NIČEOV KONCEPT APOLONSKOG I DIONISKOG U STVARALAŠTVU LEONA KOENA – II DEO

Umetnik kao ujedinitelj Dionisa i Apolona

Kao ubeđeni ateista i anti-moralista, Niče je odricao postojanje bilo kakvih natprirodnih oblika realnosti koja se staraju o “kosmičkoj pravdi” i daju smisao ljudskom životu. Nalik na Šopenhauera, čije je ideje u mladosti žedno upijao, on je svet posmatrao kao okrutno i haotično mesto koje nema nikakvo dublje značenje. Međutim, za razliku od šopenhauerovskog pesimizma, koji je izbavljenje video u što bržem oslobađanju od okova realnosti kroz stanje totalne indiferentnosti prema svetu, Niče je slavio sposobnost živih organizama da unutar haotičnog sveta stvore sopstvene sisteme, i oko njih razviju svrhu svog postojanja. On je smatrao da je priroda samozačeti organizam nastao iz Pra-Jednog uz pomoć kreativnih moći nesvesne “svetske Volje”, koja ispunjava sve oblike života, i nagoni ih da energiju usmeravaju ka strukturalnom usložnjavanju. Ovom energijom upravljaju dva suprotna principa – Apolonski i Dioniski. Dok se prvi manifestuje u čvrstoj formi, jasnom poretku, kognitivnoj aktivnosti i individuaciji jedinki, drugi je povezan sa stalnom transformacijom, stanjem erotske ekstaze, iskoračenjem iz pojedinačne u kolektivnu svest i brisanjem granica između jedinke i prirode. Tipične umetnosti Dionisa su pesma i igra, a Apolona slikarstvo i plastika, ali to ne sprečava ni jedan od ovih principa da se pojavi izražen sredstvima onog drugog. Stalnim nadigravanjem Apolonskog i Dioniskog, čiji je značaj u prirodi ravnopravan, omogućeno je napredovanje i usavršavanje organizama kroz proces evolucije:

“Oba ova tako različita nagona teku naporedo, većinom u otvorenom razdoru jedan s drugim, i podstiču se uzajamno na uvek nova i sve snažnija rađanja”1)
Leon Koen - Veciti Juda
Večiti Juda

Za Ničea je ovo nadigravanje nesvesni umetnički proces, koji postoji u prirodi i bez ljudske intervencije:

“Dosad smo apolonsko načelo i njegovu suprotnost, dionisko, razmatrali kao umetničke sile koje izbijaju iz same prirode, bez posredovanja čoveka-umetnika i u kojima se njeni umetnički nagoni, pre svega, neposrednim putem zadovoljavaju”2)

Ovi umetnički nagoni služe kao sredstvo kreiranja privida, koji estetskim nadražajem prikriva besmislenost sveta, i podstiče volju za životom i razmnožavanjem:

“Ukoliko, naime, u prirodi sve više sagledam svemoćne umetničke nagone i u njima vatrenu čežnju za prividom, za izbavljenjem pomoću privida, utoliko se jače osećam podstaknut na metafizičku pretpostavku da je onom istinski-postojećem i Pra-Jednom, kao večnopatničkom i protivrečnom, u isto vreme potrebna zanosna vizija, slatki privid, za njegovo postojano izbavljenje”3)

Niče je smatrao sve naše epistemološke kategorije takvom vrstom privida, jer je verovao da u osnovi sveta ne leži nikakva Apsolutna Istina; sve svoje istine kreirali smo sami u skladu sa svojim biološkim potrebama. Zato su svi sistemi prema kojima se čovek upravlja, uključujući nauku, etiku, religiju, i sl. različiti oblici njegovih umetničkih sposobnosti. Ovako široko shvaćena, umetnost je jedina u stanju da život učini vrednim življenja, ali ona to postiže samo ako su apolonski i dioniski princip čovekovog stvaranja u ravnoteži. Preovladavanjem jednog od njih čovečanstvo zapada u stanje dekadencije – potpunim odavanjem dioniskim požudama, degradira se nazad u životinju, a potpunim prepuštanjem apolonskom idealizmu i individuaciji, gubi osećaj jedinstva sa prirodom, čime se njegova volja za životom smanjuje.

Savremeni svet pati upravo od ove druge vrste disbalansa, prouzrokovanog potiskivanjem mistične, erotske i emotivne strane ljudske egzistencije u korist racionalne naučne rigidnosti, koja je praćena demonizacijom erosa od strane hrišćanske kulture. Da bi se stanje ravnoteže povratilo, potrebna je delatnost umetnika koji jedini ima direktan uvid u prvobitno jedinstvo Pra-Jednog, ostvarujući intuitivnu komunikaciju sa primordialnim prirodnim silama:

„Prema ovim neposrednim umetničkim stanjima same prirode, svaki je umetnik „odražavalac” i to ili apolonski umetnik snova, ili dioniski umetnik pijanstva, ili najzad – kao u helenskoj tragediji – umetnik pijanstva i snova istovremeno; kao takva možemo ga zamisliti kako, u dioniskoj opijenosti i mističnom samoodricanju, usamljen i po strani od zanesenih horova, pada ničice, i kako mu se tada, pod uticajem apolonskih snova, njegovo sopstveno stanje, to jest njegovo jedinstvo sa najdubljom osnovom sveta otkriva u jednom alegoričnom snoviđenju.4)

Postigavši ovakav uvid, pred umetnikom se ukazuje besmislenost postojanja koju on mora biti sposoban da prevaziđe pronašavši smisao života u sopstvenim kreativnim sposobnostima. Izdržavši iskušenje prepuštanja pesimizmu, on se okreće stvaranju, i u svom delu ukroćuje dionisku ekstazu uz pomoć apolonske forme i simbola. Uspela umetnička tvorevina u posmatraču budi estetsko uživanje, koje potiče iz istog korena iz koga izbija i erotski nadražaj; on, konzumirajući umetničko delo, biva ispunjen osećanjem sličnim stanju zaljubljenosti i tako osnažen za dalji život. Bez ovakvih uživanja u umetnosti – koja, kako smo već naglasili, mora biti veoma široko shvaćena – ljudi bi se najčešće odlučivali na samoubistvo ili bi život provodili u najdubljem očajanju i rezignaciji. Zato je zadatak umetnika u svetu veoma značajan, i na njima leži ogromna odgovornost za opstanak i napredak civilizacije. Međutim, samo genijalni pojedinci, mogu u svojoj umetnosti pomiriti Dionisa i Apolona kroz stvaranje lepote koja je zdrava, afirmativna, koja slavi život, koja u sebi ima pokretačku energiju erosa; jer ako bi se iz umetnosti izvukla ova „groznica zaljubljenosti” preostala bi besmislena l’art pour l’art, koja nije ništa drugo do „kreketanje očajnih žaba u močvari”5) (možda nije na odmet na ovom mestu se podsetiti Koenove izjave o „žapčićima, vrapčićima i pisarčićima”).

Leon_Kojen_-_Haron_NMB
Haron

Oni geniji koji su u stanju da stvaraju umetnost vrednu života, i tako podstiču ozdravljenje društva, sami su žrtve specifične patologije. Oni ne funkcionišu kao obični ljudi; njihova preosetljivost na nadražaje čini ih nervno labilnim i često fizički slabim individuama; oni su takođe često amoralni i odbijaju da se povinuju etičkim sistemima koje im nameće društvo. Zbog svega ovoga, geniji čak predstavljaju jednu vrstu bolesti društvenog organizma. Ali, u okviru Ničeovih koncepata, pojmovi zdravlja i bolesti međusobno su zamenljivi – organizam je zdrav samo ukoliko je u stanju da izdrži bolest.6) Zato su geniji više nego korisna društvena pojava, jer narušavaju stare poretke kako bi se izgradili novi, baš kao što preležana bolest čeliči organizam, razvijajući nova antitela, kao efikasnije sisteme samoodbrane. Niče je čak i sosptveni progres smatrao rezultatom „preboljevanja” određenih uticaja, npr. Šopenhauerovog, Vagnerovog i sl. zbog čega se njegova patologija genija mora posmatrati znatno drugačije od one Lombrozove; genijalnim individuama dozvoljene su stvari koje ostalima nisu, pa je i ono ponašanje koje bi društvu izgledalo patološki, za njihov rad i razvoj blagotvorno.

Proučavanje crtica iz Koenove biografije pruža nam obilje dokaza da se slikar video u ulozi jednog ovakvog genija. Zora Simić-Milovanović, koja je povodom svog istraživanja o slikaru, započetog pre Drugog svetskog rata, obavila intervjue sa njegovom porodicom i prijateljima, ostavila je sledeće zabeleške:

„Leon Koen je verovao u sebe, u neku svoju misiju na zemlji i oduvek je sebe izdvajao od drugih. Često je govorio da ,svaki čovek ima u sebi određen broj koturova za određene dispozicije. Ja imam jedan više kotur od ostalih', uporno je ponavljao...”7)

Slične izjave zabeležene su na raznim mestima. U pismu Božidaru Nikolajeviću iz 1903. napisao je: „…pokazaću svetu kakav se genijus krije u mene koje danas na polju božan. veštine Evropa možda i ne sanja…” a iz teksta Radmile Bunuševac, koja je za novinski članak povodom Koenove smrti sakupila sećanja savremenika, saznajemo da je slikar od svojih prijatelja tražio eksplicitnu potvrdu o sopstvenoj genijalnosti i da je veoma burno reagovao ukoliko je ne bi dobio. Bio je poznat i po ekscentričnim ispadima – pričao je sam sa sobom hodajući ulicama jevrejske male8), u pozorištu je ustajao i vikao na glumce9), izbacio je svog jedinog mecenu iz ateljea, pljunuo na svog prijatelja i dobrotvora Hajima, bacio bavarskoj princezi buket ruža u krilo, sedeo go u ateljeu i glasno plakao ako bi žirii odbili njegove slike…10)Sagledavši ovu svoju plahovitost kroz prizmu savremenih predstava o geniju, Koen je svakako bivao još čvršće uveren da je i sam jedan od njih. Verujemo da je, kao oduševljeni Ničeov čitalac prihvatio teoriju o značaju genijalnih umetnika u opstanku i razvoju čovečanstva. Potporu za ovakav zaključak predstavlja njegova izjava da će naslikati Aeropag genija kao pandan Tajnoj večeri, koja je u potpunom skladu sa Ničeovim planom da religiju zameni verom čoveka u sopstvene kreativne sposobnosti:

„Kada sve to budem naslikao, baciću se na najveću sliku koju je iko ikada naslikao. To će biti Aeropag genija! Naslikaću, u Versalju, ispred palate, skup genija umetnosti, arhanđela duha! Sakupiću ih oko stola, poput Tajne večere, u slavi večnoga sunca koje nikada ne zalazi!”11)
josifov-san-jedna-od-verzija-narodni-muzej
Josifov san

Ako ovu izjavu pridružimo onim već navedenim, iz prijavnice boravka u Minhenu i susreta sa Božidarem Nikolajevićem, i ukrstimo sa slikarevim literarnim odabirom iznetim u časopisu Ogled, nameće nam se zaključak da Koenova inspiracija nije mogla zaobići Ničea u trenutku kad je stvarao platna Proleće i Jesen. Smatramo da se ova platna moraju posmatrati kao likovni izraz teorije o Apolonskom i Dioniskom principu u prirodi, a sama Koenova odluka da ih naslika najverovatnije potvrđuje njegovo prihvatanje onakve uloge kakvu je Niče dodeljivao genijalnom umetniku. U prilog ovakvom zaključku ide i vreme nastanka ovih slika. One pripadaju poslednjoj fazi Koenovog stvaralaštva, kada je nastao i njegov skromni prevod Ničeovog Zaratustre. Analizirajući oslobađanje forme i boje koje je u tom periodu obeležilo njegovo slikarstvo Zora Simić-Milovanović piše:

„Sa profesorima je vodio upornu borbu protiv mrkih tonova. Njegova sve jača tuga i bol i sve strasnija ljubav prema Vagnerovoj muzici rasli su uporedo sa sve snažnijim koloritom i zamahom četke, rasli su do grča do krika.”

Oduševljavanje Vagnerom, koje je gotovo bez izuzetka karakterisalo Ničeove sledbenike, (iako se filozof kasnije odrekao prijateljstva sa muzičarem i jasno opovrgao vrednost njegovog dela) ne može biti slučajnost u periodu kada Koen prevodi Zaratustru; ono samo još čvršće smešta slikara u misaone tokove ispletene oko Ničeove filozofije. Dozvolićemo onda mogućnost da sve snažniji kolorit i zamah četke nisu, kako misli Zora Simić-Milovanović, izraz grča i bola, već naprotiv prepuštanje onoj snažnoj, afirmativnoj struji umetnosti, koju je propovedao Niče. Možda je i Koenova sklonost da u tom periodu slika idealne parove, omaž Ničeovom glorifikovanju pokretačke snage erosa. Pod ovu kategoriju možemo svrstati slike koje smo već pominjali u vezi sa Hansonovom poezijom –Amor Universalis, Raj ili Umetnikov san – čime ni najmanje ne upadamo u protivrečnost, jer je Hansonovo delo poetska elaboracija Ničeove filozofije. Kao nekonvencionali vernik i ničeovac, Koen je lako i u sjedinjenju prvobitnog para, Adama i Eve mogao da vidi pozitivan životvorni princip, a ne greh i sunovrat, što može biti razlog idilične atmosfere u kojoj se na njegovim slikama odigrava igra sa jabukom, predstavljena čistim i vedrim bojama. Međutim, nećemo se ovde dalje upuštati u učitavanje ničeanskih koncepata u sva Koenova platna iz tog perioda; okrenućemo se analizi slika na kojima je njihovo prisustvo veoma očigledno.

Proleće i Jesen

Zahvaljujući istraživanju Zore Simić-Milovanović danas znamo da je osim jedne sačuvane Jeseni i tri Proleća, Koen uradio još desetak varijacija na iste teme, kojima se trag odavno izgubio. Sačuvane slike su ulja na platnu, tako da najverovatnije predstavljaju gotova dela, iako se jedna od verzija Proleća zove Skica za simfoniju proleća.

Svi istraživači slažu se u zapažanju da su ove slike zamišljene „na maresovski način”, odnosno da su po formalnim karakteristikama bliske ciklusima Hansa fon Maresa. Slobodan Mijušković piše:

„Izvesno je...da je on u kompozicionoj organizaciji slike prihvatio veoma mnogo i od Hansa fon Maresa. Gotovo redovno jednu stranu slike opterećuje dominantnom jedinstvenom masom. To je na „Proleću” monumentalna figura u plavom tonu, na slici „Jesen” figura genija smrti.”12)
fig 4 prolece
Proleće

Figura u plavom tonu o kojoj piše Mijušković predstavljena na jednoj od tri sačuvane verzije proleća, koja bi po kompozicionoj strukturi zaista bila najadekvatniji pandan jesenjoj sceni. Međutim, sve tri sačuvane verzije imaju dosta zajedničkih elemenata

Figura Apolona postavljena u sedeći položaj; nad božanstvom se sa leve strane nadvija muza koja svira liru – uobičajen Apolonov atribut, a sa desne Venera, koja mu pruža buket cveća. U blizini se na dvema verzijama nazire tamna figura sa rogovima koja verovatno zastupa suprotni, dioniski princip u vidu satira, uobičajenog učesnika bahanalija. Na verziji gde satir izostaje, harmoničnost dvaju principa izražena je zajedničkim plesom kupidona i životinja. Na jednom Proleću naslikana je figura povijenog bradatog starca sa kosom, koji napušta scenu; on verovatno simbolizuje odlazak zime koja predstavlja privremenu smrt za vegetaciju. Pomenutu „monumentalnu figura u plavom tonu” sa jedne od verzija, koja pravi isti pokret kao avet sa peščanim satom na „Jeseni” veoma je teško rastumačiti, jer se zbog tamne boje na njoj gotovo ništa ne razaznaje. Ipak, čini nam se da je u pitanju ženska osoba koja prilazi Apolonu prinoseći mu nešto na dar, pa ćemo biti slobodni da pretpostavimo da je plava figura još jedna od muza. Scena se u sva tri slučaja odvija na obali mora, u bujnom pejzažu, ispod drveća u cvatu. U pozadini se nazire kružni paviljon kao element arkadijske scene, a u prvom planu se na jednoj od verzija odvija vesela igra kupidona, koji sa sobom vode životinje. Atmosfera ovih prolećnih pejzaža je vedra i mirna, boje su čiste, tonovi svetli, a namazi naneseni široko i slobodno u debelim slojevima. Iako je dezintegracija forme primetna, svaka od naslikanih figura zadržava samostalnost i jasnu omeđenost u odnosu na okolinu. Sve osobine odgovaraju doslednoj predstavi apolonskog principa, čije su odlike harmonija, poredak, smirenost, individuacija i kontemplacija. Međutim, odlukom da u scene uključi satire i genije smrti, Koen nagoveštava da jedan princip ne može postojati bez drugog i da priroda počiva na podjednakom značaju Dionisa i Apolona.

fig 5 jesen
Jesen

Jesenja scena koja vizualizuje suprotni princip, veoma je snažna i dramatična, izvedena tamnim i jarkim bojama. Radnja se odvija na obalama reke obavijene sutonom. Na levoj obali prikazana je stalna cikličnost života, kroz figuru majke koja, suočena sa avetinjskom figurom koja nad njom podiže peščani sat, drži drži dete u naručju. Na desnoj obali prikazan je nejasan kovitlac figura i draperija koji predstavlja ekstatično stapanje jedinki sa prirodom kroz čin dioniskih bahanalija. Kako je Koen za ovu sliku i sam napisao opširno objašnjenje, ovde ćemo ga priložiti kao najtačniju interpretaciju:

„To je deo ciklusa tragedije i trijumfa čovečanstva. Genije smrti drži u jednoj ruci peščani časovnik, po večitim kauzalnim zakonima, nastupio je poslednji trenut života, a u drugoj srp, kojim nemilosrdno kosi sve u prirodi. Tu je ženska prilika – opšta mati. Ona personifikacija svega idealnog lepog i uzvišenog a ipak mora silaziti u grob. Drži u naručju detence, koje, kao simbol produženja i preobražaja večitog života u prirodi dalje ostaje. S one strane dolazi Bog Bakus i Arijadna sa Bakanalijama kao kontrast svuda rasprostiru veselje, mir i ljubav, a kao harmonija večitog života.”13)

Kroz apsorbovanje dioniskog prinsipa, učesnici bahanalija stiču snagu da se mirno suoče sa nemilosrdnom stranom prirode, i dožiljavaju metafizičku utehu „da je život u osnovi, uprkos svekolikoj meni pojava, nerazorno moćan i pun naslade”14). Sličan proces dešava se u posmatraču one umetnosti, koja orgijastički svet dioniske pesme i plesa uspešno uobličava apolonskim sredstvima forme, boje i kompozicije.

Nadamo se da smo se ovim kratkim istraživanjem približili idejnom bogatstvu i značaju kompozicija koje su zbog svojih formalnih karakteristika – čistih boja, slobodnog poteza, razbijanja forme – već bile prepoznate kao revolucionarne i sasvim izuzetne u srpskom slikarstvu tog perioda. Sagledana u svetlu Ničeovih teorija, platna Proleće i Jesen prikazuju slikara sa male beogradske Jalije kao jedinog umetnika u tadašnjoj Srbiji koji je uspešno pratio najsmelije evropske trendove, ne samo na polju umetničkog izraza, već i u oblastima savremene nauke i filozofije. Na žalost, njegov rasparčani opus danas broji samo petnaest slika – ali kako je većina njegovih dela prodata u Nemačkoj, a jedan određeni broj čak otuđen iz SFRJ tek posle Drugog svetskog rata, ostaje nam da priželjkujemo njihovo ponovno pronalaženje u nekom srećnom trenutku budućnost.

NIČEOV KONCEPT APOLONSKOG I DIONISKOG U STVARALAŠTVU LEONA KOENA – I DEO

Autorka: Vesna Adić

FUSNOTE:   [ + ]

1. Fridrih Niče, Rođenje tragedije, Beograd 2001, str 51
2. Fridrih Niče, Rođenje tragedije, Beograd 2001, str 57-58
3. Fridrih Niče, Rođenje tragedije, Beograd 2001, str 68
4. Fridrih Niče, Rođenje tragedije, Beograd 2001, str 58
5. Martha C. Nussbaum, The transfiguration of intoxication u S.Kemal, I. Gaskell, I D.Conway (eds.) Nietzsche, philosophy and the arts, Cambridge University Press 1998, str 64
6. Gregory Moore, Nietzsche, Biology and Metaphor, Cambridge University Press 2002, str 122
7. Zora Simić-Milovanović, Slikar Leon Koen, Godišnjak Muzeja grada Beograda br.2, 1955, 403
8. Božidar Nikoljavević, Iz minulih dana, Beograd 1986, str 109
9. Zora Simić-Milovanović, Slikar Leon Koen, Godišnjak Muzeja grada Beograda br.2, 1955, 406
10. Radmila Bunuševac, Nekoliko anegdota iz života Leona Koena mesto biografije, dnevne novine Politika za 19. maj 1937. str 9
11. Nad grobom velikog slikara Leona Koena otkriven je spomenik, dnevne novine Politika, 25.10.1937
12. Slobodan Mijušković, Secesija i slikarstvo leona Koena, Letopis Matice srpske, Novi Sad 1972, str 105
13. Nikola Šuica, Leon Koen: 1859-1934, Beograd 2001, prepis jednog od Koenovih kataloga na str 76-77
14. Fridrih Niče, Rođenje tragedije, Beograd 2001, str 89

Ostavite odgovor

Vaša adresa e-pošte neće biti objavljena. Neophodna polja su označena *