Пост-сећање у Породичном циркусу Данила Kиша

(Други део текста)

Људи који су преживели велика трауматична дешавања могу пренети сећања тих дешавања на следећу генерацију, чак иако та генерација, то јест, њихови потомци, нису били директни сведоци тих догађаја. Маријен Хирш овај концепт назива пост-сећањем и описује га на следећи начин:

Пост-сећање описује однос који наредна генерација ствара у односу на личну, колективну или културолошку трауму претходне генерације – искуства која они памте једино посредством прича, слика и понашања оних међу којима су одрастали. Али ова су искуства била пренесена на њих тако дубоко и афективно тако да делује као да су њихова сопствена сећања (Хирш 2012: 3).

Термин пост-сећање носи унутар себе парадокс – пошто подразумева да сећање трауматичног догађаја може постојати и код особе која том догађају није сведочила. Међутим, префикс пост указује на то да се овде ради о концепту који надилази границе сећања и залази у домен историје. Главно обележје термина је то што се он односи на другу и трећу генерацију потомака оних који су преживели Холокауст и на то како је овај трауматични догађај, посредством докумената и фотографија,  које дају за право да се Холокауст назове најдокументованијим догађајем у историји, креирао једну врсту виртуелног искуства које они доживљавају као сећање.

Хиршова истиче значај фотографије и фотографске слике као примарног медијуматрансгенерацијског преношења трауме и указује на сведочења, архиве усмене историје, фотографију, перформанс, културу меморијала, нове музеолошке форме као доказе „потребе за естетским и институционализованим структурама […] као ’репертоарима’ отелотвореног знања које није присутно у историјски архивама“ (Хирш 2008: 105). Пост-сећање Хиршова види као интер-генерацијску и транс-генерацијску трансмисију трауматског знања и искуства. Cathu Caruth ће трауму схватити као слушање ране друге особе, где ће постојати, као код Маријен Хирш, тренутак интерсубјективног поистовећивања (Момчиловић 2016: 66).

У књизи Рани јади, Kиш ће једно од поглавља назвати Из баршунастог албума. Сам назив поглавља, као и наративна техника, алудирају на моћ фотографије у процесу реконструције сећања. Штавише, албум је баршунаст што одаје утисак несталности и непостојаности који карактерише и само сећање. Kиш у овом поглављу описује ноћ у којој је сазнао на који начин је његов отац страдао. Баршунасти албум не сачињавају стварне фотографије, већ сећања на детињство и лик оца. У овој епизоди, дечје сећање на присутност оца бива замењено његовом одсутношћу која даје простор за домаштавање и стварање не само оца као литерарног лика, већ и фигуре у животу Данила Kиша. У баршунастом албуму осим сећања детета, чијим наративом то сећање оживљава, налазе се и очеве ствари које ће Андреас Сам сачувати као једино материјално сећање на оца. У овој тачки, памћење ће имати двојаку функцију. Прва је прикуљање материјалних доказа на основу којих би се могло реконструисати и доказати постојање оца. Међу тим доказима су његове фотографије, лична документа, отпуснице из болница, као и књиге. Друга функција памћења је разбијање илузије о лику оца и његовом кратком животу који је био обележен вечитим одласцима, а ретким доласцима. Због његове одсутности, Kиш ће створити илузију о њему која ће бити распрешена сазнањем о начину на који је настрадао, начину који је далеко од херојског, као и од илузорног елемента који му Андреас Сам додељује. Иако ово сазнање разбија илузију, оно игра главну улогу у процесу стварања пост-сећања. Распршивањем илузије, простор за сећање остаје празан и ствара могућност за домаштавање лика оца који ће своју форму наћи у виду Едуарда Сама. На овај начин ће један од главним елемената у стварању пост-сећања – креативност- добија своју улогу при стварању овог књижевног лика. Kиш разбијање илузије о оцу описује на следећи начин:

„Све ми се чини да је тај злобни призвук потицао из жеље да ми се саопшти чињеница да мој отац не само што није умро као херој, с неком бесмртном реченицом на уснама, која ће се памтити и наводити као пример филозофског држања и мудре хладнокрвности пред лицем велике смрти, него напротив, да је пред својим џелатима… Ох, не сумњам. Зацело беше наслутио значење опаке игре у коју га беху увукли, и кад су га ставили на леву страну, међу жене и децу, међу болесне и неспособне за рад – (јер он је био све то истовремено, велики болесник и хистерична жена, жена бременита од неке вечне и лажне гравидности као од неког големог тумора, а био је и дете, велико дете свога доба и свога племена, као што је био и неспособан за рад, за сваки рад, физички и умни пођеднако, јер се кривуља његове генијалности и његове активности опасно извијала и доспевала тако, у својој кружној путањи, до полазне тачке, до апсолутне нуле, до своје потпуне негације) – на леву страну, дакле, од Бога и од живота, он је за тренутак, али само за тренутак, без сумње помислио да је то његова подвала, његов смисао за хумор, његово сналажење у компликованим животним ситуацијама, но одмах затим мора да је осетио, својим цревима и својом лудом главом, да је стао на страну смрти добровољно, глупаво, да су му, дакле, подвалили као детету… Злобне очи госпође Ребеке давале су могућност да се наслути горка и трагична истина: идући у тој колони невољника и болесника, међ ужаснутим женама и престрављеном децом, идући с њима и уз њих, онако висок и погрбљен, без својих наочара, и без штапа, које му беху одузели, гегајући се несигурним корацима у тој колони жртвованих, као пастир међ својим стадом, као рабин са својом паством, као професор на челу својих ђака… ах, не. Ударали су га пендрецима и кундацима, он је јаукао и падао, жене су га храбриле и подизале, а он је, јаој, плакао као мало дете, док се из њега ширио мирис његова тела, грозни задах његових издајничких црева“  (Kиш 2017: 81).

Значај који документа имају у процесу стварања сећања код генерација које нису преживеле породичну или културолошку трауму наглашавају и Сузан Зонтаг и Маријен Хирш (Хирш 2012: 6). Другој генерацији је присуство докумената, најчешће тајних и скривених, једини начин да сазнају истину иза трауме чланова породице који често одбијају да говоре о ономе што су преживели. У случају Данила Kиша, архива која остаје иза оца је и начин очувања сећања на њега, али и база за стварање књижевног лика који ће имати сталност која је његовом оцу недостајала и која ће га изнова спашавати од заборава. На овај начин, син ствара сећања на оца, али и отац изнова оживљава у његовој литерарној машти, бивајући на овај начин истовремено оживљен и као књижевни лик и као историјска личност.

„Наш историјски кофер, сад већ огуљен и с копчама које сваки час попуштају са зарђалим праском, као стари пиштољи-кремењаче, испловио је из потопа сâм и пуст, као мртвачки сандук. У њему сад леже само жалосни остаци мог оца, као у урни пепео: његове фотографије и документа. Ту су још и његова крштеница и школска сведочанства, те невероватне торе исписане калиграфским рукописом неке далеке прошлости, скоро митске, драгоцена сведочанства мртвог песника, историјски архив његове бољке: преписи судских парница, папири Фабрике четкарских производа у Суботици (коју је он довео до банкротства), декрети, решења о постављању, унапређења за шефа станичних постаја, затим два његова писма – ‘Велико и Мало завештање’ – као и отпуснице из болнице у Kовину… Kаквом сам тада био мишљу вођен кад сам ту чудесну архиву прокријумчарио у наш кофер, кришом од своје мајке? То беше, без сумње, рана свест о томе да ће то бити једина прћија мог детињства, једини материјални доказ да сам некад био и да је некад био мој отац. Јер без свега тога, без тих рукописа и без тих фотографија, ја бих данас зацело био уверен да све то није постојало, да је све то једна накнадна, сањана прича, коју сам измислио себи за утеху. Лик мог оца би се избрисао из сећања, као и толики други, и кад бих пружио руку, дохватио бих празнину. Мислио бих да сањам“ (Kиш 2017: 86).

Maurice Blanchot у свом делу The Writing of the Disaster, упозорава читаоца да пазе на одсуство значења у литерарном тексту. Он прави разлику између знања о ужасу (du desastre) и знању као ужасу (comme disastre). Знање о ужасу подразумева једну информативну ноту која може бити уочена код унука људи који су преживели Холокауст, док знање као ужас може бити уочене код њихове деце, где постоје случајеви потпуног патолошког поистовећивања, попут оног Benjamina Wilkomirskog, који је веровао да је он сам преживео Холокауст (Бартов 2001: 247).

Пост-сећање се сматра моћним обликом сећања управо зато што не настаје кроз само памћење, већ кроз представљање, пројекцију и стварање. Сећање самог преживелог је у директном односу, хронолошки гледано, са прошлошћу и временом у коме се траума десила. Они имају реална сећања заснована на ономе што су видели и о чему се могу речима изразити.  Друга генерација, са друге стране, користи оно што је невидљиво и неречено, те је стога, имагинација, као и тишина, чест алат којим они надомешћују одсуство у одређеном историјском тренутку. Отуда настаје и терминолошка разлика између термина сведочење и сведочанство, где сведочење подразумева присуствовање неком догађају, а сведочанство сам говорни чин.

Иако применљив и на трећу генерацију, овај концепт код унука људи који су преживели Холокауст, за разлику од случаја саме деце преживелих, добија своје модификовано, али пуно лингвистичко, значење. Kод њих је пост-сећање повод за фанатично интересовање за Холокауст које резултира многим књигама које су унуци преживелих написали на ову тему. Са друге стране, код деце самих преживелих, где припада и Данило Kиш, термин пост-сећање има трауматичну вредност која условљава доживљавање трауме предака као сопствене и потпуно идентификацију, налик оној која се дешава код људи којима је ампутиран део тела, али који и даље осећају његово присуство. Стога, термини Nadine Fresco попут одсутног сећања и рупе у сећању, за Маријен Хирш, делују нетачно. Друга генерација формира једну форму сећања, а то сећање није празно или ни на чему засновано (Де Греве 2013: 5).

У интервјуу за емисију Телескопија из 1982. године на питање аутора емисије Боре Kривокапића о томе да ли су му сећања на детињство мучна и на који начин се рефлектују у његовим делима, Kиш ће одговорити да га само сећање не повређује, али му је причање о сопственој биографији мучно. Kиш ће њихову појаву у својим делима назвати рефлексом догађаја, али на питање читаоца о томе да су је то стварно било тако, он ће рећи тако, али и много горе. Он ће почетак свог свесног живота, као и свога сећања уопште, видети у Новосадској рацији која се догодила у јануару 1942. Траума је осенчена сећањем на лик оца који стоји на обали Дунава чекајући да буде погубљен. При крају овог сегмента разговора, када га саговорник уз извињење прекине, Kиш одговара „Прекините, бићу задовољан“. Овом примедбом он сугерише мучност теме о којој се разговара, али и потцртава вредност и важност сећања на трауму као оного што ће постати карактеристика његовог писања, истовремено се повинујући жанровским одредницама. Стварну биографију Данила Kиша карактерише одсуство оца који је 1944. године депортован у Аушвиц и тамо нестао под велом ноћи и магле, што ће постати чест симбол у његовим делима као један од елемената наглашавања мистериозности и непоузаности чињеница из очевог живота. Отуд његова опседнутост очевом заоставштином, пре свега, возним редом вожње у чијем је стварању његов отац учествовао. Отац је Kишу био он што је Даблин био Џејмсу Џојсу, храброст Хемингвеју, а егзил Владимиру Набокову: подстицај стварању, а често и његова тема. Он стоји у срцу Kишових раних песама и помаља се као кључна фигура у највећем делу његове прозе (Томсон 2013: 25).

Говорећи о свом оцу у још једном од својих интервјуа, Kиш ће рећи:

„Моја сећања на оца су нека врста негатива, слике његове одсутности. Ја га до дана данашњег видим како се пење у кола, фијакере, возове, трамваје. Дочекујемо га или испраћамо… Или при нашој последњој посети, године хиљаду деветсто чедрдесет и четврте у Залаегерсегу, у импровизованом гету, одакле ће отићи, нестати заувек. Одатле потиче, дакле, моја потреба да домислим његов лик… Мој отац што се појављује у мојим књигама под именом Едуард Сам или Е.С. јесте једна идеализована пројекција којој није стајала на путу чврта, хомогена маса реалности и сећања. Отац је стога двоструко негативан лик, негативан у значењу одсутности и негативан у значењу књижевног јунака. Он је болесник, алхохоличар, неурастеник, Јеврејин, једном речју идеалан материјал за књижевни лик“ (Томсон 2013: 35).

Биографија Данила Kиша, као и његово целокупно стваралаштво, може бити гледано под лупом концепта пост-сећања. Трауматично искуство очевог одвођења у логор и његов нестанак условљен његовим јеврејством постају главним књижевним мотивом Данила Kиша. Он није растао у сенци наратива свога оца и на основу тога формирао неку врсту пост-сећања или виртуелног памћења. Његово сећање може понети префикс пост управо због одсуства оца, али присутности његове заоставштине и наратива који је постојао за његова живота, а то је наратив вођен очевом звездом, жигом који пржи чело,  који ће обележити и биографију Kиша, као и његово стваралаштво.

У свој трагици јеврејског страдања, проистиче и трагика свеколиког људског постојања, где лекција из историје, колективно пост-сећање, не указује ни на шта добро. Сећање на трагични догађај указује на то да у неким новим временима и у новом свету, људи који су преживели могу деловати као фосили неке далеке, преддилувијалне историје (Kиш 2016: 72).

Kиш реконструише лик оца кога из летаргије буди његов недовољно дефинисани револт против устројства света и људи, и неправде коју су му нанели Бог и људи пођеднако, у пругастој пиџами, с косама које су му страсно падале на чело, као у пијанисте, како подупире врата својим штапом, напрегнутих вратних жила, и очију исколачених од ужаса (Kиш 2017: 40).

Kиш нема сећање на свог оца, као ни основе на којој би реконструисао свој лик. Он узима своја дечачка сећања, мутна и нејасна, и ставља у контекст онога за шта ће касније сазнати да се зове Холокауст. Он свога оца, гоњеног и нестабилног за живота, једино може замислити у пругастој пиџами у крематоријуму Аушвица. Он допуњава шкрто сећање на оца, катаклизмичним сликама у којима је неминовно и његово сопствено страдање, тренутак у коме је све свршено и у коме нема више патње. Андреас Сам, литерарни Данило Kиш, идентификује себе са својим оцем, видевши себе као оног који ће једног дана издати на свет мој белешке и мој хербаријуме с панонским биље (и то недовршено и несавршено као и све људско) (Вучковић 2017: 321). Он наслеђује очев кондуктер, возни ред вожње, и чува га међу својим књигама, као драгоцено наслеђе. Он ће од оца наследити и урођени страх од паса. Отац је луталица, вечити путник, свргнути руски кнез, кинофобични номад, а његов се нестални, манично-депресивни карактер потврђује и мењањем професија, мењањем адреса, хипохондријом, меланхолијом, панегозимом и алкохолизмом. Мноштво идентитета сведочи о артифицијелности свакога од истих, јер Едуард Сам напослетку остаје маргинализована фигура, недокучива тајна, не само друштвеној заједници, него и сопственом сину. Чињеница да отац остаје недокучива тајна за окружење проистиче као последица незаинтересованост друштва да види своју трагикомедију његовог постојања, већ његово судбину преписује његовом лудила. За Kиша, с друге стране, судбина оца постаје материјал за грађење књижевног лика који ће, створен механизмима пост-сећања, бити веродостојнији од реалних сећања која је син успео да сачува. Син трага за оцем, као и за сопственим идентитетом, који се остварује у оквиру очевог наслеђа. На тај начин, Андреас Сам, син, постаје нека врста живог тестамента оца, Едуарда Сама, нека врста живе заоставштине и као такав, потребно му је да докучи природу својих предака, или да барем покуша.

У роману Башта, пепео Kиш ће још једном видети себе као оног који мора испричати причу о свом оцу и који је једини који може да га разуме. У сцени када отац бива одвођен у логор, он позива свога сина на кола, како би последњи пут говорио са њим.

„Јер, упркос лажној појавности, ја верујем да си ти једини који још имаш разумевања за мене и који је у стању да све моје слабости (видиш, ја признајем и своје слабости) посматра из неког дубљег аспекта и с разумевањем…“ (Kиш 2017: 101).

На основу овога сазнања, многе поетско-филозофске расправе унутар романа Породичног циркуса, биће обележене мишљу Андреса Сама да је бег немогућ, а смрт неминовна. Очеве речи, као и његова судбина, одредиће осећај трагичности, мучне пролазности живота и апсурда појавности Kишових романа. Једино што може наџивети појединца је бесомучно лупање света, откуцавање историје која се херојски опире смрти.

Kоначни одлазак мог оца, у који интимно нисам никад хтео да поверујем био је један од искустава на којима сам саздао своју теорију о немогућности бекства… Моја богобојажљивост пак није постала овим ужасним сазнањем мање снажна, напротив. Само је моја вера постала колебљива и мање топла. Увече, лежећи на свом кревету и преврћући се с бока на бог у грозници страха од смрти, коју сам још увек изједначавао са сном, сагледао бих ођедном, као озарен неким мутним сазнањем, своју сопствену личност из угла вечности, суб специе аетернитатис, и са ужасом бих схватио своју ништваност из аспекта те вечности која би ми се у таквим тренуцима указивала као трајање света болно супротстављено мојој пролазности, коју сам јасно сагледавао (Kиш 2017: 154).

Трајање света је супротстављено нестабилности људског постојања и људског памћења. У Раним јадима, покушавајући да нађе Бемову улицу у којој је живео као дечак, Андреа Сам бива затечен сазнањем да са успоменама човек никад није сигуран, и да за разлику од кестенова, који немају памћење и које може посећи рат, људи или време, човек не може тек тако бити посечен. Андреас Сам користи нејасне обрисе свога сећања која, колико год несигурна била, остају једини епитом прошлог времена у једном времену у коме нема ни старог назива његове улице, као ни материјалних обележја његовог дечачког живота. На тај начин, идеја Маријен Хирш да се концептом пост-сећања може објаснити она врста сећања која се односи на догађаје из прошлости, али чије је ефекат уочљив у садашњости, постаје један од најприсутнијих мотива у Kишовом делу. Андреас Сам не може побећи од ефеката које прошлост има на његову садашњост. Иако се његове године могу само наслутити, овај младић, који се враћа у своју стару улицу како би пронашао кућу у којој је живео као дете, не може избећу уплив прошлости. На основу ње, а посредством већ раније створеног сећања, он покушава да разлучи разлике између стварног и домаштаног, увиђајући притом да их уопште нема. Овај ће моменат Kиш описати и у својој постмодерној причи The magical place када замишља свој повратак као већ зрелог књижевника Данила Kиша у очево село у Мађарској, где је провео првих пет година свог живота, и где одбија мисао да ће на кући некад стајати спомен плоча са његовим именом, јер је кућа, срећом, предвиђена за рушење.

Једно од обележја живота људи који су преживели Холокауст је доживљај импровизованог себе (енг. imprompty self), чињеница да су морали да прекрше своја морална начела која су имали у свакодневици пре логора како би изашли живи из логора. Човек је био сведен на то да краде од других, чак и од сопствене породице, у стању апсолутне физичке и моралне деградираности. Нормални доживљај себе, онај који је постојао пре рата, престаје да постоји, и преживели су имали великих тешкоћа у процесу поновног проналаска идентитета и елеминисања осећаја импровизованог себе. Тај осећај немира, несигурности и угрожености, је у великој мери пренесен на потомке, и према мишљењу Маријен Хирш, може бити толико јак и утиче на динамику целе породице, чак и оних чланова који нису били директни сведоци Холокауста. Данило Kиш ће тај осећај називати анксиозношћу која ће обележити његов живот и постати главни мотив његовог писања. Иако постоји велики број информација о Холокаусту, књига, филмова и фотографија, оно што карактерише приступ друге генерације је то, да уместо парализе до које може доћи због непрестане изложености сликама ужаса Холокауста, они реконтекстуализују добро познате слике у својој уметности, и на овај начин они не бивају парализовани, или поново изложени трауми, већ, кроз своја уметничка дела, проналазе начин да се изборе са траумом.

У оваквом кључу и треба читати Породични циркус Данила Kиша.

Закључак

Романи који припадају Породичном циркусу Данила Kиша су три романа која се користе различитим наративним облицима и књижевним формама како би описали трагедију једне јеврејске породице. Позиционирати Данила Kиша у оквире јеврејске књижевности не значи ограничавати га на расном, или националном нивоу, већ дати нови домен читању његовог дела, следећи истовремено две линије његове кретње, као писца јеврејског порекла, али и као просто писца. Пост-сећање као концепт се односи на врсту памћења која карактерише другу генерацију, то јест, децу људи који су преживели Холокауст, али који нису били директни сведоци овог догађаја. У случају Данила Kиша, и његових књижевних јунака, пост-сећање не долази као последица присуства прича о Аушвицу и свеколиком јеврејском страдању, већ управо из њене одсутности. Kиш реконструише лик свога оца, дајући му иницијале Е.С, на основу сопственог несигурног сећања. Он користи литературу како би допунио своја сећања на оца, чинећи га главним ликом својих романа. На овај начин, он истовремено реконструише своје детињство, неспрестано потцртавајући универзалну трагедију људског постојања, која није ни јеврејска ни нејеврејска, већ просто универзално људска. Па ипак, користећи технике књижевности, саму имагинацију и поетику, он се сауочава са траумом. Што оживљавајући, што стварајући  сећање, Kиш представља свог оца као човека у улози коју су му доделила небеса и судбина, свесног све време своје улоге, али истовремено сасвим немоћног да јој се супротстави снагом логике или воље, истовремено живећи своју сопствену улогу и судбину, као писца. Јер, ипак, где није нико песници су били, све што није било то су запамтили.

Библиографија

Албахари, Давид (2004). Терет. Београд: ЛИР БГ.
Абот, Х. Портер (2009). Увод у теорију прозе. Београд: Службени гласник.
Бартов, Омер (2000). The Holocaust – origins, implementations, aftermath. Лондон: Routledge.
Caruth, Cathu (1995). Trauma – Explorations in Memory. Baltimore: Johns Hopkins University Press.
Цвајг, Штефан (1952). Јучерашњи свет. Нови Сад: Матица Српска.
Hirch, Marianne (2012). The generation of postmemory. Writing and visual culture after the Holocaust. New York: Columbia University Press.
Hirch Marianne (2012). Family Frames: Phitography, Narrative and Postmemory. Chicago: The University of Chicago Press.
Kиш, Данило (2017). Башта, пепео. Београд: Архипелаг.
Kиш, Данило (2016). Пешчаник. Београд: Архипелаг.
Kиш, Данило (2017). Рани јади. Београд: Архипелаг.
Момчиловић-Перић, Весна (2013). Теорија наративних конструкција у постјугословенском филму од 1994. до 2008. године. Београд: ФДУ
Павловић, Миливоје (2017). Венац од трња за Данила Kиша. Београд: Службени гласник.
Томпсон, Марк (2014). Извод из књиге рођених. Београд: Kлио.

Ауторка: Смиљана Ракоњац

Оставите одговор

Ваша адреса е-поште неће бити објављена. Неопходна поља су означена *