НИЧЕОВ КОНЦЕПТ АПОЛОНСКОГ И ДИОНИСКОГ У СТВАРАЛАШТВУ ЛЕОНА КОЕНА – II ДЕО

Уметник као ујединитељ Диониса и Аполона

Као убеђени атеиста и анти-моралиста, Ниче је одрицао постојање било каквих натприродних облика реалности која се старају о “космичкој правди” и дају смисао људском животу. Налик на Шопенхауера, чије је идеје у младости жедно упијао, он је свет посматрао као окрутно и хаотично место које нема никакво дубље значење. Међутим, за разлику од шопенхауеровског песимизма, који је избављење видео у што бржем ослобађању од окова реалности кроз стање тоталне индиферентности према свету, Ниче је славио способност живих организама да унутар хаотичног света створе сопствене системе, и око њих развију сврху свог постојања. Он је сматрао да је природа самозачети организам настао из Пра-Једног уз помоћ креативних моћи несвесне “светске Воље”, која испуњава све облике живота, и нагони их да енергију усмеравају ка структуралном усложњавању. Овом енергијом управљају два супротна принципа – Аполонски и Диониски. Док се први манифестује у чврстој форми, јасном поретку, когнитивној активности и индивидуацији јединки, други је повезан са сталном трансформацијом, стањем еротске екстазе, искорачењем из појединачне у колективну свест и брисањем граница између јединке и природе. Типичне уметности Диониса су песма и игра, а Аполона сликарство и пластика, али то не спречава ни један од ових принципа да се појави изражен средствима оног другог. Сталним надигравањем Аполонског и Диониског, чији је значај у природи равноправан, омогућено је напредовање и усавршавање организама кроз процес еволуције:

“Оба ова тако различита нагона теку напоредо, већином у отвореном раздору један с другим, и подстичу се узајамно на увек нова и све снажнија рађања”1)
Leon Koen - Veciti Juda
Вечити Јуда

За Ничеа је ово надигравање несвесни уметнички процес, који постоји у природи и без људске интервенције:

“Досад смо аполонско начело и његову супротност, диониско, разматрали као уметничке силе које избијају из саме природе, без посредовања човека-уметника и у којима се њени уметнички нагони, пре свега, непосредним путем задовољавају”2)

Ови уметнички нагони служе као средство креирања привида, који естетским надражајем прикрива бесмисленост света, и подстиче вољу за животом и размножавањем:

“Уколико, наиме, у природи све више сагледам свемоћне уметничке нагоне и у њима ватрену чежњу за привидом, за избављењем помоћу привида, утолико се јаче осећам подстакнут на метафизичку претпоставку да је оном истински-постојећем и Пра-Једном, као вечнопатничком и противречном, у исто време потребна заносна визија, слатки привид, за његово постојано избављење”3)

Ниче је сматрао све наше епистемолошке категорије таквом врстом привида, јер је веровао да у основи света не лежи никаква Апсолутна Истина; све своје истине креирали смо сами у складу са својим биолошким потребама. Зато су сви системи према којима се човек управља, укључујући науку, етику, религију, и сл. различити облици његових уметничких способности. Овако широко схваћена, уметност је једина у стању да живот учини вредним живљења, али она то постиже само ако су аполонски и диониски принцип човековог стварања у равнотежи. Преовладавањем једног од њих човечанство запада у стање декаденције – потпуним одавањем диониским пожудама, деградира се назад у животињу, а потпуним препуштањем аполонском идеализму и индивидуацији, губи осећај јединства са природом, чиме се његова воља за животом смањује.

Савремени свет пати управо од ове друге врсте дисбаланса, проузрокованог потискивањем мистичне, еротске и емотивне стране људске егзистенције у корист рационалне научне ригидности, која је праћена демонизацијом ероса од стране хришћанске културе. Да би се стање равнотеже повратило, потребна је делатност уметника који једини има директан увид у првобитно јединство Пра-Једног, остварујући интуитивну комуникацију са примордиалним природним силама:

„Према овим непосредним уметничким стањима саме природе, сваки је уметник „одражавалац” и то или аполонски уметник снова, или диониски уметник пијанства, или најзад – као у хеленској трагедији – уметник пијанства и снова истовремено; као таква можемо га замислити како, у диониској опијености и мистичном самоодрицању, усамљен и по страни од занесених хорова, пада ничице, и како му се тада, под утицајем аполонских снова, његово сопствено стање, то јест његово јединство са најдубљом основом света открива у једном алегоричном сновиђењу.4)

Постигавши овакав увид, пред уметником се указује бесмисленост постојања коју он мора бити способан да превазиђе пронашавши смисао живота у сопственим креативним способностима. Издржавши искушење препуштања песимизму, он се окреће стварању, и у свом делу укроћује диониску екстазу уз помоћ аполонске форме и симбола. Успела уметничка творевина у посматрачу буди естетско уживање, које потиче из истог корена из кога избија и еротски надражај; он, конзумирајући уметничко дело, бива испуњен осећањем сличним стању заљубљености и тако оснажен за даљи живот. Без оваквих уживања у уметности – која, како смо већ нагласили, мора бити веома широко схваћена – људи би се најчешће одлучивали на самоубиство или би живот проводили у најдубљем очајању и резигнацији. Зато је задатак уметника у свету веома значајан, и на њима лежи огромна одговорност за опстанак и напредак цивилизације. Међутим, само генијални појединци, могу у својој уметности помирити Диониса и Аполона кроз стварање лепоте која је здрава, афирмативна, која слави живот, која у себи има покретачку енергију ероса; јер ако би се из уметности извукла ова „грозница заљубљености” преостала би бесмислена l’art pour l’art, која није ништа друго до „крекетање очајних жаба у мочвари”5) (можда није на одмет на овом месту се подсетити Коенове изјаве о „жапчићима, врапчићима и писарчићима”).

Leon_Kojen_-_Haron_NMB
Харон

Они генији који су у стању да стварају уметност вредну живота, и тако подстичу оздрављење друштва, сами су жртве специфичне патологије. Они не функционишу као обични људи; њихова преосетљивост на надражаје чини их нервно лабилним и често физички слабим индивидуама; они су такође често аморални и одбијају да се повинују етичким системима које им намеће друштво. Због свега овога, генији чак представљају једну врсту болести друштвеног организма. Али, у оквиру Ничеових концепата, појмови здравља и болести међусобно су заменљиви – организам је здрав само уколико је у стању да издржи болест.6) Зато су генији више него корисна друштвена појава, јер нарушавају старе поретке како би се изградили нови, баш као што прележана болест челичи организам, развијајући нова антитела, као ефикасније системе самоодбране. Ниче је чак и сосптвени прогрес сматрао резултатом „пребољевања” одређених утицаја, нпр. Шопенхауеровог, Вагнеровог и сл. због чега се његова патологија генија мора посматрати знатно другачије од оне Ломброзове; генијалним индивидуама дозвољене су ствари које осталима нису, па је и оно понашање које би друштву изгледало патолошки, за њихов рад и развој благотворно.

Проучавање цртица из Коенове биографије пружа нам обиље доказа да се сликар видео у улози једног оваквог генија. Зора Симић-Миловановић, која је поводом свог истраживања о сликару, започетог пре Другог светског рата, обавила интервјуе са његовом породицом и пријатељима, оставила је следеће забелешке:

„Леон Коен је веровао у себе, у неку своју мисију на земљи и одувек је себе издвајао од других. Често је говорио да ,сваки човек има у себи одређен број котурова за одређене диспозиције. Ја имам један више котур од осталих', упорно је понављао...”7)

Сличне изјаве забележене су на разним местима. У писму Божидару Николајевићу из 1903. написао је: „…показаћу свету какав се генијус крије у мене које данас на пољу божан. вештине Европа можда и не сања…” а из текста Радмиле Бунушевац, која је за новински чланак поводом Коенове смрти сакупила сећања савременика, сазнајемо да је сликар од својих пријатеља тражио експлицитну потврду о сопственој генијалности и да је веома бурно реаговао уколико је не би добио. Био је познат и по ексцентричним испадима – причао је сам са собом ходајући улицама јеврејске мале8), у позоришту је устајао и викао на глумце9), избацио је свог јединог мецену из атељеа, пљунуо на свог пријатеља и добротвора Хајима, бацио баварској принцези букет ружа у крило, седео го у атељеу и гласно плакао ако би жирии одбили његове слике…10)Сагледавши ову своју плаховитост кроз призму савремених представа о генију, Коен је свакако бивао још чвршће уверен да је и сам један од њих. Верујемо да је, као одушевљени Ничеов читалац прихватио теорију о значају генијалних уметника у опстанку и развоју човечанства. Потпору за овакав закључак представља његова изјава да ће насликати Аеропаг генија као пандан Тајној вечери, која је у потпуном складу са Ничеовим планом да религију замени вером човека у сопствене креативне способности:

„Када све то будем насликао, бацићу се на највећу слику коју је ико икада насликао. То ће бити Аеропаг генија! Насликаћу, у Версаљу, испред палате, скуп генија уметности, арханђела духа! Сакупићу их око стола, попут Тајне вечере, у слави вечнога сунца које никада не залази!”11)
josifov-san-jedna-od-verzija-narodni-muzej
Јосифов сан

Ако ову изјаву придружимо оним већ наведеним, из пријавнице боравка у Минхену и сусрета са Божидарем Николајевићем, и укрстимо са сликаревим литерарним одабиром изнетим у часопису Оглед, намеће нам се закључак да Коенова инспирација није могла заобићи Ничеа у тренутку кад је стварао платна Пролеће и Јесен. Сматрамо да се ова платна морају посматрати као ликовни израз теорије о Аполонском и Диониском принципу у природи, а сама Коенова одлука да их наслика највероватније потврђује његово прихватање онакве улоге какву је Ниче додељивао генијалном уметнику. У прилог оваквом закључку иде и време настанка ових слика. Оне припадају последњој фази Коеновог стваралаштва, када је настао и његов скромни превод Ничеовог Заратустре. Анализирајући ослобађање форме и боје које је у том периоду обележило његово сликарство Зора Симић-Миловановић пише:

„Са професорима је водио упорну борбу против мрких тонова. Његова све јача туга и бол и све страснија љубав према Вагнеровој музици расли су упоредо са све снажнијим колоритом и замахом четке, расли су до грча до крика.”

Одушевљавање Вагнером, које је готово без изузетка карактерисало Ничеове следбенике, (иако се филозоф касније одрекао пријатељства са музичарем и јасно оповргао вредност његовог дела) не може бити случајност у периоду када Коен преводи Заратустру; оно само још чвршће смешта сликара у мисаоне токове исплетене око Ничеове филозофије. Дозволићемо онда могућност да све снажнији колорит и замах четке нису, како мисли Зора Симић-Миловановић, израз грча и бола, већ напротив препуштање оној снажној, афирмативној струји уметности, коју је проповедао Ниче. Можда је и Коенова склоност да у том периоду слика идеалне парове, омаж Ничеовом глорификовању покретачке снаге ероса. Под ову категорију можемо сврстати слике које смо већ помињали у вези са Хансоновом поезијом –Amor Universalis, Рај или Уметников сан – чиме ни најмање не упадамо у противречност, јер је Хансоново дело поетска елаборација Ничеове филозофије. Као неконвенционали верник и ничеовац, Коен је лако и у сједињењу првобитног пара, Адама и Еве могао да види позитиван животворни принцип, а не грех и суноврат, што може бити разлог идиличне атмосфере у којој се на његовим сликама одиграва игра са јабуком, представљена чистим и ведрим бојама. Међутим, нећемо се овде даље упуштати у учитавање ничеанских концепата у сва Коенова платна из тог периода; окренућемо се анализи слика на којима је њихово присуство веома очигледно.

Пролеће и Јесен

Захваљујући истраживању Зоре Симић-Миловановић данас знамо да је осим једне сачуване Јесени и три Пролећа, Коен урадио још десетак варијација на исте теме, којима се траг одавно изгубио. Сачуване слике су уља на платну, тако да највероватније представљају готова дела, иако се једна од верзија Пролећа зове Скица за симфонију пролећа.

Сви истраживачи слажу се у запажању да су ове слике замишљене „на маресовски начин”, односно да су по формалним карактеристикама блиске циклусима Ханса фон Мареса. Слободан Мијушковић пише:

„Извесно је...да је он у композиционој организацији слике прихватио веома много и од Ханса фон Мареса. Готово редовно једну страну слике оптерећује доминантном јединственом масом. То је на „Пролећу” монументална фигура у плавом тону, на слици „Јесен” фигура генија смрти.”12)
fig 4 prolece
Пролеће

Фигура у плавом тону о којој пише Мијушковић представљена на једној од три сачуване верзије пролећа, која би по композиционој структури заиста била најадекватнији пандан јесењој сцени. Међутим, све три сачуване верзије имају доста заједничких елемената

Фигура Аполона постављена у седећи положај; над божанством се са леве стране надвија муза која свира лиру – уобичајен Аполонов атрибут, а са десне Венера, која му пружа букет цвећа. У близини се на двема верзијама назире тамна фигура са роговима која вероватно заступа супротни, диониски принцип у виду сатира, уобичајеног учесника баханалија. На верзији где сатир изостаје, хармоничност двају принципа изражена је заједничким плесом купидона и животиња. На једном Пролећу насликана је фигура повијеног брадатог старца са косом, који напушта сцену; он вероватно симболизује одлазак зиме која представља привремену смрт за вегетацију. Поменуту „монументалну фигура у плавом тону” са једне од верзија, која прави исти покрет као авет са пешчаним сатом на „Јесени” веома је тешко растумачити, јер се због тамне боје на њој готово ништа не разазнаје. Ипак, чини нам се да је у питању женска особа која прилази Аполону приносећи му нешто на дар, па ћемо бити слободни да претпоставимо да је плава фигура још једна од муза. Сцена се у сва три случаја одвија на обали мора, у бујном пејзажу, испод дрвећа у цвату. У позадини се назире кружни павиљон као елемент аркадијске сцене, а у првом плану се на једној од верзија одвија весела игра купидона, који са собом воде животиње. Атмосфера ових пролећних пејзажа је ведра и мирна, боје су чисте, тонови светли, а намази нанесени широко и слободно у дебелим слојевима. Иако је дезинтеграција форме приметна, свака од насликаних фигура задржава самосталност и јасну омеђеност у односу на околину. Све особине одговарају доследној представи аполонског принципа, чије су одлике хармонија, поредак, смиреност, индивидуација и контемплација. Међутим, одлуком да у сцене укључи сатире и геније смрти, Коен наговештава да један принцип не може постојати без другог и да природа почива на подједнаком значају Диониса и Аполона.

fig 5 jesen
Јесен

Јесења сцена која визуализује супротни принцип, веома је снажна и драматична, изведена тамним и јарким бојама. Радња се одвија на обалама реке обавијене сутоном. На левој обали приказана је стална цикличност живота, кроз фигуру мајке која, суочена са аветињском фигуром која над њом подиже пешчани сат, држи држи дете у наручју. На десној обали приказан је нејасан ковитлац фигура и драперија који представља екстатично стапање јединки са природом кроз чин диониских баханалија. Како је Коен за ову слику и сам написао опширно објашњење, овде ћемо га приложити као најтачнију интерпретацију:

„То је део циклуса трагедије и тријумфа човечанства. Геније смрти држи у једној руци пешчани часовник, по вечитим каузалним законима, наступио је последњи тренут живота, а у другој срп, којим немилосрдно коси све у природи. Ту је женска прилика – општа мати. Она персонификација свега идеалног лепог и узвишеног а ипак мора силазити у гроб. Држи у наручју детенце, које, као симбол продужења и преображаја вечитог живота у природи даље остаје. С оне стране долази Бог Бакус и Аријадна са Баканалијама као контраст свуда распростиру весеље, мир и љубав, а као хармонија вечитог живота.”13)

Кроз апсорбовање диониског принсипа, учесници баханалија стичу снагу да се мирно суоче са немилосрдном страном природе, и дожиљавају метафизичку утеху „да је живот у основи, упркос свеколикој мени појава, неразорно моћан и пун насладе”14). Сличан процес дешава се у посматрачу оне уметности, која оргијастички свет диониске песме и плеса успешно уобличава аполонским средствима форме, боје и композиције.

Надамо се да смо се овим кратким истраживањем приближили идејном богатству и значају композиција које су због својих формалних карактеристика – чистих боја, слободног потеза, разбијања форме – већ биле препознате као револуционарне и сасвим изузетне у српском сликарству тог периода. Сагледана у светлу Ничеових теорија, платна Пролеће и Јесен приказују сликара са мале београдске Јалије као јединог уметника у тадашњој Србији који је успешно пратио најсмелије европске трендове, не само на пољу уметничког израза, већ и у областима савремене науке и филозофије. На жалост, његов распарчани опус данас броји само петнаест слика – али како је већина његових дела продата у Немачкој, а један одређени број чак отуђен из СФРЈ тек после Другог светског рата, остаје нам да прижељкујемо њихово поновно проналажење у неком срећном тренутку будућност.

НИЧЕОВ КОНЦЕПТ АПОЛОНСКОГ И ДИОНИСКОГ У СТВАРАЛАШТВУ ЛЕОНА КОЕНА – I ДЕО

Ауторка: Весна Адић

ФУСНОТЕ:   [ + ]

1. Фридрих Ниче, Рођење трагедије, Београд 2001, стр 51
2. Фридрих Ниче, Рођење трагедије, Београд 2001, стр 57-58
3. Фридрих Ниче, Рођење трагедије, Београд 2001, стр 68
4. Фридрих Ниче, Рођење трагедије, Београд 2001, стр 58
5. Martha C. Nussbaum, The transfiguration of intoxication u S.Kemal, I. Gaskell, I D.Conway (eds.) Nietzsche, philosophy and the arts, Cambridge University Press 1998, str 64
6. Gregory Moore, Nietzsche, Biology and Metaphor, Cambridge University Press 2002, str 122
7. Зора Симић-Миловановић, Сликар Леон Коен, Годишњак Музеја града Београда бр.2, 1955, 403
8. Божидар Никољавевић, Из минулих дана, Београд 1986, стр 109
9. Зора Симић-Миловановић, Сликар Леон Коен, Годишњак Музеја града Београда бр.2, 1955, 406
10. Радмила Бунушевац, Неколико анегдота из живота Леона Коена место биографије, дневне новине Политика за 19. мај 1937. стр 9
11. Над гробом великог сликара Леона Коена откривен је споменик, дневне новине Политика, 25.10.1937
12. Слободан Мијушковић, Сецесија и сликарство леона Коена, Летопис Матице српске, Нови Сад 1972, стр 105
13. Никола Шуица, Леон Коен: 1859-1934, Београд 2001, препис једног од Коенових каталога на стр 76-77
14. Фридрих Ниче, Рођење трагедије, Београд 2001, стр 89

Оставите одговор

Ваша адреса е-поште неће бити објављена. Неопходна поља су означена *