Појам кича и виђење од стране Лудвига Гица

Увод

Садржина овог рада биће фокусирана на опште значење и карактеристике појма кича. У раду ће бити разрађена становишта Абрахама Мола, као и посебно феноменолошко становиште Лудвига Гица о кичу. Биће приказан сам историјски развој и појава кича, његово значење и функције, као и друге теоријске карактеристике.

Поред самог етимолошког порекла речи кич, њеног значења током историје и његових карактеристика, пажња ће посебно бити усмерена на дело Лудвига Гица – Феноменологија кича (1979). Важност овог дела јесте у томе што је сам кич поиман у другом светлу од оног уобичајеног. Наиме, уместо на појавни облик и материјалне карактеристике дела означеног као кичерског, Гиц је усмерио своју пажњу на субјективност. Другим речима, кич је од његове стране виђен са аспекта експресије коју оставља на посматрача. С тим у вези, у даљем раду, биће разрађено његово становиште о кичу, и начини на које га он види. Биће проблематизовано и постојање разлике између кича и уметничког дела, конкретни осећаји које уметничко дело и/или кич буде у индивидуи и начин на који се то виђење одражава на стварност и поимање самог дела.

Кич и његове карактеристике

Када се говори о самом појму кича, неопходно је пре свега кренути од  етимолошког порекла речи. Наиме, потребно је поћи од немачког језика. Средином 19. века кич се заправо јавља у свом данашњем значењу, а потиче од немачке речи kitschen, што значи склепати, а посебно правити нов намештај од старог. Даље, потребно је обратити пажњу и на реч verkitschen, што значи кришом подметнути, или продати нешто што се заправо хтело купити. Тако се долази до закључка да и у самом етимолошком пореклу речи кич долази до етичке проблематизације дела које означава, те се односи на негирање изворног (Мол, 1973).

Даље, кич се сасвим нормално везује за уметност. Сваку уметност карактерише макар мали део кича, управо из разлога што у раду уметника на одређеном делу, ипак постоји бар мало жеље да се удовољи купцу. На тај начин, могуће је увидети једну важну карактеристику кича, а то је она комерцијална, односно намењеност тржишту.

Да би се боље схватила сама суштина кича, потребно је обратити пажњу на принципе кича Енгелхарта и Килија, које Мол (1973) приказује.

Први јесте принцип неадекватности. То би значило да у сваком аспекту или у сваком предмету постоје некакве девијације, односно некакво одступање у односу на његов прописани циљ. „Кич увек помало промашује, он замењује чисте нечистим, чак и када описује чистоту“ (Мол, 1973: 93). Предмет се тако може видети као успео и неуспео истовремено. Као успео поима се на основу брижљиве израде, а неуспео због увек искривљене концепције. На тај начин, можемо наћи велики број примера брижљиво израђених фигура намењених продаји туристима, које заправо представљају кич.

Затим, пажња се креће ка принципу кумулације. Овај принцип везује се за буржоаску цивилизацију и сталну жељу да се има још више. Ово се може изразити у два правца. Први правац одликује помаму за кич делима и сталну куповину нових, док други правац карактерише нагомилавање функција, украса и других елемената на самом делу (једном). Наиме, принцип гомилања не везује се искључиво за кич. Овај принцип карактеристичан је и за врсте уметности као што је рококо или маниризам, које карактеришу бројни нагомилани детаљи на делу. Са друге стране, као кич гомилање, пре се може видети мултифункционалност производа, као на пример отварач за флаше у облику неке животиње.

Наредни принцип јесте принцип синтезијске перцепције. Ова карактеристика кича јесте та да је он осмишљен тако да утиче на што је више могуће сензорних канала истовремено. На тај начин, кич утиче на сва наша чула, односно, то му је један од циљева. Као пример ове карактеристике, Гиц даје пример собног топа, који истовремено на особу утиче како визуелно, тако и звучно. Када се ради о принципу осредњости, он заправо карактерише његову прилагођеност масама. Он остаје на пола пута ка новом и супротставља се авангарди. Ово олакшава могућност апсорбовања кича и намеће га у свим областима. Принцип комфора говори нам о могућности општег и олаког прихватања кича. На тај начин, кич је могуће везати за конформизам. Овај принцип омогућује и доступност кича ширим масама, његова честа неразноврсност и друге карактеристике које утичу на његову општу прихваћеност (Мол, 1973).

Чајник и бокал за млеко у облику колибе. Извор: википедија

Гицово поимање кича

Докле год нам истина уметности остаје загонетна, дотле ће нас и неистина кича испуњавати немиром [Гиц, 1979: 6].

У свом делу, Гиц (1979) пре свега обраћа пажњу на феноменолошке карактеристике кича. Он тако питање суштине велике уметности оставља по страни и фокусира се конкретно на сам „кич доживљај“. Пажњу посвећује самом човеку, индивидуи која је уживалац кича, а мање самим предметима у којима се ужива и које човек производи. С тога, он се фокусира на субјективни моменат у естетици и пажњу обраћа управо на самог уживаоца и његово поимање кич предмета.

Пре свега, Гиц наводи да је кич заправо стар колико и сама уметност. Немогуће је одредити конкретни временски период настанка самог кичерског дела, али је врло добро познато да су од настанка уметности постојали покушаји копије, неуспеси и својеврсне подвале, иако до успона кича свакако долази са комерцијализацијом у 19. веку. Поред тога, он проблематизује и критикује индивидуе које се на известан начин боре против кича. Наиме, према њему, и онај који је у тој суровој борби и бесу против кича и сам запада у својеврсно сањарење о великој уметности, које је по себи кичерско. С тим у вези, он наводи да је сама потреба за кичем толико јака, да изазива задовољење и у самој осуди кича и похвали уметности (Гиц, 1979).

Затим, надовезује се на Брохов појам „кичлије“, где наводи како кич ни сам не би постојао да не постоји кичлија, онај који воли кич и онај који га ствара. Као што је уметност одраз човека, исто тако јесте и кич. Поред тога, неопходно је обратити пажњу и на то да је готово немогуће повући јасну границу раздвајања између кича и уметничког дела. Разлог томе врло је важан. Тако аутор наводи како се и у самом уметничком делу може уживати на кичерски начин, али и у кичу на уметнички. Ствар је само у начину перцепције и осећања које дело, односно предмет кича или уметности, буди у индивидуама.

Наравно, важна је и проблематизација естетског суда, где сваки суд који није изражен бројем, тежином или мером, заправо одликује естетски суд, заснован на доживљају. Естетско уживање према њему представља тај субјективни фактор који носи суд, без обзира да ли се ради о уметничком делу или о кичу. Сама та експресија коју објекат оставља на појединца доводи нас до Гицове проблематизације „кичерских стања“, које је врло тешко одредити. Упркос томе, неопходно је обратити пажњу на доживљавање и уживање, који представљају ту пролазну основу кича. Када се говори о сладуњавости, лажности, неискрености, јефтином укусу и слично, на тај начин се заправо саопштавају доживљаји. Поред тога, он наводи да између кичерског осећања и уживања у уметности разлика никако није квантитативна. Фокусира се на концепт сентименталности, тугаљивости коју кич може да изазове, на потпун осећај обузимања који кич предмет изазива. Кич се тако фокусира на чиста естетска осећања која буди у индивидуи, где их Гиц пореди са задовољењем потребе за храном. Та осећања која кичерско дело може да пробуди у индивидуи,  заправо тај „осећајчић“, могу се описати као пролазна, иако није то случај увек, као јака, јер буде јаке емоције, притом естетске природе, али плитка и без терања на размишљање. Управо због свега овога, потребно је обратити пажњу на његово не карактерисање кича као одлике јефтиности или лажности, већ на основу доживљаја који у нама буди (Гиц, 1979).

Закључак

На основу свега већ наведеног, упркос карактеристикама кича објашњених у делу Абрахама Мола, које су заправо опште, неопходно је обратити пажњу на саму индивидуу, оног коме је кичерско дело намењено. С тога, пажња у проблематизацији кича не мора стриктно бити усмерена на физичке, материјално естетске и сличне карактеристике самог објекта, продукта кича. Потребно је обратити пажњу и на та осећања која он у индивидуи буди. Када се проблематизује та сладуњавост, заводљивост, сентименталност, долазимо до оних реакција које се могу описати у реченицама као што су: „Јао, како је слатко“ или: „Купићу ово за успомену, прелепо је“. На тај начин, долазимо до закључка да када смо купили нпр. умањену реплику Мона Лизе у Паризу за успомену, она је у нама пробудила тај осећај. Заголицала је наше емоције, као „прелепа“ реплика, нешто што би слатко стајало у дневној или спаваћој соби, савршено је израђено и пробудило је у нама тај „осећајчић“.

Са друге стране, ако узмемо у обзир да се налазимо у Лувру пред правом Мона Лизом, осећаји које она буди су значајно другачији. Она нас тера на размишљање. Док стојимо пред њом, никако не мислимо о њој као о слатком предмету. Стојимо, и размишљамо о томе како је тај рад насликао лично Леонардо, како је то платно некада стајало у његовим рукама, како је та жена стајала испред њега… Размишљамо о томе како се он осећао док је радио то, које та жена коју је можда сатима, данима преносио на ово платно пред којим стојимо… Управо у томе је разлика.

Литература

Гиц, Л. (1979). Феноменологија кича. Београд: Београдски издавачко-графички завод.
Мол, А. (1973). Кич. Ниш: Градина.

Аутор: Немања Милошевић

Оставите одговор

Ваша адреса е-поште неће бити објављена. Неопходна поља су означена *