Пост-сећање у Породичном циркусу Данила Киша

(Први део текста)

„И Бог је Самове заборавио“
Милош Милошевић

„Ми смо Божје памћење“
Кабала

Породични циркус Данила Kиша

Породични циклус је трилогија Данила Kиша коју сачињавају три романа: Башта, пепео (1967), Рани јади (1970) и Пешчаник (1972). Иако је Башта, пепео, књига написана у Стразбуру, хронолошки прва, круг породичних романа, према мишљењу Kишовог биографа Миловоја Павловића, започет је књигом прича Рани јади. Kиш је сва три дела сматрао породичним циклусом, међутим, под дејством онога што Павловић назива разорном иронијом, он је сопственом вољом тај назив преиначио у Породични циркус, и ова три дела ће, почевши од 2001. године, бити објављивана под тим именом (Павловић 2017: 32).

Оно што карактерише сва три романа је експериментисање са формом и настојање самог Kиша да у сва три романа примени другачију технику приповедања. Он се у овоме угледао на француски нови роман и ауторе попут Мишел Битор, Ален Роб-Грије и Натали Сарот, као и на европски модерни роман и ауторе попут Џејмса Џојса и Марсела Пруста. Међутим, говоривши о француском новом роману у једном од својих интервјуа, он је истицао утицај  који су они имали на модерно стваралштво тиме што су променили тачку гледања, угао камере и утабали нови пут којим модерно стваралаштво мора да крене, замерајући им превелико инсистирање на књижевној теорији која их је, према његовом мишљуњу, одвела у бунцање. Инсистирајући на идеји да се предмети и ствари морају интензивније осветљавати, Kиш пише своју трилогију аналитичким стилом, без претензија ка поетским егзалтацијама које би довеле до класичне раздвојености радње. Управо због тога, раздвојености радње, иако се ради о три романа, нема. Простор и време представљени у њима су истоветни, исти онај простор и време који су опседали Kиша и у којима је он проналазио најбољи терен за бављење темом пропасти средње-европског јеврејства. Војвођанска равница и живот Јевреја у њој за време трајања Другог светског рата јетерен на коме Kиш, превасходно говорећи из перспективе детета, али користећи концизни језик докумената, осликава јеврејство као проклество, али не само као универзално проклетство једног народа, већ и као Familienungluck – породичну несрећу.  Да би описао структуру своја три романа и начин на који су они садржани један у другом, Kиш се, у једном од својих интервјуа,  послужио терминологијом сликарства и тако представио еволуцију једне истоветне приче која, упркос томе што јој се на тој истоветности замерало посебно од стране критичара који су говорили да Kиш вазда пише једну исту књигу, заправо води до јединственог тематског комплекса познатог као Породични циркус.

Почетно место у овој трилогији припада роману Башта, пепео, који је аутобиографски роман у коме се ради о јеврејској породици Сам и животу те породице у годинама за време Другог светског рата, претежно о дешавањима из 1942. године. Иако се ради о једној породици, у сва три романа главни актер ће бити отац породице Едуард Сам, мађарски Јеврејин обележен својим јеврејством и који ће, након што је избегао новосадску рацију, скончати у Аушвицу. Сами читаоци Kишoвог романа, као и његове биографије, остаће ускраћени за податак како је литерални Едуард Сам, а стварни Едуард Kиш, изгубио живот. Епопеја коју живи његов син, Андреас Сам, обележена је потрагом за обележјима његовог детињства и покушавајем реконструкције времена и простора пре рата и оживљавањем сећања посредством романа. У овоме процесу Kиш се угледао на Марсела Пруста и његов роман У потрази за изгубљеним временом пре свега гледајући саму форму авангардног романсијерског дела, као и на саму тематику, бавећи се мотивима сна, смрти, ероса, смислом писања и породичним пропадањем. Оно што суштински разликује ова два романа је, према Радовану Вучковићу, дубина којом су обухваћене различите теме. Прустово дело је, према његовом мишљењу, фингирано мемоарско дело које је широко захватило све друштвене, књижевне, психолошке и филозофске теме крајем XИX и почетком XX века. Са друге стране, Kиш је највише енергије уложио у стварање, и реконструкцију, лика оца као и саме породичне приче, а шира друштвена тема страдања мађарских Јевреја за време Другог светског рата, је у Kишовим романима наратив који изостаје (Павловић 2017: 315).

Под утицајем Kеноовог дела Стилске вежбе, Kиш одлучује да се истоветном темом  бави и у наредна два романа, али користећи другачије приповедачке технике. Ако је Башта, пепео роман карактерисан лирско-евокативним и сентиментално-ироничним мотивима настао по угледу на Пруста, онда Рани јади имају пуно обележја авангардног романа који је био јако популаран у Југославији за време настајавања самог Kишовог романа. Главно обележје је фрагментарност која настаје применом Kеноових стилских вежби, то јест, кориштењем различитих наративних техника. Време, простор и личности обухваћени овим делом су исти као и претходном роману. Међутим, дати фрагменти су циклично организовани. Следећи сопствено начело да треба променити угао гледања у процесу настајања нечег што би се тек широко гледано могло назвати роман, Kиш је овај метод применио на сва три дела своје трилогије. У роману Рани јади наратор није исти као у роману Башта, пепео. То није више приповедање дечака Андија, већ се методи приповадања смењују, разбијајући саму монологичности која постоји унутар дела.

Рани јади се могу посматрати као лагани прелаз ка потпуном неоавангардизму који ће наступити са трећим романом у овој трилогији. Пешчаник карактеришу нови облици нарације који представљају поступак којим се долази до нове реалности, не само естетске, већ и до оне које сачињавају људи и предмети. Ако је роман савршено затворена и високо организована форма саздана од фрагмената, онда она изискује од читаоца активно учешће и ангажовање, то јест, оно кроз читаоца остварује своју природу отвореног дела. И сам ће Kиш инсистирати на важности саме форме рекавши да:

Та фамозна форма јесте, заправо, у оквиру стваралачког поступка, пре свега, нека врста стимуланса откривања не само литературе као такве него и стварности као такве: стварност је исто толико непознаница, исто толико тајна, колико и саме књижевне форме којима покушавамо да је дешифрујемо и фиксирамо. Мало прецизније, када писац открива и савлада једну од могућих књижевних форми приступа стварности, он је тиме, чини ми се, открио и нови слој реалности, нови угао гледања на ствари и појаве (Павловић 2017: 318).

Неоавангардни роман овде подразумева форму која користи монтажне технике, колажирање и филмско кадрирање. Ово су он и елементи који, заједно са самом темом породичног страдања, учинити овај роман погодним за стварање филма. И, иако је сам Kиш истицао различитост и неподударност уметничких форми од којих свака има сопствену специфичну тежину и живи по другачијим законима, роман Пешчаник је био преточен у филм 2007. године у режији Саболч Толнаи-ја. Роман користи различите литерарне материјале, што стварне што фиктивне документе. Штавише, он користи симбол пешчаника, који је користио и Бруно Шулц у свом делу Санаторијум у сенци пешчаника, како би осликао пешчаник као метафору за пролазак времена, где је у питању вечито пресипавање песка из празнине ништавила у само трајање, у време и простор појединаца. По мишљену Kиша, привремена патња трајања вреднија је од коначне празнине ништавила. У таквом схватању књижевности и сам роман Пешчаник представља

„… пукотину кроз коју протиче песак – време. Пешчаник је слика једног напуклог времена, напуклих бића и њиховог напуклог творца. Пешчаник је савршена пукотина“ (Павловић 2017: 62).

Јеврејска књижевност и Данило Kиш

Пишући о Данилу Kишу и његовим романима незаобилазно је размотрити њихово место у оквиру јеврејске књижевности. Сама чињеница да је једини разлог што је избегао Холокауст то што је био крштен у православној цркви и уписан у матичне књиге као православац је веома утицала на Kишово стваралаштво. Вешто избегавајући да суди о политичкој обојености догађаја за време Другог светског рата, Kиш се фокусирао на библијске теме које се тичу Јевреја и њиховог проклетства. Увек истичући епитоме времена као што су логори смрти који су у двадесетом веку добили статус институција смрти, Kиш следи мисао јеврејског писца Прима Леви-ја да је свакодневни дискурс и традиционална подела на хероје и негативце у причи о Холокаусту апсолутно непримерена и несувисла и да такво разумевање самих догођаја неумитно води у банализовање једног дискурса који је сам по себи далеко од дискурса свакодневице. Kиш своје порекло види као обавијено велом магле, али макар и такво, он га разуме као главни разлог његовог бављења књижевношћу.

„Ја сам писац бастард, доспео ниоткуд. Нисам јеврејски писац као мајстор Сингер. Јевреји су у мојим књигама само литерарност, онеобичавање у значењу руских формалиста (остраненије). Пошто је свет Јевреја из Централне Европе један потонули свет, бивши свет, и као такав смештен у простор стварног-нестварног. Дакле у простор литературе. Ја нисам ни писац-дисидент. Можда писац Средње Европе, ако то ишта значи. Да није било магле мојег порекла, питам се које бих разлоге имао да се бавим књижевношћу“ (Павловић 2017: 46).

Сходно овоме, Kиш је прихватао да у његовим књигама јудаизам препознаје једино као ефекат онеобичавања, а Јевреји као историјска парадигма. Он је тежио да судбине Јевреја, као и политичких страдалника, сагледава у широм контексту вечите парадигме личне драме појединца наспрам тоталитарних режима који су обележили двадесети век, пре свега нацизам и стаљинизам.

Из овога произилази Kишова невољност да буде уврштен међу јеврејске писце и корпус мањинских литература које су по његовом мишљењу наликовале сектама и за свој успех имале да захвале управо, а често и једино, тој одредници.

„Јер ако се једна књига чита само стога што она говори о црнцима, Јеврејима, о хомосексуалцима, или, опростићете, о женама, мене таква белетристика нимало не занима; о тим темама радије читам студије, истраживања, документарне књиге. „ (Павловић, 2017 : 20)

Kиш није усамљен у оваквом схватању свога литерарног стваралаштва. Давид Албахари ће у својој збирци есеја под називом Терет и сам видети све мањкавости термина као што је јеврејска књижевност као и потешкоће које могу настати покушајем да се овакав један термин примени на једно стваралаштво.

Укратко, не постоји само један језик (чак ни сва јеврејска религијска књижевност није написана на световном језику) и само једно место које могу у потпуности да дефинишу књижевност коју стварају писци јеврејског порекла. Што више сажимамо простор или смањујемо број језика, све мањи обим те књижевности доиста захватамо. Чак и када бисмо прихватили да ову књижевност сачињавају само дела која су написана на јеврејским језицима, опет бисмо остали са обиљем језика (јидиш, ладино, иврит) а изоставили бисмо, на пример, изузетно вредна дела која су Јевреји у средњевековној Шпанији, укључујући Мајмонида, писали на арапском. Отуда, за разлику од одредница као што су „јидиш књижевност“ или „хебрејска књижевност“, једино одредница „јеврејска књижевност“, можда захваљујући управо својој неприцизности, постаје довољно прецизна када је реч о свеобухватном сагледавању јеврејског књижевног стваралаштва (Албахари 2004: 78).

Албахари се овде имплицитно осврће на тврдњу америчког романописца Рејмонда Федермана који је тврдио да је дужност јеврејског писца да пише о страхотама Холокауста. Он ће ову тврдњу, на начин на који је то чинио Данило Kиш, пренети из сфере појединачног у сферу универзалног, питајући се:

„Али, није ли то дужност сваког писца: да пише о страхотама оного што сагледава као коначни Холокауст? То никако не значи да ће се тиме умањити страхоте јеврејског Холокауста, већ да на овом свету има превише страхота и да је најважније да писац покуша да се бори против њих, ма колико ‘мале’ или ‘велике’ оне биле“ (Албахари 2004: 71).

Овакво схватање писања је лако примењиво на Данила Kиша и на његову породичну трилогију. Без обзира на само одбијање писца да буде гледан као јеврејски писац, као и на саме мањкавости термина јеврејска књижевност, оно што Kиш ради је карактеристично за јеврејску књижевност. Његови методи су модерни, као и форма коју он ствара. Оно што му је слично са другим јеврејским писцима је коришћење књижевне форме како би се забележио прелаз између посебног и различитог у опште и јединствено. Заједничко им је и осећање изгнанства које се прототипски везује за Јевреје, али које је истовремено психолошка одредница сваког писца који се својим делима обраћа другим људима говорећи све време из осећаја сопственог изганства и измештености.

У Талмуду је негде записано да са смрћу сваког човека умире један цео свет. Талмуд јесте јеврејска књига, али смрт припада свима: у смрти, посебно постаје опште и све се изједначава. Сваки писац се суочава са изазовом да забележи тај прелаз, то претапање посебног и различитог у опште и јединствено. Да би то урадио, писац-без обзира што је мајстор прерушавања и преузимања туђих идентитета – мора да говори гласом онога који он доиста јесте. „Највиши чин смелости за јеврејског писца, али и његово право изгананство“, рекао је француско-јеврејски писац Алберт Меми, „састоји се у томе да почне да говори свим људима као Јеврејин (Албахари 2004: 84).

Овакво разумевање појма јеврејска књижевност представља почетну тачку, као и повод, за анализирање концепта пост-сећања, створеног од стране Маријен Хирш 1992. године, као и његову функцију, у трилогији Породични циркус Данила Kиша. Kонцепт пост-сећања, без обзира на своје присуство у српској уметности, што у документарним филмовима, што у романима, делује као концепт, иако савремени, резервисан за полемике о делима која припадају англо-саксонском књижевном канону. Приде, овакво разумевање самог концепта често ће се анализирати кроз форму сведочанства које је у двадесетом веку доживело свој процват управо због појаве тоталитарних режима и великог броја људи који су страдали или испаштали због њих. Породични циркус Данила Kиша је трилогија романа, то јест, припада домену фикцији. Још један од разлога који допушта његово тумачење користећи терминологију Маријен Хирш, упркос чињеници да у питању нису сведочанства, већ фикција, је управо оно што ће Х. Портер Абот, говорећи о односу историје и фикције, назвати истинитошћу фикције која је такође присутна и у нефикцији. Он ће даље рећи да је оно што их разликује управо референцијалност, пошто се од наративне нефикције очекује да представи најбоље могуће истину о стварним догађајима, чак и онда када истина не може бити документована. Наративна нефикција као таква може бити фалсикована, што је опет близу Шелијеве мисли да књижевност ништа не тврди, па да стога никад и не лаже (Абот 2009: 246).

Било који фикцијски наратив са собом носи идеје о свету које нису толико о свету, колико се примењују на њега. Ове идеје не само да испуњавају садржај било ког наратива већ сачињавају његову архитектуру – како је исприповедан, како су ликови обликовани, ко је фокализатор, какав је састав детаља, које велике приче се налазе у његовој основи, како и где почиње и где се и како завршава… Стога, сви жанрови унапред уређују свет. Деветнаестовековни детективски роман, класичан еп, апокалиптична научна фантастика педесетих година, осамнаестовековни епистоларни романи, јакобинске трагедије освете, црни филм, и сви остали жанрови су сви оптерећени супкултурним темама као што су теме рода, могућност сазнања, шансе за срећу, слободе избора и питања постојања или непостојања бога. Посматрано са овог становишта наративна фикција много више времена троши у потврђивању наших илузија него што дооприноси новом сазнању. Чак и такозвана реалиистичка фикција нема нужну снагу истине. Ролан Барт је сковао израз „ефекат стварности“ (l’ effet de reel) да би означио утицај детаља који немају никакву другу функцију него да нас убеде да је наратив истинит као и сам живот. Сама реалност је, другим речима, последица коју ми морамо несвесно да декодирамо. Истина фикције је увек конструкција којом ми дајемо смисао свету и у том смислу су све те истине равноправне  (Абот 2009: 245).

Присуство концепта пост-сећања у делима српских писаца, као и њихово тумачење, заједно са свеобухватним доприносом коју наша национална књижевност може дати самом разумевању концепта пост-сећања, итекако je важно. Његово разумевање даје не само могућност бољег позиционирања јеврејске књижевности унутар српске књижевности, већ и уврштавање дела Данила Kиша, Филипа Давида и Давида Албахарија у књижевну категорију којој, по својим темама, литерарним тенденцијама, и биографијама, несумњиво припадају.

Ауторка: Смиљана Ракоњац

Оставите одговор

Ваша адреса е-поште неће бити објављена. Неопходна поља су означена *