Музички мултиверзум Зорана Живковића: псеудокосмолошка цртица

Паралелни светови су свеприсутан мотив у прози Зорана Живковића, од самих почетака са Четвртим кругом све до најновијих остварења као што су Зборник мртвих и Тумач фотографија, скоро четврт века касније. У појединим делима тај мотив је у првом плану, у другима фигурира више као део позадине или објашњење неког фантастичног детаља. Насупрот готово наметљивом присуству алтернативних реалности у Четвртом кругу, у потоњим остварењима присуство тог мотива је суптилније и мање мотивисано самом радњом, а више атмосфером нелагоде пред и носталгије за другачијим стазама.

Стицајем околности у историји идеја, стваралаштво Зорана Живковића поклапа се са ренесансом коришћења појма мултиверзума – схваћеног као низ тополошки више или мање повезаних светова – у савременој науци.1) Данас можемо говорити о својеврсном „уобичавању“ или нормализацији мултиверзума, који неминовно самим тим губи део своје мистике и осећаја чуда. У извесном смислу, тај осећај чуда се може повратити само кроз уметнички доживљај, где је из очигледних разлога уметност прозе у посебно повољном положају.

Зоран Живковић је то на време уочио. И хронолошки и (важније) тематски и појмовно, централно место у Живковићевом стваралаштву припада мозаичком роману Седам додира музике2). И управо у њему, у том центру масе једног, за читаоца 21. века свакако тешког опуса, књижевна трансфигурација идеје о мултиверзуму у објекат естетског доживљаја добија свој пуни израз. Пошто би разматрање овог процеса захтевало далеко комплекснију анализу, у коју у оквиру ове белешке не могу да улазим, покушаћу само да скицирам два карактеристична момента: (1) природу референце на константу фине структуре у Живковићевом наративу, те (2) улогу уметничке инспирације као комуникације са комплексним когнитивним системом у причи Слагалица. Оба ова момента заједно демонстрирају централну улогу сложене когниције (“ума”) у Живковићевом мултиверзуму. Попут самог тог појма који настаје код Мајкла Муркока као наткриљујући концепт за варијације на тему хероја (донкихотовског или аутентичног типа) и његовог окружења3), мултиверзум код Живковића настаје као последица уклапања „инцидената“ или „интрузија“ фантастичног у мучну свакодневницу „обичног живота“, интрузија чији је медијум музика. Појављује се, дакле, специфична драмска и мотивацијска потреба за увођењем варијација које се, међутим, попут музичких варијација (рецимо у Баховим Голдберговим варијацијама) не заустављају само на одговарању специфичној потреби, већ логички имплицирају читаво мноштво светова – реалних, мада неискуствених.

Ова фина структура прозне музикалности је саткана од суптилних тонова које није могуће увек уочити на прво читање. У уводној причи „Шапат“, срећемо др Мартина и његових петоро аутистичних штићеника. „Здраворазумски“ опис аутистичне деце који често чујемо, наиме да она живе у неком свом свету, овде добија додатно, богато, па и узнемирујуће значење. Онеобичавање настаје кад др Мартин дода класичну музику својој уобичајеној окупационој терапији цртањем; тада шестогодишњи дечак, Филип, које пати и од честог крварења из носа, уместо кружића почиње да исписује бројке, што је не само неочекивано, већ за др Мартина и немогуће, јер га никад није подучавао писању бројки. Још веће изненађење доживљава када га његов пријатељ Исак4), на питање о смислу тридесетак исписаних бројки обавештава да је бар првих 9 једна од најдубљих бројчаних вредности природе: константа фине структуре. Читаоца, као и др Мартина, као муња погађа Исаков додатак: „Не знам одакле ти бројке после осмице. Ако нису произвољно дате, да би ме додатно збуниле, онда мора да ти их је сам Бог дошапнуо зато што нико други осим њега није у стању у овом часу да предузме мерење иза једанаесте децимале.“ (стр. 15-16)

Просечан читалац ће, наравно, тешко разумети фундаментални значај који константа фине структуре игра у савременој физици. Такав увид подразумева замашно знање како класичне, тако и квантне физике, те вероватно и курс теорије поља који укључује егзотичне ставке попут Фајнменових дијаграма, стварања парова честица/античестица или (наизглед оксиморонске) енергије вакуума. Без претензија да овде расветлим ствар, даћу само пар напомена. Константа фине структуре се обично тумачи као мера снаге електромагнетске силе, једне од 4 темељне силе које управљају нашим светом. У том смислу, сви феномени који укључују електромагнетизам, као што су између осталих и сви хемијски феномени, укључујући сам живот, као и функционисање наших мозгова захваљујући којем читате ове редове, као што је појава шарене дуге у баш таквим бојама на плавом небу, као што је чврстоћа камена и мекоћа вуне – све то и још зилион других појава зависи од константе фине структуре. И не само од њене конкретне – макар и непознате! – вредности, већ и од самог њеног постојања, које у мултиверзуму ничим није априорно гарантовано. Она има ту предност над другим природним константама као што су брзина светлости, Планкова константа или масе елементарних честица у томе што је у питању бездимензионалан број, дакле има исту вредност у било ком систему јединица. Пошто су системи јединица ипак производи људске контингентне историје и културе, разматрање константе фине структуре (која се у литератури увек означава првим словом грчког алфабета, α) има нарочито универзалну димензију; оно представља одбацивање антропоцентризма и окретање ка истински општим особинама света.

Међутим, то нам не говори много о пореклу саме бројне вредности овог кључног параметра физичке реалности. Ричард Фајнмен, не само један од највећих умова у историји науке, већ и врстан стилиста, али и парадигма рационалности о том броју пише:5)

„Он је остао мистерија откако је откривен, пре више од педесет година, и сви озбиљни теоријски физичари држе тај број на зиду и забринути су због њега. Волели бисте, наравно, да знате одакле потиче овај број: да ли је он повезан са бројем π или са основом природних логаритама? Нико то не зна. То је једна од највећих мистерија физике: магичан број који се појављује без икаквог људског разумевања. [наглашено у оригиналу]“

Фајнмен није био усамљен у приписивању извесног мистичног и магичног значаја константи фине структуре – такви покушаји били су (а једним делом и остали) саставни део савремене теоријске физике.6) Као и други (претпостављамо) трансцендентни бројеви попут броја π или е, константа фине структуре би требало да садржи бесконачну количину информација у својим децималама – број личне карте сваког од нас, као и тачне датуме свачије смрти, садржај изгубљених Есхилових драма и све остало, негде у бесконачном мору неисцрпних бројки. 

Живковић је овде, дакле, постигао неочекивану – и заправо крајње невероватну – ствар: увео је саму структуру физичког света као протагонисту романа. Није више у питању само апстрактно – и за естетски доживљај схваћен на било који од класичних, нпр. аристотеловски начин ирелевантно – знање како је све што је у књижевном делу приказано контингентно у односу на особине физичког универзума. Не, зато што овде имамо посла са експлицирањем нечега што је, како на појединачном, тако и на глобалном плану, истовремено и свеприсутно и (у детаљима, као што су значајне цифре далеко иза децималног зареза) несазнатљиво.
Кључна веза константе фине структуре и мултиверзума манифестује се у термину који у Живковићевом роману није поменут, мада је било доста прилика – и управо то одсуство је, као пас који није залајао, кључ за решење загонетке: фино подешавање. Са напретком информационих технологија, данас можемо на рачунару да симулирамо, често до фасцинантно ситних детаља, друге универзуме, односно космолошке домене у којима би вредности темељних констати природе – па и константе фине структуре – биле другачије од оних које меримо око нас. Али, „квака“ се управо и састоји у томе што, када су те константе значајније другачије од „правих“ вредности, тако уређени свемир нема никаквих услова за живот! Другим речима, у њему се не могу појавити посматрачи који ће се питати, као што се ми питамо у нашем космолошком домену, „зашто је константа фине структуре α = 0,0072973525664 ± 0,0000000000017, а не нека потпуно другачија вредност?“
Фино подешавање је, дакле, особина света око нас на великој скали, али истовремено и функција нас самих, односно наших својстава као посматрача. Докле год не знамо за неке друге посматраче у свемиру, можемо се уљуљкивати у идеји да су наше особине управо једине могуће особине интелигентних бића, односно посматрача. Али, да ли је реалистично очекивати да смо једина интелигентна бића, чак и само у нашем космолошком домену, само у једном универзуму унутар огромног космичког ансамбла који називамо мултиверзумом?

Одговор на то питање већ више од пола века покушавају да дају пројекти потраге за ванземаљском интелигенцијом, познати под енглеским акронимом SETI (одSearch for ExtraTerrestrial Intelligence). Стога није нимало случајно што се управо тиме бавио господин Адам, протагониста приче „Слагалица“, петог по реду додира музике. Он је након одласка у пензију увео строго региментисани начин живота, где је, на пример, недеља посвећена кувању, а четвртак обиласку градских цркава. Ове активности структуирао је са толико реда да то поприма апсурдни карактер: приликом одласка у зоолошки врт, на пример, цео дан посвећује посматрању само једне животињске врсте. Опис ове војничке и механичке рутине био би готово неподношљив да није испресецан реминсценцијама г. Адама на његове дане рада на потрази за ванземаљском интелигенцијом, темом чија је инхерентна занимљивост овде само појачана контрастом са роботском свакодневницом пензије.7) Додатна иронија се види у џангризавим жалбама пензионисаног г. Адама да су „компјутери свели људе на помоћно особље“.

До Интрузије долази када његова опсесивна рутина бива прекинута – на 16 недеља – од стране необичног оркестра који музицира у новопостављеном павиљону у градском парку сваке суботе управо у време када је тамо г. Адам. Музика коју свирају, неспецификована, за разлику од Шопеновог другог клавирског концерта, код г. Адама изазива грозничаву потребу за… сликањем! При чему оно нема никакво очигледно, реалистичко, антропоцентрично значење: „Није знао шта је то што је насликао. Посматрано изблиза, изгледало му је тек као насумично наношење боја, али био је уверен да ниједан потез кичицом није повучен случајно, да је све управо онако како је то музика налагала, упркос његовом неискуству.“ (стр. 109) Током укупно 16 субота, читавог лета, г. Адам се бави сликањем инспирисан – мада је ова реч овде свакако преслаба – музиком оркестра из павиљона у парку, након чега и павиљона и оркестра нестаје исто онако изненадно како су се и појавили. 16 тако насталих платана, представљају за г. Адама подједнако као и за читаоца, епонимну слагалицу – он проводи још једну грозничаву недељу покушавајући да проникне у њено значење, пре него што одустане и врати се својој механичкој рутини: недеља – кување, понедељак – вожња бициклом, итд. На тај начин, покушај комуникације чак и кроз спрегу музике и визуелне уметности доживљава неуспех.
(Узгред, током своје „специјалне недеље“, господин Адам је покушао да испроба све различите распореде слика – Живковић пише: „Током те дуге седмице, док је скоро непрестано сипила киша, испробао је све могуће комбинације размештаја шеснаест платана.“ (стр. 113) Међутим, елементарна комбинаторика открива да он никако није могао то да учини, ништа више него што је махараџа из индијске легенде о пореклу шаха могао да испуни жељу проналазача за 1, 2, 4,… 2зрна жита. Под условом да су све слике различите – а немамо текстуалног разлога да верујемо другачије, понављање идентичне слике би било довољно необичан догађај да буде забележено – у питању је број пермутација 16 елемената, а он износи 16!, што је огроман број, приближно једнак 2.1 x 1013 у стандардном декадном запису. Обзиром да седмица има свега 604800 секунди, господин Адам би морао да испроба скоро 35 милиона размештајасваке секунде, и то под условом да ништа друго не ради, не једе, не спава (што из наратива знамо да је ипак чинио)! Ово доводи до неугодног питања: зашто је Живковић одабрао баш овај детаљ да демонстрира непоузданост своје нарације?8) Хипотеза која ми се чини прихватљивом јесте да читалац треба да закључи како господин Адам није пошао “од нуле” у свом слагању слагалице. Напротив, њега је увид у тему и композицију самих слика, као и претпостављено вишедеценијско радно искуство у решавању суштински логичких проблема везаних за СЕТИ, наводило на закључак да је само мајушни део свеукупног броја пермутација прихватљиво “решење” слагалице. Било каква симетрија траженог решења смањиће, наравно, број прихватљивих размештаја – слично као када у слагању познатих puzzle слагалица почнемо од угаоних делова који одражавају симетрије система у односу на ротације за 90° и целобројне умношке од 90°.)
И у читавом скупу Мајсторових поклоника (завршна прича романа мозаика), и у поређењу са др Мартином, господин Адам се испоставља као најпријемчивији на промену – за разлику од др Мартина, он не само што мења своју рутину, макар на недељу дана, већ такође ни не покушава да потпуно одстрани свој „шапат“, овај пут ликовни, као аномалију коју треба заборавити и иза које не треба да остану никакви материјални трагови. „Затим се упутио ка зиду и скинуо са њега све слике. Није их могао све одједном понети, тако да је морао у два наврата да сиђе у подрум да би их тамо однео.“ (стр. 113)
Међутим, и у његовом случају Интрузија значења се завршава суштинским неуспехом – Станислав Лем би рекао фијаском – пошто се након свега једне недеље премишљања над Поруком, господин Адам враћа старим навикама, упркос потенцијално највећем открићу у целокупној историји људског рода! Дан за кување односи бруталну победу над истинским новум-ом. Ово је унеколико депресивнији закључак од оног у случају др Мартина, јер је потоњи барем имао етичко оправдање да поштеди свој штићеника неминовног малтретирања које би прихватање Интрузије изазвало. У случају г. Адама, оно не постоји, или барем не у тако јасној форми (можемо спекулисати о томе да ли је он, као човек професионално везан за ту тематику, изградио чврсто гледиште о томе да би контакт са супериорном интелигенцијом дугорочно штетио човечанству или не, што је могло играти улогу у његовој одлуци да се врати кувању).
Можемо спекулисати до које мере је и код др Мартина и његовог штићеника на једној, као и господина Адама на другој страни, извор интрузије у устаљени поредак њихових рутина натуралистичке или супернатуралистичке природе. Док Исаково писмо убацује, жаргонски речено, „бубицу“ о Божанском шапату, то не делује као искрени покушај теистичког објашњења, већ више као угланцана и клишетизирана метафора, слично Ајнштајновом „Бог не баца коцкице“, на које такође постоји референца у Седам додира музике. Немамо разлога да верујемо да је др Мартин схвата озбиљно, ако ишта, он (додуше неуспешно) покушава емпиријским методама да разреши загонетку порекла константе фине структуре у Филиповом писању. И ако на крају од тога одустане, то је из моралног обзира према дечаку, а не због тога што је уверен да емпиријски метод не може довести до спознаје Тајне. Парадоксално, можда најјачи аргумент – мада ни он није претерано јак – у прилог супернатуралистичкој, истински фантастичкој, интерпретацији потиче од наизглед произвољне чињенице да у граду господина Адама има баш 16 цркава. „Он ни сам не би умео да објасни зашто је баш њих одабрао.“ (стр. 98) Са друге стране, један од узбудљивијих кључева састоји се у могућности да се др Мартину није само причинило да, након 32 цифре које је Филип исписао под утицајем Шопенове музике, кружићи постају као нуле: „Три реда ниже бројке су поново уступале место кружићима. Једино што су ови сада ту пре наликовали на нуле.“ (стр. 13) Ако су то заиста биле нуле које се настављају у бесконачност, то би значило да је константа фине структуре рационалан, а не ирационалан трансцендентан број – и пружило би значајан подстрек не само даљем „физичарском мистицизму“ у вези са α који сам поменуо, већ и идеји да је сам физички универзум око нас артефакт, можда на начин „универзума као игре“ који је сугерисао Станислав Лем.9)
У Седам додира музике суочавамо се и са другим космолошким мотивима. У поменутој причи о Ајнштајну („Виолиниста“), имамо приказ чувених мисаоних експеримената који су довели до разумевања неких од најдубљих тајни природе, при чему је опис крунисан поетским приказом колапса у ултимативну мистерију – црну рупу. Међутим, нигде као у „Шапату“ и „Слагалици“ не долазимо до тако јасног закључка о томе да Ум, схваћен на натуралистички или супернатуралистички начин, свеједно, игра централну улогу у физичкој реалности. Закључак мозаичког романа, „Мајстор“ повезује претходне протагонисте са Маестром – али након кратког периода у којем нису чули истину о Мајстору (можда зато што очекиване јединствене и нема, већ сваки део мултиверзума има сопствену наративну верзију?) они нестају са нашег хоризонта, попут ајнштајновске честице која пропада кроз хоризонт догађаја да би – можда! – изронила у другом делу мултиверзума. Ово је финални израз Живковићевог дубоког антрополошког скептицизма да би несавршени посматрачи попут нас могли одиста схватити „хармонију сфера“; но, нигде није речено да не треба да покушавамо.10)
Аутор: Милан М. Ћирковић

ФУСНОТЕ:   [ + ]

1. Нпр.. Carr, B. (уред.) 2007, Universe or Multiverse? (Cambridge University Press, Cambridge); Manly, S. 2011, Visions of the Multiverse (New Page Books, Pompton Plains); Wilczek, F. 2013, “Multiversality,” Classical and Quantum Gravity 30, 193001 (16pp).
2. Живковић, З. Седам додира музике (Поларис, Београд, 2001). Сви цитати у тексту су дати на основу овог издања.
3. Роман из 1965. године Расцепљени светови (Sundered Worlds), прештампан у Moorcock, M. 1995, The Eternal Champion (White Wolf, Clarkston, Georgia). Куриозитета ради, споменимо да је Муркок дугогодишњи лични пријатељ и кореспондент са Зораном Живковићем.
4. У питању може бити алузија на сер Исака Њутна, који је, истински парадоксално, на једној страни утемељио детерминистички, механички поглед на физичку реалност који је остао темељ људског “нормалног”, свакодневног сагледавања реалности, а на другој страни био верски фанатик, окултиста и мистик који је већи део времена посветио алхемији него физици.
5. Fajnmen, R. F., QED: необична теорија материје и светлости (Heliks, Smederevo, 2012; оригинално издање Princeton University Press, Princeton, 1985). 
6. Видети, рецимо, Kragh, H. 2003, “Magic Number: A Partial History of the Fine-Structure Constant,” Arch. Hist. Exact Sci. 57, 395–43; Várlaki, P. Nádai, L. & Bokor, J. 2008, “Number Archetypes and “Background” Control Theory Concerning the Fine Structure Constant” Acta Polytechnica Hungarica 5, 71-104.
7. Ове реминсценције су занимљива тема саме по себи, обзиром да садрже у себи читаву једну ироничну микро-историју SETI пројеката, што је опсежна тема за засебну студију.
8. Нема разлога да верујемо да је у питању превид, обзиром да је у питању аутор који увек изнова у својим делима демонстрира не само замашну ерудицију, већ и скрупулозно поштовање управо овакве врсте квантитативних научних чињеница.
9. Лемов бриљантни есеј „Нова космогонија“ оригинално се појавио 1971. године, нажалост, никад није преведен на српско/хрватски језик, (енглески превод је M. Kandel, 1993, “The New Cosmogony,” u A Perfect Vacuum Northwestern University Press, Evanston, стране 197-227).
10. Аутор користи прилику да се захвали Јелени Димитријевић, Дамиру Јелисавчићу, Слободану Поповићу Багију, Андерсу Сандбергу и Дејану Рајковићу на подршци и помоћи приликом рада на овом огледу. Наравно, највећи дуг припада Зорану Живковићу, за бројне тренутке читалачког уживања, али и дугогодишњег искреног пријатељства.

Оставите одговор

Ваша адреса е-поште неће бити објављена. Неопходна поља су означена *