији (од Вилхелма Мајстера преко Ханса Касторпа до Чарлса Смитсона) образовни процес и педагошка пракса усмерава се на изграђивање уникатног партикуларног сопства. У роману Чаробни брег душа Ханса Касторпа представља бојно поље и уговорено место мегдана Сетембринија, Нафте, Клавдије Шоша, Беренса, Кроковског, Менера Пеперкорна…У роману Женска француског поручника Чарлс фигурира као јунак образовног романа којег ментори-педагози (Вергилије-Гроган и Беатриче-Сара) у сократовском духу враћају себи као почетној и завршној тачки, алфи и омеги пројекта изградње сопства.

– Тешко мени ако си ти, велечасни и високоизображени, мој Вергилије…
– Још ћеш видети ко сам…

Очи ерудите чудно засветле. Одсјај овог совершеног „прозора душе“ опонаша опет чувени плагијатор – госпа Природа, кроз муњу која пролама мрак. Одсјај ока и његова имитација (верни фалсификат) засене и упрепасте слушатеља мудру (да ли?) луду и он затвори очи.
Мрак.
Завеса пада.

Завршно, пето јавленије: Фаулс и Фаулс

Гробље. Поноћ (као што, уосталом, драги читаоче, ако си још ту, можеш и сам претпоставити). Невреме још траје (природа је заиста неуморна и безобзирна у послу који је за просвећено и мислено биће недостојан – послу копирања Апсолутног Логоса философическог трактата сочинитеља чудних очију). Добронамерном упризоритељу сценичне изведбе овог комада Упозорење – обратити пажњу на скраћивање дужине јавленија које прати појачање динамике говора и емотивног набоја, као и убрзање ритма казивања и његовог климакса у губљењу даха – од ког смо и кренули – и прекиду метатеатролошког сказа; за детаљније упознавање видети апсурдне драме Џонеска „Дивокоза“, или „Космати тенор Лагарди“.

Транспоновање литерарне фикционалности у изванлитерарну, кореспондира са изменом језика, стила и ликова. С обзиром на то да више немамо посла са интертекстуалношћу, већ интердисциплинарним позајмицама и трансформацијом сопства самог књижевног текста, то ће значити да се овај трактат ближи свом крају. Уметност двадесетог века, као што знате, обележена је реверзибилном комуникацијом са новим посредником слике света – филмом. У овом веку настаје и роман Женска француског поручника. У столећу сусрета, тј.дотицаја Другости и Различитости (судбински сусрет, типа „очи им се сретоше“ филма и књижевности) поље комуникације (поздрав виконту Лурдјеу) шири се на ново подручје, подручје релације различитих медија и њиховог угледања (на природу? узоре? ма, не, већ једне на друге) и обликовања кроз Другог, што и јесте примарни вид конституције сопства. Два плана, два краја…? Могућности избора се умножавају, свет постаје раслојени феномен. Пулсирајуће, живо, динамично одзвања Нарцис (књижевност) и прелама се у нимфи и верној пратиљи, званој Ехо (филму) да би се вратио себи, обогаћен за искуство другости, које доприноси оформљењу сопства.

– Шупље речи шупље одзвањају!
– У празнини твоје пусте душе одјекују!

Да, брзе слике и њихова нагла измена умеју да заморе. Маг перцепцијске поетике, један како се сам називаше Augenmensch, противио се филму у којем слике овладавају оком, а не око сликама.

– Ко ти је тај маг, молићу лепо?
– Зар не знаш? То је срамота!
– А….чини ми се да се присећам (лаже, шапнуо му гром!), то је онај што се у бубу претворио…
– Незналице! Није се он у бубу претворио, већ његов јунак, Грегор Самса…Ти не знаш основе наратологије!

Рече. Кихну. Нестаде (тачније – изведе метатеатрални трик несталног, осцилирајућег сопства и воланд-азазелском моћи изгуби се). За њим остаде само сребрни прах на белој мермерној гробној плочи. Престрављени Силен допуза (као буба) до споменика, разгрну прах и прочита речи:
Спознај самог себе!
Нови удар грома. Исти захтеви.
Чује се само тихо мрмљање полусвесне мудре луде:
Спознај самог себе…
Спознај самог…
Спознај….
Себе…

У том тренутку, из апокалиптичког зева небеса осветљених (знате чиме, докле да понављам?!), појави се црни мачак који канџама распреда плетиво приче и одмотава текст, текстуру, контекст… губимо се … као Џојсове лутајуће стене …

Одједном се овај мачак, као код Жулгаковског, укрца у трамвај будућности (београдски метро?) и оде певајући сонет о објавитељу Чаме (опет инверзивни мимезис?). Звуци песме црног мачка стапају се са злослутним смејом вештице Маргарите. Ово демонизовано биће елегантно је узјахало усисивач, који „милозвучним“, кашљуцавим басом даје допринос њеном гласотворенију. Ова комета, која наличи на Сфингу (глава жене, реп усисивача) губи се у неспознатом пространству Васељене, а за њом остаје да светлуца звезда из сазвежђа Велике Камиле, која репрезентује, својом хладном аристократском удаљеношћу и сјајем, прибежиште за изгнанике из артистичког раја. Сфинкс-репатицу покрива тама, но њена песма одјекује… Ова сотонска летурђија штрецне и из мртвила покрене уснулу мудру луду и он се у тренутку преобрази, у Second Hand Shop–у набави кариране панталоне на трегере, а такав и шешир (сећате се капе Шарла Боварија?) и придружи се сочинитељу и мачку (неортодоксна тројка је на окупу!), који су га чекали у Замку обасјаном месечином (дело чувеног архитекте, који је стварао под псеудонимом – уклети Жидов). Сви су протагонисти нестали! Само горепоменута звезда загонетно трепће.

– Стварно си окрутан… Баш си ме намучио читањем трактата… Морам признати, то ти и није најбоље што си икад написао… Умеш ти то и боље… Сећаш се кад си онда…
– Хеј, ћути! Ми више не постојимо! Зар ниси прочитао да смо нестали? Мораш научити да поштујеш конвенције миметичког уговора… Нас више нема…
– Ах, да…повешћу рачуна о чињеници свог нестанка… Своје ћутање принећу на жртвеник бездушне музе – уметности.

У редакцији локалног таблоида Тринаесторица (него како!) уредници Мојаневски (славјанофилски комплекс овог пискарала уочљив је у етимологији његовог презимена – човек који је присвојио Невски проспект – „мој“ и „невски“) и Влок (звуковном аналогијом, са незнатном, моновокалном изменом, презиме овог другог пискарала повезује се са влаком, чиме он сугерише своју манију за покретом и туристичке амбиције) старају се о припремању и објављивању епохалног и за историју уметности пресудног чланка под насловом „Драма тражи своје глумце“ у којем нешто зборе о мимезису и проблему метафикционалности данашњице, надајући се, наравно, Гулицер-Џобеловој награди за истраживачко-репортерско-контемплативно-објективно-измишљено оглашавање на од мољаца изеденим жутим страницама Књиге повести апсолутног духа.

Са не малим задовољством аутор, тј. Ја вас обавештава о томе да се ова два изображена и просвећена бића нису сагласила око идеје водиље овог копродуктивног и којоперативног сочиненија, речју – посвадили се, те да су после за слушање неугодне и гледање непријатне „сцене“ (фикција офанзивно разара стварност) уништили, рецимо – поцепали, дело духа и мисли своје (примат мануелног над менталним?), те се све свело на „много буке ни око чега“ (и буквално и метафорически).

Или, ако вам је драже, они се заправо нису завадили (ни говора нема о томе!), већ су здруженим снагама и садејством воља сочинили ово приложеније еволуцији људског ума, те су се након принтовања одгегали до оближње крчме зване Владивосток, где су са крчмарицама Маријом и Магдаленом разговарали о поскупљењу и несташици куповних артикала. Разговор им није пријао, па су изашли. У повратку су прошли поред општинске зграде, где су видели плакат-проглас Уставотворне скупштине, у којем се оглашава пе-де-ве на креативност и (в)иновативност, што је Мојаневског преплашило, те су се по његовом наговору вратили до редакције и обуставили штампање свог чланка. Изменили су сутрашњи број часописа и са тешком муком одустали од Гулицер-Џобелове награде, нашавши, притом, утеху у одлуци да своје искуство бола уметнички транспонују у нововековну појему звату Али Сплинац, али шимерасти Идејал, поднасловљену Коме да изречемо чемер своју? Очекивано, ни ово дело неће објавити, али ће муку душе своје збацити.

Ето… Фаулс даде два краја… Учиних то и ја… Сад је на теби, читаоче, да изабереш… Промисли добро, сто пута мери, једном сеци. Чекаћу да одлучиш.

Пролази време.

Дакле, шта си одлучио, читаоче?

Читаоче?

Крај

Ауторка: Милица Ћуковић

ФУСНОТЕ:   [ + ]

1. Шаљива једночинка „Разбирни центар“ написана је 2012. године. У „озбиљним“ сегментима „драмског“ текста пореде се романи Госпођа Бовари Г. Флобера и Женска француског поручника Џ. Фаулса, док су „неозбиљне“ реплике заправо пародија знања стеченог на студијама српске књижевности и језика на Филолошком факултету у Београду. Једночинка се објављује у облику у којем је настала 2012. године, без икаквих измена.
2. Џон Фаулс, Женска француског поручника, Београд, 1999, 130.
3. Исто, 120.стр.
4, 18. Исто, 12. стр.
5. Исто, 78. стр.
6. Исто, 65. стр.
7. Исто, 95. стр.
8. Исто, 55. стр.
9. Исто, 87. стр.
10. Исто, 118. стр.
11. Исто, 130. стр.
12. Исто, 7. стр.
13. Исто, 25. стр.
14, 15, 24. Исто, 70. стр.
16. Исто, 35. стр.
17. Исто, 117. стр.
19. Исто, 44. стр.
20. Исто, 50. стр.
21. Исто, 43. стр.
22. Исто, 49. стр.
23. Џон Фаулс Женска француског поручника, Београд,1999, 70.стр.
25. Исто, 70. стр.
26. Гистав Флобер, Госпођа Бовари, Рад, Београд, 1963, 121. стр.
27. Џон Фаулс Женска француског поручника, Београд,1999, 149. стр.
28. Исто, 149. стр.
29. Гистав Флобер, Госпођа Бовари, Рад, Београд, 1963, 115.стр.
30. Исто, 250.стр.
31. Џон Фаулс Женска француског поручника, Београд,1999, 109.стр.
32. Исто, 13.стр.
33. Исто, 279.стр.
34. Гистав Флобер, Госпођа Бовари, Рад, Београд, 1963, 23.стр.
35. Џон Фаулс Женска француског поручника, Београд,1999, 151.стр.
36. Исто, 127.стр.
37. Џон Фаулс Женска француског поручника, Београд,1999, 265.стр.
38. Исто, 262.стр.
39, 40. Исто, 265.стр.
41. Исто, 267.стр.
42, 43. Исто, 15.стр.
44. Исто, 45.стр.
45, 46. Исто, 45.стр.
47. Џон Фаулс Женска француског поручника, Београд,1999, 224.стр.
48. Исто, 104.стр

Оставите одговор

Ваша адреса е-поште неће бити објављена. Неопходна поља су означена *