Ostvarene vizije signalizma

(Vizije signalizma / Visions of Signalism, Everest Media, Beograd, Međunarodna kulturna mreža „Projekat Rastko“, Beograd, 2017)

Pedeset i sedma knjiga biblioteke „Signal“ bio je zbornik Magija signalizma. Sada se, kao šezdeseta knjiga iste biblioteke, pojavljuje novi, najobimniji do sada, petnaesti u nizu (računamo li samo zasebne knjige, a ne blokove u književnim časopisima) – Vizije signalizma. Signalizam nije samo jedini izvorni srpski umetnički / književni pokret, već je i pokret koji je teorijski propraćen sa ubedljivo najviše kritičkih tekstova i tumačenja. Za to je najzaslužniji njegov osnivač i spiritus movens Miroljub Todorović koji u tom pogledu najviše liči na Andre Bretona, papu francuskog i svetskog nadrealizma. Ali, dok je Breton književne neposlušnike nemilosrdno anatemisao i iz nadrealizma izbacivao, Todorović neprekidno nove signalističke saradnike okuplja oko sebe i onoga što je signalizam stvorio i stvara. Signalizam se već skoro pola veka obnavlja u talasima (mnogi ga napuštaju, najčešće stoga što ne mogu više da ga prate pošto se njihova avangardnost iscrpela, ali mu se i mnogi, čak i nezavisno od njihovih godina i onoga što su stvarali pre – priključuju) i tako se ukazuje kao sasvim živ umetnički pokret koji nikakvu nameru nema da se veštačkom disanju i nepotrebnoj još uvek reanimaciji prepusti, a nadrealizam je, posle Drugog svetskog rata, barem njegova bretonovska „verzija“, sve više okoštavao i pretvarao se u nešto što je zahtevalo slepu odanost Bretonovim idejama. Jednom reči, Breton je gušio i ugušio nadrealizam, dočim Miroljub Todorović neprekidno, i svojim delom i podsticanjem vernih, jednako kao i novoprispelih, signalista da zađu u slabo ispitane ili još nedodirnute signalističke predele, pokazuje kako je signalizam itekako živ i srčan. Ako je nadrealizam što su godine prolazile sve više postajao bretonizam, signalizam je protekom godina sve uspešnije dokazivao kako je planetarna umetnost koja nikakvom uzmicanju, zadovoljavanju postignutim ili vraćanju na staro ne dozvoljava pristup. Da tako nesumnjivo jeste dovoljno je prelistati (a svako prelistavanje vuče nas na iščitavanje, pošto su zbornici u kojima je o signalizmu reč skladani kao knjige koje nam ne dopuštaju lako da čitanje prekinemo; oni čitaoci kojima oni po prvi put podastiru šta signalizam hoće da bude i jeste, bivaju i nehotice signalizmom zaraženi i teško će se kasnije lišiti mogućnosti da za nekom signalističkom knjigom posegnu; svaka planetarna umetnost – sasvim jasno – želi da ovlada, vrednošću stvorenog i novinom istog, čitavom planetom, te signalizam tu nikakav izuzetak nije) ovaj zbornik koji je istovremeno i almanah i antologija koja nudi presek onoga čime se danas aktualni signalisti bave i šta stvaraju. On je najbolja ponuda svega onoga što se može naći u pojedinačnim signalističkim radionicama i svaki pažljivi čitalac može, pošto ga je pročitao, da potraži knjige signalista koji su mu privukli pažnju.

Pogledamo li poslednje zbornike posvećene signalizmu, posle izazova i magije, prispeli smo do vizije. No, signalizam je vizija koja se pred našim očima ostvaruje, umetnički ovaploćuje.

Signalizam je dosta dugo, i ne samo u vreme kada se pojavio na našoj književnoj sceni, bio – neosnovano i sasvim neopravdano – svođen na vizualije. Pođimo i mi od vizuelnih pesama i to stoga što se dve od njih na koricama zbornika nalaze: na prednjoj su „Svetovi signalizma“ Miroljuba Todorovića (M. T. Vida), a na zadnjoj „Ruski futurizam“ Ivana Šterlemana. U zborniku je i čitava antologija istih. Zastupljeni su naši signalisti (ponekad se vizualiji i gestualna pesma i mail art priključuje): Jelena Marićević (1), Ivan Šterleman (3), Miroljub Todorović (pošto se o njemu često piše, neke od njegovih ranijih vizuelnih pesama nalaze se u okviru tekstova napisanih o njegovom stvaralaštvu; 19); Borislav Stanić (1), Ivan Kolarić (1), Vladimir Milojković (1), Dobrica Kamperelić (1), Nemanja Mitrović (2), Nenad Panić (2), Marina Abramović (1), Adrijan Sarajlija (2), Nenad Bogojević (1) i Dušan Stojković (3).   Ali, tu su, i odavno ne u ovolikom broju, i strani vizuelisti, mnogi godinama već članovi prve lige svetske vizuelne poezije: Giovani Strada, John Held Jr, Franko Bušić, Luc Fierens, Jim Leftwich (2), Pete Spence, Dmitry Babenko, Klaus Peter Dencker, Fernando Aquiar, Andrew Topel, Pierre Garnier, Einars Pelšs (3), Nico Vassilakis i Giovanni Fontana. U prošlom zborniku, Magija signalizma (2016) vizualijama su bili zastupljeni i Miroljub Todorović, Ivan Šterleman, Džim Leftvič, Franko Bušić, Vladimir Milojković, Adrijan Sarajlija, Nemanja Mitrović, Dobrica Kamprerelić, Dejan Bogojević i Jelena Marićević, koji su i u ovom o kojem pišemo.1)

Kao i u prošlom i u nekolikim ranijim zbornicima, i najnoviji ima pregršt tekstova koji su krcati likovnim prilozima. Ima ih u dužoj pesmi / poemi „A. Schöenberg Verklärte Nacht“ Ivana Šterlemana, šatro pričama „Šizilište“ Miroljuba Todorovića, odlomku iz duže proze „Istorija po Jovu Bogumilu“ Slobodana Škerovića, „Gospodaru priča“ Milivoja Anđelkovića, proznom tekstu Stevana Bošnjaka i esejima „Višemedijski radovi u signalizmu“ Ivana Šterlemana, „U mehuru vremena: barokna emblematika i signalizam“ Jelene Marićević i „Poetika igre u signalizmu“ Svetlane Rajičić Perić.

Pored spomenute Šterlemanove pesme, u zborniku je poezijom zastupljena i Jelena Marićević. Tri njene pesme, „Baš Čelik“, „Aždaja i carev sin“ i „Dve suze krokodilke“ nastavak su njene humorne signalističke „obrade“ motiva koji su dominirali našim usmenim stvaralaštvom. Poslednja među njima prikriven je „obračun“ sa popinskom modelom „prepevavanja“ dela naše usmene pesničke i prozne tradicije. Šest, uglavnom sasvim kratkih, duhovitih, apsurdnih, zvučno rasplamsalih, pesama Franka Bušića preuzete su iz izbornika njegova pesnikovanja Čarobnice Crvenkapičina, koji je iz tri njegove zbirke: NADrealizam je podDada (2006), Ostani noćas doma (2012) i Sekret Protukonklava (2014) načinio Slobodan Škerović, i koji je, kao pedeset osma knjiga biblioteke „Signal“ štampan 2017. godine. Iz izbornika su preštampani i Škerovićev uvodni tekst, „To da Moniku nije jebao Bil, znamo li mi to?“, kao i tri njegova propratna teksta za svaku od zbirki koje su poslužile kao izvornik. U zborniku su i dve pesme: „Francuski u 100 lekcija“ i „Lmnt nd Bgrdm“ Borislava Stanića. Prva se sastoji od rečenica preuzetih iz starog, i zastarelog, priručnika za učenje francuskog jezika, a druga je čitava poema „Lament nad Beogradom“, ali lišena svih samoglasnika. Slobodan Škerović je zastupljen pesmom „Plač sveta“, Ilija Bakić „Među inima“, Viktor Radonjić „Odlazeći“ i „Sledeći“, Vladimir Milojković „Li Ming / Možda se i Kinezi klanjaju“, Dobrica Kamperelić „PUTovanje NEvidom::::::“, „Tajna akaše“, „Emotivna dijareja“ i „Dada balada o prolaznosti:::::“, a Dejan Bogojević sa „Behu samo znakovi“ i „Rima robota“.

Što se proze tiče, osim spomenutih, „ilustrovanih“, priloga Miroljuba Todorovića, Slobodana Škerovića, Milivoja Anđelkovića i Stevana Bošnjaka, tu su i sledeći: „Odbegli deo romana Prodavac knjiga (scena 3 san)“ Ivana Šterlemana, kratka kratka priča „DNK“ i, dijaloška, humorna, „Baš su se našli“2) Jelene Marićević, „Plemeniti gospodin Bentam u svom sanduku“ Ilije Bakića, pesma u prozi „Uv“ Vladimira Milojkovića, „Jeste li čuli za šljivu neznanče“ Adrijana Sarajlije, pesma u prozi „Tvar“ Dejana Bogojevića i dvanaest pesama u prozi iz dela u nastanku Snovni slovar Dušana Stojkovića. Posebno skrećemo pažnju na prozu Ivana Šterlemana koji je poetički zamislio da, posle intenzivne „saradnje“, prave simbioze, likovnog i tekstualnog u signalističkim ostvarenjima, isto pokušava da izvede kada je reč o muzici i književnosti. Njegove pesme i proza sadrže ne malu dozu muzike i mogu se uvrstiti u kod nas gotovo zanemarenu „muzičku“ prozu čiji su najznačajniji predstavnici u evropskoj književnosti, izvan svake sumnje, bili Andrej Beli sa svojim romanima-simfonijama i Herman Broh kao pisac Vergilijeve smrti. Ne smemo zanemariti ni šatro žvake („Ceo Begiš je moj“, „Pirana“, „Sličan ko govno jajetu“, „Lažni Ameri“, „Šizilište“, „Mrsomud“ i „Toza mrtvak“) iz Todorovićeva Šizilišta. Kombinovane sa pet šatro vizualija, one su dovoljan pokazatelj da prozna šatrovačka žica piščeva nikako ne jenjava niti humorno splašnjava.3)

Kao i u prethodnom zborniku, i u ovom Džim Leftvič je, pored dve vizuelne pesme, predstavljen i novim kratkim (ovaj put nisu nazvane tako) „Subjektivnim asemičkim postavkama“ koje je sa engleskog jezika preveo Slobodan Škerović. U pitanju su tri mini-eseja: „u suprotnom odnos duži od sebe“, „zavisi od asemičke misli“ i „vaš um je ličniji od iskustva“. Uostalom, i njegove vizuelne pesme, kao što je to gotovo uvek sa takvim njegovim ostvarenjima slučaj, „asemičke“ su pesme i, kao i sve ostale pesme iz ove kategorije, ponikle su iz tipografije, a ne kaligrafije, kako je u jednom od svojih ranijih asemičkih tekstova odredio sam autor. Ovaj put, Leftvičevi  esejistički tekstovi su više lirski a manje teorijski.

Tekst koji ovaj put otvara zbornik unakrsni je intervju, onaj u kojem intervuisani ujedno i intervjuiše onoga ko njemu pitanja postavlja, koji su obavili udarni signalisti najnovije signalističke generacije Ivan Šterleman i Jelena Marićević. Oni su intervju dvostruko „iskoristili“: da se propitaju šta trenutno rade i da „snime“ aktualnu situaciju unutar signalističkog pokreta kojem pripadaju. Akteri intervjua nazvali su ga autointervjuom (tako su, zapravo, izveli uvođenje još jednog žanra u signalističku poetiku) i krstili ga, s razlogom, „Biće signalizma“. Iz njega izdvajamo nekolike postavke koje nam se čine izuzetno bitnim za signalizam uopšte. Najpre to činimo sa onima iz usta Ivana Šterlemana: „ … ukoliko signalistička ostvarenja uopšte imaju nekih didaktičkih pretenzija, one se ogledaju u stimulaciji oneobičenog načina čitanja, koje se kasnije može primeniti i na druga dela koja takav zahtev nemaju u osnovi“ (str. 7); „ … postoji uticaj dadaizma i zenitizma na kompjutersku i vizuelnu poeziju (signalističku poeziju u užem smislu), međutim, u svim tim oblastima Miroljub Todorović ne samo da vrši preispitivanje ranijih tehnika, već ostavlja poseban trag u istoriji napada na klasične forme književnosti i slikarstva“ (10); „ … radim u poslednje dve godine sa željom da ostvarim prvi signalistički muzički roman. […] Moglo bi se krenuti i u smeru nečega što bih ja okarakterisao terminom gustativna umetnost. Kako bi privukli pažnju ulenjene publike možda bi bilo dobro vratiti se performansu“ (12); „Mi danas možemo, ne samo na kompjuterima, već i na svojim mobilnim telefonima vršiti višekanalno snimanje zvukova koji se ne preklapaju, već se istovremeno registruju u širini zvučne slike“ (14); Estetika Maksa Benzea je „Biblija estetike signalizma“, a moglo bi joj se pridružiti jedino još i Ekoovo Otvoreno delo (17); „signalizam ne teži ka antiumetnosti, već novom shvatanju umetnosti i novom pristupu umetničkoj komunikaciji“ (17).  Potom i sa onim koji je izgovorila Jelena Marićević: „Ako je slikarstvu moglo da se dogodi apstraktno slikarstvo, zašto nešto slično ne bi moglo da se dogodi i u poeziji?“ (16). Šterleman Todorovića poredi sa Alenom Tjuringom i Džonom fon Nojmanom, a Jelena Marićević s Robertom Muzilom. (10–11) Ona, nabrajajući signaliste koji prate Miroljuba Todorovića u njegovom poluvekovnom signalističkom delovanju, izdvaja posebno Iliju Bakića i Slobodana Škerovića kao one koji imaju „upečatljiv individualni pečat“ (8). Marićevićka svojom signalističkom bajkom „Biber i Biberče“ (12–13) ilustruje „muzički“ signalizam u nastajanju. Ona govori o „signalističkoj istoriji srpske književnosti, alternativnoj, ali preko potrebnoj“ (13) na kojoj sama radi u saradnji sa nekoliko mladih istraživača književnosti koje je uspela da „zagreje“ za ovaj svoj projekat.

Ako je u prošlom zborniku Jelena Marićević bila „ključni“ saradnik, sada je to, bez ikakve sumnje, Ivan Šterleman. On je pisac kojim se Vizije signalizma otvaraju. Pored književnih priloga na koje smo skrenuli pažnju, u zborniku su i tri njegova vanredna eseja. Oni nam pružaju nove uvide u ono što je bilo predmet njihove pažnje. Prvi je naslovljen „Signalizam i lingvistika“. On je preuzet iz Šterlemanove doktorske disertacije posvećene estetici signalizma. Za signalistička dela najznačajnija je „komunikacija na relaciji umetničko delo – čitalac (koautor), tako da se prevazilazi dadaistički nihilizam i ulazi u sferu umetnosti kao naučnog projekta, u kom sarađuju i autor i čitalac s vodećom idejom progresa“. (18–19) Nije slučajno Miroljub Todorović tvrdio kako je „granica jezika – početak pesme“.4) Za signaliste vizuelna pesma je, pre svega, univerzalna pesma, ona kojoj nije potreban nikakav prevod. Literarno se žrtvuje zarad likovnog koje se ukazuje kao nadmoćno jer je planetarno, opšte. S druge strane, pesma-slika omogućava svakom čitaocu da je „pročita“ na svoj način. „Zaštitni znak“ Todorovićevih vizualija bili su u prvoj fazi signalizma isečci iz novinskih članaka. No, naš pisac se klonio dadaističkog kolažnog makazanja,  te se „na tekst gleda kao na predmet, stoga Todorović ne brine da li će se išta pročitati od isečenog teksta, štaviše, cilj je da se izgube prvobitni označitelji, da se isečenim delovima linearnog teksta dizajniraju ramovi i ambijenti u kojima će zračiti vizuelna pesma“. (19)5) „Lingvistička eksplozija“ koja je bila proizvod predavanja Ferdinanda de Sosira, kasnije objavljenih kao Opšta lingvistika, odelotvorila se u Frojdovoj psihoanalizi, ruskom formalizmu, Džojsovom Fineganovom bdenju, Lakanovim Spisima, Deridinoj dekonstrukciji… (21), a „Ako se složimo sa Vitgenštajnom da `igra ipak mora da bude određena pravilima`,6) u slučaju signalizma glavno pravilo bi bilo odstupiti od tradicionalnog shvatanja pesništva…“ (24)7) Šterleman osporava jednu od osnovnih Sosirovih tvrdnji po kojoj je znak proizvoljan i navodi upravo Todorovićevu foničku pesmu „Volim“ kao primer, „barem delimične, motivisanosti lingvističkog znaka“. (27) Uvodi u igru čuvene Mimologije Žerara Ženeta i njegov komentar Rasprave o mehaničkom tvorenju jezika (1765) Šarla de Brosa koji jezike deli na „jezike za oči“ i „ jezike za uho“. Podseća nas kako neovangarda, posle Mekluanovog stava po kojem „Medij je poruka“, odbacuje i Sosirovu tvrdnju da je „sredstvo proizvodnje znaka sasvim bez važnosti“. (29) Pošto je signalizam „poezija slika a ne zvuka“ (30), Šterleman nije mogao da prihvati ni Sosirovo tvrđenje da je „jedini razlog postojanja pisma prikazivanje jezika“. (30) On zna kako „svaka teorija književnosti ima svoju književnost“ (31), te kao onu koja odgovara avangardnoj izdvaja teoriju Romana Jakobsona. Zaključuje8): „Avangardna književnost predstavlja rak u organizmu tradicionalne koncepcije umetnosti, dok u isto vreme izaziva alergiju čitatelja na ono što joj je prethodilo. Todorović to postiže poigravanjem sa kontekstima…“ (33)

Drugi Šterlemanov esej je „Signalistički esej“. On je najpregledniji, iako veoma sažet, pregled onoga što signalistički esej unosi u ovu, poput romana, sasvim protejsku formu. Šterleman, najpre, konstatuje kako je ponekad neoavangardni esej bio „proizvod parodijskog odnosa prema tradicionalnoj žanrovskoj podeli“. (48) Dodaje: „Ukoliko esej shvatamo doslovno kao eksperiment (Versuch), onda bi se moglo reći da Todorović eksperimentiše sa formom eksperimenta.“ (48) Klasični eseji prisutni su samo u najranijoj Todorovićevoj esejističkoj fazi. Vođa signalizma je prvi u bivšoj Jugoslaviji pisao vizuelne eseje, a već odavno vrši maksimalnu fragmentizaciju esejističkog tkiva i dospeva do toga da neke od svojih eseja svodi na sintagme, tvoreći samostalne, esejističke fragmente koje bismo mogli nazvati „munjogramima“. (49) Oldos Haksli razlikuje tri motrišta u pisanju eseja: (1) subjektivno i autobiografsko, (2) objektivno i činjeničko i (3) apstraktno-univerzalističko. Vojislav Despotov u svojim esejima koristi prvo, a Miroljub Todorović pribegava kombinaciji drugog i trećeg. Iako Todorović neke svoje radove naziva vizuelnim pesmama a neke vizuelnim esejima, razlika među njima je veoma fluidna i mora se pesniku verovati na reč kada njihovo razvrstavljanje sam obavi. (51)

Treći Šterlemanov esej je „Višemedijski radovi u signalizmu“. U njemu polazi od Švitersove tvrdnje kako je sve što umetnik ispljune umetnost, odnosno od Dišanovog stava kako je umetničko delo ono što je umetnik odredio kao takvo. Termini koji se upotrebljavaju da „pokriju“ ono što je naslovom eseja apostrofirano su: verbovokovizuelna umetnost (za njim poseže Vladan Radovanović), mihed media (rabi ga Bora Ćosić), intermedijalna umetnost, multimedijalna umetnost. Šterleman navodi znamenite primere unikatnih knjiga: Blejkove Pesme nevinosti i iskustva, one koje su stvarali italijanski i ruski futuristi, Kejdžovu Tišinu. Od Todorovićevih radova izdvaja pesmu „Kristali“, pesme rađene tehnikom typewriter art-a u Textum-u, čitavu knjigu Algol. Viktorijanski kolaži, posebno oni koje su stvarale maštovite umetnice tog perioda, prethode dadaističkom i onom čiji su tvorci Žorž Brak i Pablo Pikaso i njihovi likovni sledbenici. Za razliku od Hartfilda koji u svojim kolažima „želi da sakrije činjenicu montiranosti, čime se približava filmu“ (57), Todorović – udaljavajući se tako ne samo od hartfildovske fotomontaže, već i od kubističke kolažne apstrakcije i dadaističke kolažne haotičnosti – „često gradi čvrste strukture“. (57) To važi, na primer, za „Lunomer“. U Textum-u, međutim, Todorović je pribegavao „dinamičnijim strukturama“ (58) i tako se bližio dadaističkoj haotičnosti. Kao treća vrsta njegovih kolaža može se izdvojiti, na primer, vizuelna pesma „Apejron“. Šterleman zaključuje: „Signalistička višemedijska umetnost predstavlja bunt protiv umetnosti specijalizovane za jedno čulo, stoga podela na signalističke slikare ili pesnike nema nikakvu važnost…“ (59), odnosno: „Da bi čitali signalizam, morate biti spremni za signalizam.“ (59)

Posle izlaska prethodnog zbornika, Magija signalizma (2016), biblioteka „Signal“ obogaćena je sa nekoliko naslova: Legitimacija za signalizam (2016) Jelene Marićević, Čitanje signala (2017) Ilije Bakića, Čarobnice Crvenkapičina (2017) Franka Bušića, Od i do (2017) Ilije Bakića i Poetika ideja (2017) Slobodana Škerovića. Na neke od njih reagovalo se u ovom (videli smo da je priređivač Bušićeva izbornika ponudio nekolike pesme iz njega i svoje tekstove o splitskom signalisti uključene u knjigu), a ostali će biti predmet kritičkih reakcija u sledećem zborniku koji ove godine s nestrpljenjem iščekujemo.

Najviše je bilo (šest) osvrta na knjigu Legitimacija za signalizam Jelene Marićević koja je s razlogom uočena kao predvodnica novog signalističkog talasa. Tekstovi o njenoj knjizi su sledeći: „Zadovoljstvo u interpretaciji ili auratičan tip čitanja signala srpske književne prošlosti i sadašnjosti“ Jane M. Aleksić, „Snimci signalističkog bića“ Dušana Stojkovića, „Kardiogram signalizma“ Jelene Kalajdžije, „Prototip signalističkog super-čitaoca“ Danice Trifunjagić, „Signaliziranje – rikošetiranje čitaoca“ Marijane Jelisavčić i „Treptajni snimak signalizma“ Ilije Bakića. Jana M. Aleksić, između ostalog, beleži i sledeće: „ … signalizam počiva na duhovnim tekovinama ranije tradicije koja se suprotstavlja socijalnim dominantama i istinama novog doba. Otuda iskošena signalistička vizija stvarnosti, zasnovana na oneobičavanju, ali i kontinuirano nezagarantovana legitimizacija u sistemu srpske književnosti XX veka.“ (86) Po Jeleni Kalajdžiji, „pisanje o signalizmu mora preinačiti svoje žanrovsko postuliranje“. (107) Danici Trifunjagić je Jelena Marićević oličenje pravog „super čitaoca“ (110) koji se služi ponekad i „krajnje končestičkim spregama sa raznolikim piscima, delima, misliocima“. (111) Marijani Jelisavčić ona, pak, „pokazuje mogućnosti kino čitanja, tumačenja posredstvom Facebook signalizacije“. (114)

Jelena Marićević u prilogu „`H + Y = pesma ili moje osećanje sveta` u kutiji renesanse Miroljuba Todorovića“ piše o Pandorinoj kutiji Miroljuba Todorovića. Zbirka je, po njoj, ispevana „u formi kutije: četiri ciklusa (i četiri godišnja doba), svaka pesma ima po dve strofe od po četiri stiha, a poslednji ciklus je segment konkretne i vizuelne poezije“. (77) Ona citira i Radovana Vučkovića koji, u svom eseju „Poetika signalizma“, piše da se signalistički kosmizam razlikuje od ekspresionističkog po tome što je „utemeljen na naučnim saznanjima vasione i dostignućima naučne fantastike“. O istoj Todorovićevoj knjizi je i Dušan Stojković napisao tekst „Pesme iz Pandorine kutije“.

Dušan Stojković ima i tekst „Pesnikov lirski ulov“ o Lovcu magnovenja Miroljuba Todorovića. Isti autor je napisao i „Polemička vatrovanja Miroljuba Todorovića“ u kojima je reč  o knjizi Nemo propheta in patria: polemike Miroljuba Todorovića.

O zborniku Magija signalizma pisali su Dobrica Kamperelić („Podmlađeni signalizam“) i Dušan Stojković („Signalizam kao ogledalo čudesnog“). Kamperelić – naslov njegova priloga na to upućuje – posebnu pažnju posvećuje novim signalističkim snagama. Među njima izdvaja Jelenu Marićević, Ivana Šterlemana – „U njegovoj poeziji vidimo snažne odbleske Carinog dadaizma, dok u vizuelnoj poeziji i kolažima uočavamo uticaj velikog dadosofa Raula Hausmana“ (234) – Viktora Radonjića, Miloša Jocića i Olivera Milijića.

Vasilije Milnović je napisao prikaz signalističkog romana Tamna strana sile Slobodana Škerovića. Tvrdi kako se ovaj, kao i drugi Škerovićevi romani, tradicionalnim pristupom literarnom delu ne može protumačiti već „samo okrznuti“. (192) Ovaj roman koji se „u potpunosti kreće zakrabuljenim područjima metafizičkog“ (194), može biti protumačen jedino metodom kojim je i pisan – singularnim postupkom. (195)

Adrijan Sarajlija se pozabavio poetskim romanom Projekat Brandon istog pisca.

Nije zaboravljena ni književna istorija. Predrag Todorović nas je darivao veoma studioznim esejem „Odnos neoavangarde na primeru signalizma i dadaizma“ u kojem je do tančina ispitao sve veze koje se mogu uspostaviti između udarnih pravaca istorijske avangarde i signalizma kao autentičnog predstavnika, potpuno autohtonog, neoavangarde.9) Posebno je ispitana saradnja već ostarelog Raula Hausmana, jednog od tvoraca dadaizma, sa časopisom Signal i samim Todorovićem. Vođa signalizma ne okreće „pilatovski“ glavu pred postignućima avangarde koja je prethodila onoj koju on zagovara. Za istorijsku avangardu i neodadaizam karakteristično je da su suštinski internacionalni. Podjednako to važi za davni Zenit, kao i za vremenski mnogo noviji Signal.

Milena Kulić ima prilog „Klokotrizam“ u kojem je reč o mlađem, kratkotrajnom, signalističkom avangardnom bratu, pojavi koja „najpre je usredsređena na dešavanja, odnosno situa/k/cije“ (222) i tako bila hepeningu bliska.

Nikola Pešić ima zanimljiv tekst „Marina Abramović u signalizmu“ kojim je pokazano, i dokazano, iako je njegova glavna akterka tvrdila kako nikakve veze sa signalizmom nije imala, kako to naprosto nije tačno.

Dušan Stojković nanovo ispituje doktorsku disertaciju Signalizam (Geneza, poetika i umetnička praksa) Živana Živkovića u tekstu „I studija i antologija“, a drugim svojim prilogom, „Hartija nije pobelela ili Ljubiša Jocić danas“, ne dozvoljava da veo zaborava prekrije ranijeg nadrealistu i sjajnog signalistu koji je – priznajmo to – najznačajnije svoje pesme napisao kada je u poznim godinama upravo signalizmu pristupio da bi u okviru njega, i svojim pesmama i svojim teorijskim tekstovima, postao jedan od „najmlađih“ i najavangardnijih aktera.

U zborniku je štampano i nekoliko eseja.

FOTO: Legat Miroljuba Todorovića – Istorijski arhiv Beograda

Esej „U mehuru vremena: barokna emblematika i signalizam“ Jelene Marićević uključuje se u istoriju srpske književnosti sagledane kroz signalističke naočari koju je upravo autorka eseja i inicirala. U njemu se ispituju sličnosti i „suštinske“ razlike koje postoje između barokne embematike (u konkretnom radu uzet je emblem mehura) i signalističkih vizualija. „Klasičan emblem prate stihovi ili izreke u potpisu i oni otkrivaju tajnovitu vezu između natpisa i slike, dok je signalistički potpis svake vizualije – najtajanstveniji deo.“ (67) Todorovićeve vizuelne pesme upoređene su sa emblemima prisutnim u delima Jovana Rajića, Zaharija Stefanovića Orfelina i jedne makaronske pesme unutar korpusa srpske građanske poezije. Jelena Marićević tvrdi kako vizualija koja se nađe na koricama neke signalističke knjige „postaje signal-sinegdoha za signalizam, a samim tim mogli bismo je, tako shvaćenu, i imenovati poetskim dizajnom“. (66) Presečene reči i slova, zaštitni znak Todorovićevih vizualija, kao da su „sačuvani ostatak nekog upozorenja, neke važne vesti ili priče koji je odbačen ili podložan reciklaži“. (69) Jezik srpske figuralne poezije i emblema je slaveno-serbski, a u vizualijama se javljaju reči preuzete iz stranih jezika.

Marijana Jelisavčić ima tekst „Signalističke horor priče“ u kojem ispituje petnaestak takvih priča („Ljudi-senke“, „Hleb i psi“, „Izložba“, „Čovek sa ptičijim kljunom“, „Naselje“, „Vozilo“, „Životinja i poštarka“, „Gogoljeva glava“, „Joana“, „Pohlepni pop“, „Buka“, „Satir“, „Pingvini“) iz Todorovićeve Torbe od vrbovog pruća. U njima je pisac „zabeležio jedan deo svojih snova, od kojih su neki prava mala remek-dela horor fantastike, koja se mogu posmatrati i kao zasebne priče jednog većeg mozaika“. (124) Autorka zaključuje: „Lepota i čar signalističke literature leži u faktu da postoji onoliko autora koliko postoji čitalaca.“ (120)

U zborniku je štampan i esej „Poetika igre u signalizmu“ Svetlane Rajičić Perić koji je odlomak iz njenog, odbranjenog, još uvek neobjavljenog u knjizi, doktorata Poetika igre u srpskoj književnosti 20. veka (LJ. Micić, M. Todorović, S. Bogdanović, M. Pavić) kojim se ona priključuje ranijim doktoratima o signalizmu: Signalizam srpska neoavangarda Julijana Kornhauzera, Signalizam (Geneza, poetika i umetnička praksa) Živana Živkovića, Avangarda, neoavangarda i signalizam Milivoja Pavlovića i Estetika signalizma Ivana Šterlemana. Esej čine tri naslovljena dela: „Slika u vizuelnoj poeziji“, „Ples teksta“ (piše se o „igrama konstrukcije“: kombinatoričkim i aleatoričkim, apsurdnim) i „Telo (teksta) i ples u teorijskim pogledima“. U osnovi najrazličitijih, i najraznorodnijih, tehnika kojima se vizuelna poezija služi „jeste intuitivni ili stvaralački ludizam, a njima u manjoj ili većoj meri upravlja slučaj“. (145) Prisutna je „težnja za nadnacionalnom komunikacijom“. (145) U signalističkoj je poeziji – tu se ona na dadaizam i zenitizam naslanja – „destrukcija kreativni čin“. (151) Todorović ne divinizuje kompjuter već „želi da izvrši proces poljuđivanja mašine“. (151) Da bi se signalistička poezija valjano (pro)tumačila neophodan je „i čitalački kreativni ludizam“. (151) „Ples je sav u odsustvu znakova jer telo koje `piše` je označitelj koji već u narednom trenutku nestaje. On označava nešto drugo, to njegovo označeno je odsutno. […] U plesu telo piše po površini, trag prividno nestaje čim telo napusti određen položaj, a zapravo trag se prenosi i transformiše u razne oblike u svesti posmatrača. Sve se ovo odigrava u procesualnoj i gestualnoj poeziji.“ (155–156)

Esej Slobodana Škerovića naslovljen je „Mit o mašini“. Njegovo teorijsko polazište glasi: „Uništavanjem reči, eksperimentalna poezija menja jezik i time oduzima (preuzima) vlast nad njim, pošto ga ukida istovremeno stvarajući novi jezik, kojim vlast ne ume da govori. Protiv ovakvog delovanja pesnika, najčešće se primenjuje metod neprimećivanja. Osnovna borba je za vlast nad medijima a ne nad jezikom.“ (182)  U okviru mita o mašini obrađeni su jezička mašina koja je doživela (da li i preživela?) dekonstrukciju jezika, mit o Informaciji i mašina-ljudožder.

Boban Knežević je zastupljen mini esejem „Za i protiv jugoslovenskog pisma“. U zborniku je predstavljena letonska grupa eksperimentalne poezije (Karlis Verdinš, Raimonds Kirkis i  Einars Pelš). Prilog je priredio Arvis Viguls i nazvao ga „Zaibalizam“. Pružila nam se prilika – signalizam je još jednom dokazao kako planetarna umetnost jeste – da se upoznamo sa poezijom za koju smo malo (ako i malo) čuli.

Kao što se odavno uobičajilo, i ovaj zbornik se okončava nastavkom Bibliografije signalizma i, kao što je u dva prethodna bio slučaj, donosi spisak dosada objavljenih knjiga biblioteke „Signal“. On je šezdeset i prva.

Čitaocima ostaje da uživaju u prilozima koje je Vizija signalizma donela i da nestrpljivo iščekuju novi zbornik koji će dokazati i nevernim Tomama kako je signalizam još uvek eonima daleko od kraja / usahnuća koji / koje mu oni koji sa signalizmom, zbog svoje nesposobnosti da ga razumeju i vlastite literarne okoštalosti, neprekidni rat vode – nestrpljivo, a uzaludno, priželjkuju.

Autor: Dušan Stojković 

FUSNOTE:   [ + ]

1. Ovaj put nema Miloša Jocića, Reida Vuda, Keiči Nakamure, Danijela Daligana, Dmitrija Bulatova i Olivera Milijića.
2. U okviru autointervjua Ivana Šterlemana i Jelene Marićević, nalazi se i signalistička bajka „Biber i Biberče“ ove druge.
3. Uskoro možemo očekivati – hajde da se kladimo! – novu knjigu iz Todorovićeve šatro produkcije. Njegove žvake postale su nezamenjivim.
4. Miroljub Todorović, Stvarnost i utopija, Altera, Beograd, 2013,109.
5. Elemente vizuelne poezije, osim kod Todorovića i signalista koji ga slede, Šterleman nalazi kod dadaista, zenitista, nadrealista, u Đerdanu (1951) Josipa Stošića, Pustolini (napisana 1962, objavljena 1968) Vladana Radovanovića.
6. Ludvig Vitgenštajn, Filozofska istraživanja, Nolit, Beograd, 1969, 184.
7. Todorović piše: „Signalistička poezija će označiti potpuno oslobađanje energije jezika.“
8. Signalističko stvaralaštvo, uslovno, deli na dve faze: „prirodnjačku“ / scijentističku (dominira vizuelna poezija) i „društvenu“ (dominacija šatrovačke i objekt i ready made poezije). (34)
9. Todorović predlaže da se termin neoavangarda zameni, po njemu preciznijim – neodada. (137)

Ostavite odgovor

Vaša adresa e-pošte neće biti objavljena. Neophodna polja su označena *