Post-sećanje u Porodičnom cirkusu Danila Kiša

(Drugi deo teksta)

Ljudi koji su preživeli velika traumatična dešavanja mogu preneti sećanja tih dešavanja na sledeću generaciju, čak iako ta generacija, to jest, njihovi potomci, nisu bili direktni svedoci tih dogadjaja. Marijen Hirš ovaj koncept naziva post-sećanjem i opisuje ga na sledeći način:

Post-sećanje opisuje odnos koji naredna generacija stvara u odnosu na ličnu, kolektivnu ili kulturološku traumu prethodne generacije – iskustva koja oni pamte jedino posredstvom priča, slika i ponašanja onih medju kojima su odrastali. Ali ova su iskustva bila prenesena na njih tako duboko i afektivno tako da deluje kao da su njihova sopstvena sećanja (Hirš 2012: 3).

Termin post-sećanje nosi unutar sebe paradoks – pošto podrazumeva da sećanje traumatičnog dogadjaja može postojati i kod osobe koja tom dogadjaju nije svedočila. Medjutim, prefiks post ukazuje na to da se ovde radi o konceptu koji nadilazi granice sećanja i zalazi u domen istorije. Glavno obeležje termina je to što se on odnosi na drugu i treću generaciju potomaka onih koji su preživeli Holokaust i na to kako je ovaj traumatični dogadjaj, posredstvom dokumenata i fotografija,  koje daju za pravo da se Holokaust nazove najdokumentovanijim dogadjajem u istoriji, kreirao jednu vrstu virtuelnog iskustva koje oni doživljavaju kao sećanje.

Hiršova ističe značaj fotografije i fotografske slike kao primarnog medijumatransgeneracijskog prenošenja traume i ukazuje na svedočenja, arhive usmene istorije, fotografiju, performans, kulturu memorijala, nove muzeološke forme kao dokaze „potrebe za estetskim i institucionalizovanim strukturama […] kao ’repertoarima’ otelotvorenog znanja koje nije prisutno u istorijski arhivama“ (Hirš 2008: 105). Post-sećanje Hiršova vidi kao inter-generacijsku i trans-generacijsku transmisiju traumatskog znanja i iskustva. Cathu Caruth će traumu shvatiti kao slušanje rane druge osobe, gde će postojati, kao kod Marijen Hirš, trenutak intersubjektivnog poistovećivanja (Momčilović 2016: 66).

U knjizi Rani jadi, Kiš će jedno od poglavlja nazvati Iz baršunastog albuma. Sam naziv poglavlja, kao i narativna tehnika, aludiraju na moć fotografije u procesu rekonstrucije sećanja. Štaviše, album je baršunast što odaje utisak nestalnosti i nepostojanosti koji karakteriše i samo sećanje. Kiš u ovom poglavlju opisuje noć u kojoj je saznao na koji način je njegov otac stradao. Baršunasti album ne sačinjavaju stvarne fotografije, već sećanja na detinjstvo i lik oca. U ovoj epizodi, dečje sećanje na prisutnost oca biva zamenjeno njegovom odsutnošću koja daje prostor za domaštavanje i stvaranje ne samo oca kao literarnog lika, već i figure u životu Danila Kiša. U baršunastom albumu osim sećanja deteta, čijim narativom to sećanje oživljava, nalaze se i očeve stvari koje će Andreas Sam sačuvati kao jedino materijalno sećanje na oca. U ovoj tački, pamćenje će imati dvojaku funkciju. Prva je prikuljanje materijalnih dokaza na osnovu kojih bi se moglo rekonstruisati i dokazati postojanje oca. Medju tim dokazima su njegove fotografije, lična dokumenta, otpusnice iz bolnica, kao i knjige. Druga funkcija pamćenja je razbijanje iluzije o liku oca i njegovom kratkom životu koji je bio obeležen večitim odlascima, a retkim dolascima. Zbog njegove odsutnosti, Kiš će stvoriti iluziju o njemu koja će biti rasprešena saznanjem o načinu na koji je nastradao, načinu koji je daleko od herojskog, kao i od iluzornog elementa koji mu Andreas Sam dodeljuje. Iako ovo saznanje razbija iluziju, ono igra glavnu ulogu u procesu stvaranja post-sećanja. Raspršivanjem iluzije, prostor za sećanje ostaje prazan i stvara mogućnost za domaštavanje lika oca koji će svoju formu naći u vidu Eduarda Sama. Na ovaj način će jedan od glavnim elemenata u stvaranju post-sećanja – kreativnost- dobija svoju ulogu pri stvaranju ovog književnog lika. Kiš razbijanje iluzije o ocu opisuje na sledeći način:

„Sve mi se čini da je taj zlobni prizvuk poticao iz želje da mi se saopšti činjenica da moj otac ne samo što nije umro kao heroj, s nekom besmrtnom rečenicom na usnama, koja će se pamtiti i navoditi kao primer filozofskog držanja i mudre hladnokrvnosti pred licem velike smrti, nego naprotiv, da je pred svojim dželatima… Oh, ne sumnjam. Zacelo beše naslutio značenje opake igre u koju ga behu uvukli, i kad su ga stavili na levu stranu, medju žene i decu, medju bolesne i nesposobne za rad – (jer on je bio sve to istovremeno, veliki bolesnik i histerična žena, žena bremenita od neke večne i lažne gravidnosti kao od nekog golemog tumora, a bio je i dete, veliko dete svoga doba i svoga plemena, kao što je bio i nesposoban za rad, za svaki rad, fizički i umni podjednako, jer se krivulja njegove genijalnosti i njegove aktivnosti opasno izvijala i dospevala tako, u svojoj kružnoj putanji, do polazne tačke, do apsolutne nule, do svoje potpune negacije) – na levu stranu, dakle, od Boga i od života, on je za trenutak, ali samo za trenutak, bez sumnje pomislio da je to njegova podvala, njegov smisao za humor, njegovo snalaženje u komplikovanim životnim situacijama, no odmah zatim mora da je osetio, svojim crevima i svojom ludom glavom, da je stao na stranu smrti dobrovoljno, glupavo, da su mu, dakle, podvalili kao detetu… Zlobne oči gospodje Rebeke davale su mogućnost da se nasluti gorka i tragična istina: idući u toj koloni nevoljnika i bolesnika, medj užasnutim ženama i prestravljenom decom, idući s njima i uz njih, onako visok i pogrbljen, bez svojih naočara, i bez štapa, koje mu behu oduzeli, gegajući se nesigurnim koracima u toj koloni žrtvovanih, kao pastir medj svojim stadom, kao rabin sa svojom pastvom, kao profesor na čelu svojih djaka… ah, ne. Udarali su ga pendrecima i kundacima, on je jaukao i padao, žene su ga hrabrile i podizale, a on je, jaoj, plakao kao malo dete, dok se iz njega širio miris njegova tela, grozni zadah njegovih izdajničkih creva“  (Kiš 2017: 81).

Značaj koji dokumenta imaju u procesu stvaranja sećanja kod generacija koje nisu preživele porodičnu ili kulturološku traumu naglašavaju i Suzan Zontag i Marijen Hirš (Hirš 2012: 6). Drugoj generaciji je prisustvo dokumenata, najčešće tajnih i skrivenih, jedini način da saznaju istinu iza traume članova porodice koji često odbijaju da govore o onome što su preživeli. U slučaju Danila Kiša, arhiva koja ostaje iza oca je i način očuvanja sećanja na njega, ali i baza za stvaranje književnog lika koji će imati stalnost koja je njegovom ocu nedostajala i koja će ga iznova spašavati od zaborava. Na ovaj način, sin stvara sećanja na oca, ali i otac iznova oživljava u njegovoj literarnoj mašti, bivajući na ovaj način istovremeno oživljen i kao književni lik i kao istorijska ličnost.

„Naš istorijski kofer, sad već oguljen i s kopčama koje svaki čas popuštaju sa zardjalim praskom, kao stari pištolji-kremenjače, isplovio je iz potopa sâm i pust, kao mrtvački sanduk. U njemu sad leže samo žalosni ostaci mog oca, kao u urni pepeo: njegove fotografije i dokumenta. Tu su još i njegova krštenica i školska svedočanstva, te neverovatne tore ispisane kaligrafskim rukopisom neke daleke prošlosti, skoro mitske, dragocena svedočanstva mrtvog pesnika, istorijski arhiv njegove boljke: prepisi sudskih parnica, papiri Fabrike četkarskih proizvoda u Subotici (koju je on doveo do bankrotstva), dekreti, rešenja o postavljanju, unapredjenja za šefa staničnih postaja, zatim dva njegova pisma – ‘Veliko i Malo zaveštanje’ – kao i otpusnice iz bolnice u Kovinu… Kakvom sam tada bio mišlju vodjen kad sam tu čudesnu arhivu prokrijumčario u naš kofer, krišom od svoje majke? To beše, bez sumnje, rana svest o tome da će to biti jedina prćija mog detinjstva, jedini materijalni dokaz da sam nekad bio i da je nekad bio moj otac. Jer bez svega toga, bez tih rukopisa i bez tih fotografija, ja bih danas zacelo bio uveren da sve to nije postojalo, da je sve to jedna naknadna, sanjana priča, koju sam izmislio sebi za utehu. Lik mog oca bi se izbrisao iz sećanja, kao i toliki drugi, i kad bih pružio ruku, dohvatio bih prazninu. Mislio bih da sanjam“ (Kiš 2017: 86).

Maurice Blanchot u svom delu The Writing of the Disaster, upozorava čitaoca da paze na odsustvo značenja u literarnom tekstu. On pravi razliku izmedju znanja o užasu (du desastre) i znanju kao užasu (comme disastre). Znanje o užasu podrazumeva jednu informativnu notu koja može biti uočena kod unuka ljudi koji su preživeli Holokaust, dok znanje kao užas može biti uočene kod njihove dece, gde postoje slučajevi potpunog patološkog poistovećivanja, poput onog Benjamina Wilkomirskog, koji je verovao da je on sam preživeo Holokaust (Bartov 2001: 247).

Post-sećanje se smatra moćnim oblikom sećanja upravo zato što ne nastaje kroz samo pamćenje, već kroz predstavljanje, projekciju i stvaranje. Sećanje samog preživelog je u direktnom odnosu, hronološki gledano, sa prošlošću i vremenom u kome se trauma desila. Oni imaju realna sećanja zasnovana na onome što su videli i o čemu se mogu rečima izraziti.  Druga generacija, sa druge strane, koristi ono što je nevidljivo i nerečeno, te je stoga, imaginacija, kao i tišina, čest alat kojim oni nadomešćuju odsustvo u odredjenom istorijskom trenutku. Otuda nastaje i terminološka razlika izmedju termina svedočenje i svedočanstvo, gde svedočenje podrazumeva prisustvovanje nekom dogadjaju, a svedočanstvo sam govorni čin.

Iako primenljiv i na treću generaciju, ovaj koncept kod unuka ljudi koji su preživeli Holokaust, za razliku od slučaja same dece preživelih, dobija svoje modifikovano, ali puno lingvističko, značenje. Kod njih je post-sećanje povod za fanatično interesovanje za Holokaust koje rezultira mnogim knjigama koje su unuci preživelih napisali na ovu temu. Sa druge strane, kod dece samih preživelih, gde pripada i Danilo Kiš, termin post-sećanje ima traumatičnu vrednost koja uslovljava doživljavanje traume predaka kao sopstvene i potpuno identifikaciju, nalik onoj koja se dešava kod ljudi kojima je amputiran deo tela, ali koji i dalje osećaju njegovo prisustvo. Stoga, termini Nadine Fresco poput odsutnog sećanja i rupe u sećanju, za Marijen Hirš, deluju netačno. Druga generacija formira jednu formu sećanja, a to sećanje nije prazno ili ni na čemu zasnovano (De Greve 2013: 5).

U intervjuu za emisiju Teleskopija iz 1982. godine na pitanje autora emisije Bore Krivokapića o tome da li su mu sećanja na detinjstvo mučna i na koji način se reflektuju u njegovim delima, Kiš će odgovoriti da ga samo sećanje ne povredjuje, ali mu je pričanje o sopstvenoj biografiji mučno. Kiš će njihovu pojavu u svojim delima nazvati refleksom dogadjaja, ali na pitanje čitaoca o tome da su je to stvarno bilo tako, on će reći tako, ali i mnogo gore. On će početak svog svesnog života, kao i svoga sećanja uopšte, videti u Novosadskoj raciji koja se dogodila u januaru 1942. Trauma je osenčena sećanjem na lik oca koji stoji na obali Dunava čekajući da bude pogubljen. Pri kraju ovog segmenta razgovora, kada ga sagovornik uz izvinjenje prekine, Kiš odgovara „Prekinite, biću zadovoljan“. Ovom primedbom on sugeriše mučnost teme o kojoj se razgovara, ali i potcrtava vrednost i važnost sećanja na traumu kao onogo što će postati karakteristika njegovog pisanja, istovremeno se povinujući žanrovskim odrednicama. Stvarnu biografiju Danila Kiša karakteriše odsustvo oca koji je 1944. godine deportovan u Aušvic i tamo nestao pod velom noći i magle, što će postati čest simbol u njegovim delima kao jedan od elemenata naglašavanja misterioznosti i nepouzanosti činjenica iz očevog života. Otud njegova opsednutost očevom zaostavštinom, pre svega, voznim redom vožnje u čijem je stvaranju njegov otac učestvovao. Otac je Kišu bio on što je Dablin bio Džejmsu Džojsu, hrabrost Hemingveju, a egzil Vladimiru Nabokovu: podsticaj stvaranju, a često i njegova tema. On stoji u srcu Kišovih ranih pesama i pomalja se kao ključna figura u najvećem delu njegove proze (Tomson 2013: 25).

Govoreći o svom ocu u još jednom od svojih intervjua, Kiš će reći:

„Moja sećanja na oca su neka vrsta negativa, slike njegove odsutnosti. Ja ga do dana današnjeg vidim kako se penje u kola, fijakere, vozove, tramvaje. Dočekujemo ga ili ispraćamo… Ili pri našoj poslednjoj poseti, godine hiljadu devetsto čedrdeset i četvrte u Zalaegersegu, u improvizovanom getu, odakle će otići, nestati zauvek. Odatle potiče, dakle, moja potreba da domislim njegov lik… Moj otac što se pojavljuje u mojim knjigama pod imenom Eduard Sam ili E.S. jeste jedna idealizovana projekcija kojoj nije stajala na putu čvrta, homogena masa realnosti i sećanja. Otac je stoga dvostruko negativan lik, negativan u značenju odsutnosti i negativan u značenju književnog junaka. On je bolesnik, alhoholičar, neurastenik, Jevrejin, jednom rečju idealan materijal za književni lik“ (Tomson 2013: 35).

Biografija Danila Kiša, kao i njegovo celokupno stvaralaštvo, može biti gledano pod lupom koncepta post-sećanja. Traumatično iskustvo očevog odvodjenja u logor i njegov nestanak uslovljen njegovim jevrejstvom postaju glavnim književnim motivom Danila Kiša. On nije rastao u senci narativa svoga oca i na osnovu toga formirao neku vrstu post-sećanja ili virtuelnog pamćenja. NJegovo sećanje može poneti prefiks post upravo zbog odsustva oca, ali prisutnosti njegove zaostavštine i narativa koji je postojao za njegova života, a to je narativ vodjen očevom zvezdom, žigom koji prži čelo,  koji će obeležiti i biografiju Kiša, kao i njegovo stvaralaštvo.

U svoj tragici jevrejskog stradanja, proističe i tragika svekolikog ljudskog postojanja, gde lekcija iz istorije, kolektivno post-sećanje, ne ukazuje ni na šta dobro. Sećanje na tragični dogadjaj ukazuje na to da u nekim novim vremenima i u novom svetu, ljudi koji su preživeli mogu delovati kao fosili neke daleke, preddiluvijalne istorije (Kiš 2016: 72).

Kiš rekonstruiše lik oca koga iz letargije budi njegov nedovoljno definisani revolt protiv ustrojstva sveta i ljudi, i nepravde koju su mu naneli Bog i ljudi podjednako, u prugastoj pidžami, s kosama koje su mu strasno padale na čelo, kao u pijaniste, kako podupire vrata svojim štapom, napregnutih vratnih žila, i očiju iskolačenih od užasa (Kiš 2017: 40).

Kiš nema sećanje na svog oca, kao ni osnove na kojoj bi rekonstruisao svoj lik. On uzima svoja dečačka sećanja, mutna i nejasna, i stavlja u kontekst onoga za šta će kasnije saznati da se zove Holokaust. On svoga oca, gonjenog i nestabilnog za života, jedino može zamisliti u prugastoj pidžami u krematorijumu Aušvica. On dopunjava škrto sećanje na oca, kataklizmičnim slikama u kojima je neminovno i njegovo sopstveno stradanje, trenutak u kome je sve svršeno i u kome nema više patnje. Andreas Sam, literarni Danilo Kiš, identifikuje sebe sa svojim ocem, videvši sebe kao onog koji će jednog dana izdati na svet moj beleške i moj herbarijume s panonskim bilje (i to nedovršeno i nesavršeno kao i sve ljudsko) (Vučković 2017: 321). On nasledjuje očev kondukter, vozni red vožnje, i čuva ga medju svojim knjigama, kao dragoceno nasledje. On će od oca naslediti i urodjeni strah od pasa. Otac je lutalica, večiti putnik, svrgnuti ruski knez, kinofobični nomad, a njegov se nestalni, manično-depresivni karakter potvrdjuje i menjanjem profesija, menjanjem adresa, hipohondrijom, melanholijom, panegozimom i alkoholizmom. Mnoštvo identiteta svedoči o artificijelnosti svakoga od istih, jer Eduard Sam naposletku ostaje marginalizovana figura, nedokučiva tajna, ne samo društvenoj zajednici, nego i sopstvenom sinu. Činjenica da otac ostaje nedokučiva tajna za okruženje proističe kao posledica nezainteresovanost društva da vidi svoju tragikomediju njegovog postojanja, već njegovo sudbinu prepisuje njegovom ludila. Za Kiša, s druge strane, sudbina oca postaje materijal za gradjenje književnog lika koji će, stvoren mehanizmima post-sećanja, biti verodostojniji od realnih sećanja koja je sin uspeo da sačuva. Sin traga za ocem, kao i za sopstvenim identitetom, koji se ostvaruje u okviru očevog nasledja. Na taj način, Andreas Sam, sin, postaje neka vrsta živog testamenta oca, Eduarda Sama, neka vrsta žive zaostavštine i kao takav, potrebno mu je da dokuči prirodu svojih predaka, ili da barem pokuša.

U romanu Bašta, pepeo Kiš će još jednom videti sebe kao onog koji mora ispričati priču o svom ocu i koji je jedini koji može da ga razume. U sceni kada otac biva odvodjen u logor, on poziva svoga sina na kola, kako bi poslednji put govorio sa njim.

„Jer, uprkos lažnoj pojavnosti, ja verujem da si ti jedini koji još imaš razumevanja za mene i koji je u stanju da sve moje slabosti (vidiš, ja priznajem i svoje slabosti) posmatra iz nekog dubljeg aspekta i s razumevanjem…“ (Kiš 2017: 101).

Na osnovu ovoga saznanja, mnoge poetsko-filozofske rasprave unutar romana Porodičnog cirkusa, biće obeležene mišlju Andresa Sama da je beg nemoguć, a smrt neminovna. Očeve reči, kao i njegova sudbina, odrediće osećaj tragičnosti, mučne prolaznosti života i apsurda pojavnosti Kišovih romana. Jedino što može nadživeti pojedinca je besomučno lupanje sveta, otkucavanje istorije koja se herojski opire smrti.

Konačni odlazak mog oca, u koji intimno nisam nikad hteo da poverujem bio je jedan od iskustava na kojima sam sazdao svoju teoriju o nemogućnosti bekstva… Moja bogobojažljivost pak nije postala ovim užasnim saznanjem manje snažna, naprotiv. Samo je moja vera postala kolebljiva i manje topla. Uveče, ležeći na svom krevetu i prevrćući se s boka na bog u groznici straha od smrti, koju sam još uvek izjednačavao sa snom, sagledao bih odjednom, kao ozaren nekim mutnim saznanjem, svoju sopstvenu ličnost iz ugla večnosti, sub specie aeternitatis, i sa užasom bih shvatio svoju ništvanost iz aspekta te večnosti koja bi mi se u takvim trenucima ukazivala kao trajanje sveta bolno suprotstavljeno mojoj prolaznosti, koju sam jasno sagledavao (Kiš 2017: 154).

Trajanje sveta je suprotstavljeno nestabilnosti ljudskog postojanja i ljudskog pamćenja. U Ranim jadima, pokušavajući da nadje Bemovu ulicu u kojoj je živeo kao dečak, Andrea Sam biva zatečen saznanjem da sa uspomenama čovek nikad nije siguran, i da za razliku od kestenova, koji nemaju pamćenje i koje može poseći rat, ljudi ili vreme, čovek ne može tek tako biti posečen. Andreas Sam koristi nejasne obrise svoga sećanja koja, koliko god nesigurna bila, ostaju jedini epitom prošlog vremena u jednom vremenu u kome nema ni starog naziva njegove ulice, kao ni materijalnih obeležja njegovog dečačkog života. Na taj način, ideja Marijen Hirš da se konceptom post-sećanja može objasniti ona vrsta sećanja koja se odnosi na dogadjaje iz prošlosti, ali čije je efekat uočljiv u sadašnjosti, postaje jedan od najprisutnijih motiva u Kišovom delu. Andreas Sam ne može pobeći od efekata koje prošlost ima na njegovu sadašnjost. Iako se njegove godine mogu samo naslutiti, ovaj mladić, koji se vraća u svoju staru ulicu kako bi pronašao kuću u kojoj je živeo kao dete, ne može izbeću upliv prošlosti. Na osnovu nje, a posredstvom već ranije stvorenog sećanja, on pokušava da razluči razlike izmedju stvarnog i domaštanog, uvidjajući pritom da ih uopšte nema. Ovaj će momenat Kiš opisati i u svojoj postmodernoj priči The magical place kada zamišlja svoj povratak kao već zrelog književnika Danila Kiša u očevo selo u Madjarskoj, gde je proveo prvih pet godina svog života, i gde odbija misao da će na kući nekad stajati spomen ploča sa njegovim imenom, jer je kuća, srećom, predvidjena za rušenje.

Jedno od obeležja života ljudi koji su preživeli Holokaust je doživljaj improvizovanog sebe (eng. imprompty self), činjenica da su morali da prekrše svoja moralna načela koja su imali u svakodnevici pre logora kako bi izašli živi iz logora. Čovek je bio sveden na to da krade od drugih, čak i od sopstvene porodice, u stanju apsolutne fizičke i moralne degradiranosti. Normalni doživljaj sebe, onaj koji je postojao pre rata, prestaje da postoji, i preživeli su imali velikih teškoća u procesu ponovnog pronalaska identiteta i eleminisanja osećaja improvizovanog sebe. Taj osećaj nemira, nesigurnosti i ugroženosti, je u velikoj meri prenesen na potomke, i prema mišljenju Marijen Hirš, može biti toliko jak i utiče na dinamiku cele porodice, čak i onih članova koji nisu bili direktni svedoci Holokausta. Danilo Kiš će taj osećaj nazivati anksioznošću koja će obeležiti njegov život i postati glavni motiv njegovog pisanja. Iako postoji veliki broj informacija o Holokaustu, knjiga, filmova i fotografija, ono što karakteriše pristup druge generacije je to, da umesto paralize do koje može doći zbog neprestane izloženosti slikama užasa Holokausta, oni rekontekstualizuju dobro poznate slike u svojoj umetnosti, i na ovaj način oni ne bivaju paralizovani, ili ponovo izloženi traumi, već, kroz svoja umetnička dela, pronalaze način da se izbore sa traumom.

U ovakvom ključu i treba čitati Porodični cirkus Danila Kiša.

Zaključak

Romani koji pripadaju Porodičnom cirkusu Danila Kiša su tri romana koja se koriste različitim narativnim oblicima i književnim formama kako bi opisali tragediju jedne jevrejske porodice. Pozicionirati Danila Kiša u okvire jevrejske književnosti ne znači ograničavati ga na rasnom, ili nacionalnom nivou, već dati novi domen čitanju njegovog dela, sledeći istovremeno dve linije njegove kretnje, kao pisca jevrejskog porekla, ali i kao prosto pisca. Post-sećanje kao koncept se odnosi na vrstu pamćenja koja karakteriše drugu generaciju, to jest, decu ljudi koji su preživeli Holokaust, ali koji nisu bili direktni svedoci ovog dogadjaja. U slučaju Danila Kiša, i njegovih književnih junaka, post-sećanje ne dolazi kao posledica prisustva priča o Aušvicu i svekolikom jevrejskom stradanju, već upravo iz njene odsutnosti. Kiš rekonstruiše lik svoga oca, dajući mu inicijale E.S, na osnovu sopstvenog nesigurnog sećanja. On koristi literaturu kako bi dopunio svoja sećanja na oca, čineći ga glavnim likom svojih romana. Na ovaj način, on istovremeno rekonstruiše svoje detinjstvo, nesprestano potcrtavajući univerzalnu tragediju ljudskog postojanja, koja nije ni jevrejska ni nejevrejska, već prosto univerzalno ljudska. Pa ipak, koristeći tehnike književnosti, samu imaginaciju i poetiku, on se sauočava sa traumom. Što oživljavajući, što stvarajući  sećanje, Kiš predstavlja svog oca kao čoveka u ulozi koju su mu dodelila nebesa i sudbina, svesnog sve vreme svoje uloge, ali istovremeno sasvim nemoćnog da joj se suprotstavi snagom logike ili volje, istovremeno živeći svoju sopstvenu ulogu i sudbinu, kao pisca. Jer, ipak, gde nije niko pesnici su bili, sve što nije bilo to su zapamtili.

Bibliografija

Albahari, David (2004). Teret. Beograd: LIR BG.
Abot, H. Porter (2009). Uvod u teoriju proze. Beograd: Službeni glasnik.
Bartov, Omer (2000). The Holocaust – origins, implementations, aftermath. London: Routledge.
Caruth, Cathu (1995). Trauma – Explorations in Memory. Baltimore: Johns Hopkins University Press.
Cvajg, Štefan (1952). Jučerašnji svet. Novi Sad: Matica Srpska.
Hirch, Marianne (2012). The generation of postmemory. Writing and visual culture after the Holocaust. New York: Columbia University Press.
Hirch Marianne (2012). Family Frames: Phitography, Narrative and Postmemory. Chicago: The University of Chicago Press.
Kiš, Danilo (2017). Bašta, pepeo. Beograd: Arhipelag.
Kiš, Danilo (2016). Peščanik. Beograd: Arhipelag.
Kiš, Danilo (2017). Rani jadi. Beograd: Arhipelag.
Momčilović-Perić, Vesna (2013). Teorija narativnih konstrukcija u postjugoslovenskom filmu od 1994. do 2008. godine. Beograd: FDU
Pavlović, Milivoje (2017). Venac od trnja za Danila Kiša. Beograd: Službeni glasnik.
Tompson, Mark (2014). Izvod iz knjige rodjenih. Beograd: Klio.

Autorka: Smiljana Rakonjac

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *