Muška i ženska gotika

(na primeru priča Pad kuće Ašer Edgara Alana Poa i Žuti tapet Šarlot Perkins Gilman)

Gotika kao žanr nastala je u oblasti arhitekture XII i XIII veka u zemljama zapadne Evrope. Ovaj stil se najčešće koristio pri građenju katedrala i srednjovekovnih katoličkih crkava i karakterisali su ga visoki prozori koji pokrivaju skoro celu površinu zida (prodor „božanske svetlosti“ koja predstavlja mistično otkrovenje božanskog duha), unutrašnjost koja se čini neverovatno vazdušasta i laka, šiljati fasadni elementi koji streme u nebo, čipkaste arkade i rozete preuzete iz romaničkog perioda i prilagođene novom arhitektonskom kanonu.1) Pod uticajem tih promena u građenju crkava, u XVIII veku u Engleskoj dolazi do pojave novog književnog žanra – „gotskog romana“. To je pripovetka ili roman strave i užasa, pun mističnog sadržaja, tamnim, jezivim scenama i dešavanja koja ne priznaju racionalističku logiku i oslanjaju se na mistička učenja. Tadašnje englesko obrazovano društvo razvilo je interesovanje za srednji vek, misticizam, egzotiku Orijenta, folklor, kao reakciju na racionalizam i praktičnost. Gotski roman je, samim tim, reakcija na zdrav razum, usmeren protiv sigurnosti. Njegovi najkarakterističniji elementi su natprirodna dešavanja, misterija, duhovi, uklete kuće, gotska arhitektura, dvorci, mrak, smrt, pustoš, ludilo, tajne naslednog prokletstva (sve ih možemo pronaći u stvaralaštvu Edgara Alana Poa).

Dejvid Blejr, u uvodu zbirke gotskih kratkih priča koju je priredio, primećuje da su neki njegovi činioci naivni, ali čudni i neočekivani momenti i obrti bude um i održavaju ga „na potezu“, i tamo gde se uvodi delatnost nevidljivih bića naša imaginacija, zalazeći dublje u priču, otkriva sa zanosom novi svet koji je otvoren njenom pogledu i raduje je ekspanzijom svojih moći (on ovu formulu gotskog narativa preuzima od spisateljice Ane Leticije Ajkin, čije delo kao i priču Žuti tapet Šarlot Gilman, ubraja u svoj izbor u ovoj knjizi).2)

Po se uzima kao glavna asocijacija kada se govori o gotskoj književnosti i uopšte o horor pričama u kojima dominira misteriozna, mračna atmosfera i motiv mrtve drage. Od Ajkinove i En Redklif, gotski žanr obogaćen je i za element romantike, koji Po obilato koristi. Ta romantična ljubav je uvek neostvariva, ispred njenog ispunjenja isprečava se smrt (uglavnom glavne junakinje i predmeta junakove čežnje), zadojena je mračnim slutnjama i još jezivijim propratnim događajima (slično kao kod Šekspira u odnosu Makbeta i ledi Makbet). Čak i kada voljena ustane iz mrtvih, ljubavnike deli jaz svetova, ovostranog i onostranog. Približnu definiciju „romantične ljubavi“ nalazimo i kasnije, u ženskoj književnoj tradiciji. Karakteristika Poovih priča jeste da je kraj uvek tajanstven, ne može se objasniti racionalističkom logikom, koliko je ostavljen otvorenim, čak nedorečenim, toliko je zatvoren u jedno „stakleno zvono“ sopstvene mističke motivacije. Najčešće se čitava radnja odvija u misaonom toku i kroz misaoni tok glavnog junaka. Neke priče (kao Pad kuće Ašer) ispripovedane su u prvom licu i jedini parametar, kada su ispričani događaji u pitanju, jeste sam junak koji nam ih saopštava. Čitalac je primoran da se osloni na njegovu (ne)pouzdanost. Na taj način atmosfera jeze odvija se na nivou samog duha koji percepira pojave o kojima nam saopštava. Ovo će biti jedna od tehnika kojom će autorka u Žutom tapetu ostvariti gotski okvir svoje priče. Pritom su junaci zatvoreni u prostor omeđen stvarnim materijalnim granicama, zidovima, zatočeni u „uklete kuće“ u kojima se odigravaju mistični i strašni doživljaji.

Naravno, gotika kao epoha ili žanr nije imala pol. Nije se smatrala ni muškom, ni ženskom. Štaviše, neke od najboljih dela ovog perioda napisale su upravo žene (Meri Šeli, Elizabet Gaskel,…). Ali, vremenom došlo je do pojave novog pod-tipa ovog stila, koji se javio pretežno u književnosti koju su stvarale žene i zbog toga nazvan „ženska gotika“. Pojam je uvela i objasnila Elen Mers, postavivši za odrednicu žanra stvaralaštvo En Redklif (koju takođe spominje i Blejr u svom uvodu3)). Roman „ženske gotike“ za centralni lik obično ima mladu ženu, istovremeno i žrtvu i glavnu junakinju.4) Kod Meri Šeli je ova shema izostavljena. U centru pažnje je naučnik-tragički junak Frankenštajn, kome je osnovna preokupacija otkrivanje „božanske iskre“ koja može da udahne život mrtvim stvarima i stvaranje novog čoveka. Mada, kako to Sandra Gilbert i Suzan Grubar primećuju, svi likovi u romanu su dobrim delom „ženski“.5) Na taj način, ženska gotika je žanr koji postoji i u „velikoj tradiciji“ i u ženskoj tradiciji. Time je uspostavljena bliža veza između telesnog, polnog i rodom određenog iskustva žene i književnosti koja se rodila u Engleskoj u XVIII veku.6) Međutim, za razliku od Meri Šeli, kod jedne druge književnice su odlike ženske gotike izraženije i u odnosu njenog i Poovog dela se mogu porediti elementi sličnosti i razlike ova dva tipa gotske književnosti.

Šarlot Perkins Gilman u Žutom tapetu koristi sve elemente gotskog žanra. Jedina razlika (u odnosu na Poa) jeste što ovde racionalistički plan preteže nad simboličkim. Efekti koje priča proizvodi, a koji su istovetni efektima koje su ostvarivale gotske priče iz Poovog perioda, objašnjavaju se bolešću protagonistkinje. Njen muž zakupljuje kuću za nju i njihovu bebu (priča ostavlja prostor da se „bolest“ o kojoj je reč, odnosi na post-porođajnu depresiju) preko leta. Sam opis te kuće izaziva osećaj strave u kostima i obećava tekst koji obiluje mističnim dešavanjima.

„Kolonijalna vila, nasledni posed, rekla bih ukleta kuća, i tako dosegla vrhunac romantičarskog ushićenja, ali ne treba od života tražiti previše! Ipak, ponosno ću izjaviti da u njoj ima nečeg čudnog. U protivnom, zašto bi je davali u najam tako jeftino? I zašto je tako dugo bila bez stanara?“7)

Samim opisom uspostavlja se veza između izgleda kuće i bolesti, ali i svih događaja koji će iz te uzajamne veze uslediti. Povezivanje mesta stanovanja sa nervnom konstrukcijom onih koji u njemu žive, odvija se na sličan način i kod Poa. Već površni pogled na zdanje, njegov spoljašnji izgled i okruženje, menja raspoloženje i mentalni sklop posmatrača. Njegova destruktivna energija, oličena kroz pukotinu koja ponosno obeležava građevinu od krova zgrade do sumornih voda ribnjaka, vrši uticaj ne samo na ukućane, već i sve koji se nađu u neposrednoj blizini Kuće Ašer.

 „Ne znam kako, ali pri prvom pogledu na tu zgradu osećanje nepodnošljive tuge obuze mi dušu. Kažem, nepodnošljive, jer ta tuga nije bila ublažena nijednim od onih upola prijatnih – zato što su pesnička – osećanja kojima duša obično prima čak i najmračnije prirodne slike pustoši ili strahote. Gledao sam prizor pred sobom – samu kuću i jednostavni izgled celog imanja, hladne zidove, prozore nalik na prazne oči, ono malo ižđikale trske, nekoliko belih stabala ogolelih drveta – a u duši sam osećao krajnju potištenost, koju bih od svih zemaljskih utisaka najpogodnije mogao da uporedim sa stanjem pušača opijuma posle sna, s onim gorkim vraćanjem u svakodnevni život, s onim odvratnim padanjem vela. Srce mi se ledilo, klonulo, malaksavalo, u glavi mi je vladala beznadežna pustoš misli koju nikakav podstrek mašte nije mogao silom da pretvori u nešto uzvišeno, šta li je to – zastao sam da razmišljam – šta li je to što me je toliko obeshrabrilo pri posmatranju Kuće Ašera?“8)

I kod Gilmanove i kod Poa, kuća nije više samo mesto boravka, već i aktivni učesnik u dešavanjima u svetu priče. Ona postaje jedan od junaka koja utiče na razvoj događaja i psihu naratora (slično Rasinovom „skrivenom Bogu“). Ona ima sopstvenu volju, najčešće rušilačku, (auto)destruktivnu i razarajućih razmera, koju ostvaruje kroz protagoniste koji u njoj borave.

„Toliko sam bio raspalio svoju maštu da sam zaista poverovao kako oko cele kuće i imanja lebdi neka atmosfera svojstvena njima i njihovoj neposrednoj okolini – atmosfera koja nije imala ničeg srodnog s nebeskim vazduhom, nego se isparavala iz ogolelih drveta, i iz sivih zidina, i iz tihog ribnjaka – neko kužno i tajanstveno isparenje, turobno, tromo, jedva primetno i olovne boje.“9)

Razlika između Gilmanove i Poa je u tome, što će se taj proces urušavanja i uništenja odigrati na različitim nivoima i, shodno tome, njene posledice ispoljiće se na različitim njenim arhitektonskim delovima. Kod Poa će doći do potpune katastrofe, gde će kuća u naletu sumanute apokaliptične inspiracije progutati sve što se nalazilo spolja i unutra, celokupni građevinski kompleks; kod Gilmanove njeni uticaji biće uočljivi samo u jednoj sobi, na nivou enterijera. Ako kuću shvatimo kao metaforu bića, u muškoj gotici ono je stradalo (ili strada) potpuno, ne ostavlja se prostor za neki vid optimizma, mrak pokriva sve nivoe ljudske egzistencije. Kako se to na primeru Gilmanove vidi (i imajući u vidu Virdžiniju Vulf i metaforu „sopstvene sobe“ koju su književnice, žene, mukom stekle i koju možda jedino mogu nazvati svojom) destruktivna snaga bića odvija se u duhu, on ostaje poražen i potpuno razoren u dodiru i sukobu sa (muškim) svetom. Protagonistkinja nije vlasnik svog bića, lekar i suprug, koji je istog zanimanja, zabranjuju joj da se bavi onim što joj je najpotrebnije – pisanjem – kao jednim vidom umnog rada, pod izgovorom da šteti njenom već oslabljenom zdravlju. Ona se povlači u sobu sa žutim tapetom ispisanim arabeskama iz kojih će ona iščitati neke dublje slojeve svoje ličnosti. Njen strah, sputanost zabranom i bolešću, dobiće jedan drugi vid zapisa – šare na tapetu. Tek pošto takva njena priča i na ovakav način bude zapisana, moći će da se uništi rušilačkim dejstvom bića kao takvog (pošto ovde govorimo o raznim varijacijama „ukletih kuća“, mislimo na vidove gotski omiljenog toposa „ukletih bića“). Zbog toga su opisi enterijera toliko važni.

„To je velika prozračna soba koja zauzima skoro ceo sprat, s prozorima koji gledaju na sve strane, obilato provetrena i osunčana. Rekla bih da je prvo služila kao dečija soba, a potom kao igraonica i soba za vežbanje, budući da su na prozore zbog dece postavljene rešetke, a po zidovima ugrađene alke i razne druge stvari. Boja i tapet na zidovima izgledaju kao da je tu bila soba za dečake. Tapet je poderan, u velikim komadima, posvuda oko uzglavlja na mom krevetu, otprilike koliko mogu rukom da dosegnem, kao i na pozamašnom delu pri dnu zida na drugom kraju sobe. Nikad u životu nisam videla gori tapet.“10)

Rešetke unapred upozoravaju čitaoca da na umu sve vreme mora imati ideju utamničenja. Dečija soba se može razumeti kao neprekinuti niz od detinjstva do sadašnjeg trenutka, ali i kao aluzija na skorašnji porođaj. Osim rešetaka na prozorima i poderanog tapeta, opis je skoro idiličan. Osunčana soba sa dovoljno vazduha, iz koje se, kao sa osmatračnice, može videti sve okolo, kao tvrđava koja obećava sigurnost i mir. Skoro idealna sopstvena soba. Ali ono što je upisano u tu sobu kvari harmoniju. Tapet, kao jedan deo kuće (i jedan deo konstrukcije same psihe junakinje), ima svoju skrivenu priču koja je dostupna samo protagonistkinji (bolest se ovde može razumeti i kao izoštrenje čula – sam Po u svojoj poetici govori da je nemoguće odrediti granicu između genijalnosti i ludila). On je svojevrsna priča u priči, koju nam naratorka posredno saopštava.

 „Nikada ranije nisam videla toliku izražajnost u neživoj stvari, a svi mi dobro znamo koliko izražajne umeju da budu!“11)

I ovde imamo posla sa donekle nepouzdanim pripovedačem.

„Kao dete, ležala sam budna, nalazeći u praznim zidovima i golom nameštaju više zabave i straha nego većina druge dece po prodavnicama igračaka. Sećam se s koliko su mi naklonosti namigivale drške na našoj velikoj staroj komodi, a jedna je fotelja uvek izgledala kao snažan prijatelj.“12)

Pošto je sama književnica, junakinja je lako celu poruku tapeta mogla izmisliti u nedostatku drugačijih sredstava ponesena porivom da se izrazi (slično kao „Šekspirova sestra“ kod Virdžinije Vulf13)) ili su izolacija i dokolica izgrizle njen um da je isti, skučen isključivo odmaranjem i svakodnevnim životom, pobegao u ludilo i tajanstvenost tapeta da bi se zaštitio. Tapet je vrsta njenog id-a, nesvesnog. Gilmanova na ovom planu gradi finu ironiju na račun uverenja da je žena muškarac sa greškom, koju su zastupali Aristotel i Frojd. Jedno tako „falično“ biće vidi određene stvari dublje, otkriva onu simboliku i skriveni sadržaj koji su nedostupni očima onih koje ne prati ta „etiketa“ greške.

 „Ima nekih stvari u tom tapetu, za koje znam samo ja i niko drugi, niti će ih ikada iko saznati.“14)

Naravno, ostavljen je prostor da se sve opravda čisto kliničkim razlozima i to je ono što nadograđuje gotiku Poovog doba. Ova priča je u potpunosti (i)racionalna. Ne može joj se pripisati banalnost jer postoji racionalni oslonac na koji se naratorka posredno sve vreme poziva, ali zahvaljujući arhetipskom i simboličkom nasleđu koje je utkano u nju, ne gubi nimalo od svoje dubine značenja.

Po, za razliku od Gilmanove, pokušava da da sveobuhvatni opis enterijera. Gilmanova je koncentrisana najviše na sobu sa tapetom (iz već navedenih razloga), dok Po ne postavlja sebi takva ograničenja.

„Dok su predmeti oko mene – rezbarije, tavanica, mračni zastori na zidovima, crna abonosovina poda, čarolijski trofeji oklopa i oružja, koji bi zazveketali od mog koraka – predstavljali stvari na koje sam, ili na njima slične, bio naviknut od detinjstva – a ja sam bez oklevanja priznavao koliko mi je sve to poznato i blisko – ipak sam sa čuđenjem zapažao kako su neobične misli što ih te obične slike izazivaju u meni.“15)

Jezu izaziva sama kuća, celokupno biće. Nema se gde više pobeći od sebe. Duh i telo doživeli su neko nastrano, opako jedinstvo koje mrcvari čoveka i dovodi ga do očaja. Sve što nam je poznato, postaje unheimlich. To više nije jedan sloj bića, već ono celo u svojoj jedinstvenosti. To je još jasnije pri opisu sobe u kojoj boravi sam junak. U njoj sve kao da izmiče stremljenju protagoniste. Prozori su dugi, uski i šiljati i ne mogu se domašiti, ništa ne daje života prizoru (ni mnoštvo knjiga i muzičkih instrumenata, nikakvi proizvodi duha).

 „Osećao sam kako udišem vazduh pun tuge. Dah opore, duboke i neizlečive turobnosti lebdeo je nad svim i prodirao u sve.“16)

Ovde je sve sivo, sumorno, preovlađuju tamni tonovi (kada bismo ovu priču zamislili kao sliku, verovatno bi bilo islikano tehnikom tuša), dok je kod Gilmanove sve koloritno, imamo boje (i to intenzivne). Opisi kuća (njihovih spoljašnjih osobenosti i unutrašnjeg prostora) treba da najave junake sa kojima se čitalac susreće, pre no što se sami pojave na sceni. Poova gotska građevina, sa ribnjakom i pukotinom, jeste materijalizacija karaktera Roderika Ašera i njegove sestre, ledi Madelin. Dok u Žutom tapetu pratimo razvoj uticaja koji kuća i soba vrše na junakinju, kod Poa je taj proces već završen i prisustvujemo konačnom uništenju do koga je jedinstvo kuće i bića (ili kuće-bića kao jednog, sraslog entiteta) dovelo.

„Na mahove, i kroz iskidane i nejasne nagoveštaje, sagledao sam još jednu crtu njegovog duševnog stanja. On je bio okovan izvesnim sujevernim utiscima u vezi sa kućom u kojoj je stanovao, a iz koje se već godinama nikad nije usudio da izađe – u vezi sa nekim uticajem čiju je tobožnju moć objašnjavao tako maglovitim izrazima da ih ne mogu ponoviti, nekim uticajem koji su izvesne osobenosti u samom obliku i građi njegovog porodičnog doma, usled duge patnje (reče on), zadobile u odnosu na njegov duh, dejstvo koje je spoljašnji izgled sivih zidova i tornjeva i mračnog ribnjaka, u kojem su se svi oni ogledali, vremenom izvršio na celo njegovo biće.“17)

Kuća Ašer obeležava celu dinastiju, mentalno i duhovno nasleđe cele porodice. Svi su bolesni od njenog uticaja. Kao što se gotska građevina ogleda u ribnjaku, ona je ogledalo njenih vlasnika. Moglo bi se reći da je ona i sama slika smrti. Njene stanare krasi upravo mrtvačko bledilo i čudni sjaj u očima. Kao i njene odaje, i oni su tajanstveni, skrivaju mračne postupke i nečistu krv. Pošto nema tajne što se neće otkriti, ni istine što se neće doznati, kazna stiže poslednju generaciju u ime cele loze. I naravno, ogleda se na kući (koja je već naprsla grehovima stanara i njihovom bolešću), kao ogledalu bića.

Svim ovim elementima gotskog žanra poslužiće se i Gilmanova u modernijem duhu. Pošto kuća koju iznajmljuju pripada graditeljstvu neogotike, ona nužno sa sobom vuče simbolički paket koji, kao mitovi u antičkoj književnosti, već ima duboke korene u ljudskoj percepciji. I kod nje će soba imati sopstvenu, mističnu volju.

„Tapet mi izgleda kao da zna od kakvog je lošeg uticaja“18)

Kao što je kod Poa kuća ogledalo dinastije, ovde je tapet ogledalo protagonistkinjine volje za slobodom i njenog nesvesnog (kako je već napomenuto). I Ašerovi, i junakinja Žutog tapeta se uništavanjem oslobađaju. Skidanje gnusnog i iritirajućeg, a opet intrigantnog tapeta jeste jedan vid oslobođenja (mada, mogli bismo i da ga posmatramo kao konačni pad i potpuno prepuštanje depresiji). Puštajući i oslobađajući ženu zarobljenu u tapetu, junakinja doživljava određenu vrstu katarze. Ona se, razgovarajući sa simbolima i čitajući sadžaj tapeta, osvešćuje, posmatrajući sopstvenu situaciju naslikanu i ispisanu arabesknim pismom na žutoj površini. Njoj postaje jasno da je jedini izlaz kidanje svih stega i lanaca koji su joj (spolja) nametnuti i koji se metaforički prikazuje kroz cepanje i skidanje tapeta (kao elementa i glavnog simbola utamničenja, koji je prikazan njegovim šarama) u onom prostoru koji bi trebalo da pripada samo njoj i za koji je prinuđena da se bori, u sopstvenoj sobi. Zato je kraj, gde se Džon onesvešćava, ironičan. On „gubi svest“, dakle, on je sada u zabludi, a ona je iz te zamke umakla (doduše, po cenu da puzi po podu). Čitava priča može da se čita i kao borba za pravo izražavanja. Pošto joj je jedini način na koji je umela da iznese sebe zabranjen (iako je samo pisanje ove priče koju imamo pred očima jasan znak da se ona te zabrane nije revnosno pridržavala, o čemu i sama na više mesta govori), mora da pronađe drugo, „društveno prihvatljivije“ sredstvo da ispolji svoj umetnički talenat i poriv. Ona od tapeta, na neki način, stvara manifest svoga konačnog oslobođenja (ali, ako je potrebno, i pada, ako pokušaj ne uspe). „Reči“ tog manifesta, kako tekst i njena svest o tome šta želi da postigne sazrevaju, jesu obeshrabrujuće.

„Na nekoliko mesta šare su oklembešene kao slomljena šija, s par nabubrelih očiju koje naglavačke bulje u tebe. Razbesnim se od njihove upornosti i postojanosti. Puze čas gore-dole, čas sa strane, i te besmislene, netremice otvorene oči su posvuda. Na jednom mestu, dve trake nisu uklopljene kako valja, pa se oči protežu celom dužinom šava, s jednim okom postavljenim više od drugoga.“19)

Takav tapet je jedino što preokupira protagonistkinjinu pažnju u toj sobi. Nikakvi uništeni zidovi, nameštaj, pod koji je izgreban i polomljen, ne mogu da je dotaknu kao tapet. U vezi sa njim su sve ženske figure ove priče. Junakinja koja „piše i čita“ tapet (jer je on dobrim delom i njen stvaralački projekat), Džonova sestra Dženi od koje se taj tajni sadržaj krije (jer je ona upravo onakva kakva bi jedna žena trebalo da bude) i nepoznata, mučena žena koja je u njemu zatočena i moguće joj je samo da puzi na kratkim pauzama (kao što i stvarni zatvorenici imaju određeno vreme koje provode van svojih ćelija, u dvorištu zatvora). Ovde se može uspostaviti veza sa Poovom pričom, preko lika ledi Madelin. Ona, ne samo da je zatvorenik kuće i prokletstva porodice Ašer (i nasledne bolesti njihovih predaka), biva i živa sahranjena od strane svog brata (na sličan način na koji je junakinja Žutog tapeta živa sahranjena zabranom pisanja i umnog rada i ostavljena da trune kao biljka). Na ovom planu se junakinje ove dve priče mogu povezati. Obe su bolesne (od nepoznatih bolesti nervnog tipa), zatočene su unutar zatvorenih prostora, bez mogućnosti da se iz njih oslobode.

„Bolest ledi Madelin dugo je zavaravala veštinu njenih lekara. Postojana apatija, postepeno iscrpljivanje snage i česti, mada prolazni, napadi gotovo kataleptične prirode, to je bila neobična dijagnoza. Sve dotada ona je istrajno odolevala pritisku svoje bolesti i nije pristajala da konačno legne u postelju; ali na izmaku dana mog dolaska u kuću ona podleže – (kako mi njen brat te noći reče s neizrecivim uzbuđenjem) rušilačkoj sili razoritelja; i ja sam shvatio da je onaj kratki pogled koji sam bacio na nju verovatno i poslednji – da ja nju, bar za njena života, više neću videti.“20)

Kod Poa se gubi granica života i smrti (kod Gilmanove samo između nadahnuća i ludila, genijalnosti i bolesti). I u drugim svojim pričama on relativizuje ovu i onu stranu duševnog života. Mrtvi se vraćaju u svet živih, žive stvari se na kraju raspleta otkriju kao umrle, niko ne umire i ne živi do stvarnog kraja (oko koga se može diskutovati jeste li ili nije kraj?). Roderik sahranjuje sestru (živu), ali pošto su oni blizanci, dvoje kao jedno, on tim činom, na neki način, sahranjuje sam sebe, svoje žensko (još bolesnije) „ja“. Dok je u Žutom tapetu samo ženski princip „bolestan“, kod Poa se ne pravi polna razlika. Oboleli su i brat i sestra, oba principa, muško i žensko (oboje predstavnici jin polovine, jang je nepostojeći, nema ničeg pozitivnog u ozloglašenoj kući). Ali onaj, uslovno, jači princip teži da potisne onaj, uslovno, slabiji. Te uloge se brzo zamenjuju. Grobar sahranjuje sam sebe, sahranjeni ne umire dok sa sobom ne povuče i celu kuću. „Rušilačka sila razoritelja“ se ne smiruje dok ne upropasti sve što joj je još ostalo na raspolaganju. Čitavu lozu. Dok se dinastija ne ugasi, kuća se održava na sopstvenim „ukletim i bolesnim“ temeljima.

Još jedna važna tema gotske književnosti, prisutna i u ovim pričama jeste tema straha. Kod Poa je on otvoreno iskazan, dok je kod Gilmanove potisnut i naslućen. Sam Roderik Ašer progovara o svojoj anksioznosti.

 „Ja se zaista ne grozim opasnosti, nego njenog stvarnog dejstva – straha. U ovom stanju rastrojstva – u ovom bednom stanju – osećam da će pre ili posle nastupiti trenutak kada ću neminovno izgubiti i život i razum hvatajući se u koštac sa tom groznom utvarom, sa strahom.“21)

Iz događaja koji slede, mi uočavamo da se on plaši bolesti, prokletstva i najviše – svoje sestre bliznakinje. Svog ženskog „ja“. Ona se mora ukloniti, poslati na onaj, drugi svet i sahraniti, makar i živa. On ne sluti, da je to njegovo odbačeno „ja“ jače i od smrti. Od straha. Kod Gilmanove, junakinja ne spominje „strah“ ovako otvoreno. Ali, mi kao čitaoci, osećamo njegovo prisustvo. On nije definisan kao strah koji očekujemo od jedne gotske priče, više je opisan kao znatiželja, radoznalost. Štaviše, čitalac je uplašeniji od junakinje. Ona hrabro i uporno proučava tapet, dok se nama ledi krv u žilama u ritmu mrdanja arabeski.

Bolest izoštrava čula i kod Poa, i kod Gilmanove. Bolesnik vidi dalje i prodire dublje u suštinu stvari od običnih ljudi. Tu ideju kao reprezentativnu u književnost uveo je Rembo (mada ovde uočavamo njene začetke kod Poa). U Padu kuće Ašer susrećemo se sa takvim stanjem živaca koji izoštrava sluh (toliko da je pod zemljom u stanju da čuje jauke žive sahranjene sestre i njeno grebanje kovčega, kao i konačno oslobađanje i dolazak po naplatu za pretrpljeni bol), čulom ukusa kome je onemogućeno da uživa u đakonijama, već je osuđeno samo na najbezukusniju hranu kao podnošljivu, telom koje je osetljivo na razne vrste tkanina, čulom mirisa koga sve što se oseća (lepo ili ružno) guši i očima koje ne podnose ni slabu svetlost. To je savršeno rastrojstvo čula, u remboovskom smislu. Zbog takve psihičke konstrukcije, Roderik Ašer je sposoban (i sklon) da bude pesnik (autopoetički momenta priče). Umetnuta pesma treba da nam pojasni (ukoliko to proza nije uspela) pravo stanje stvari i najavi ono što dolazi. Sve to, naravno, potiče od dejstva kuće.

„Dokaz – dokaz osetljivosti – može se videti, reče on (i ja uzdrhtah na te njegove reči), u postepenom ali sigurnom zgušnjavanju sopstvene atmosfere oko vode i zidova. Dejstvo toga, dodade on, ispoljava se u nemom ali nesnosnom i strašnom uticaju koji je kroz stoleća uobličavao sudbine njegove porodice i učinio njega onakvim kakvim ga sada vidim – kakav i jeste.“22)

Mi nismo vlasnici svojih domova, zapravo su oni naši vlasnici. Mi se samo prilagođavamo njihovoj konstrukciji, ćudi. Njihov arhitektonski okvir upravlja nama. Ta simbioza je dobro poznata savremenoj psihologiji, ali i drevnom kineskom umeću uređenja životnog prostora, poznatijem kao feng šui. Kada je neko vlasnik „uklete“ kuće, on već sa ovim stavom ima krupne probleme. Ako se setimo tvrdnje sa početka ovog rada, da je kuća metafora za biće, onda dolazimo do poznatog zaključka da naša volja, nikada nije zaista i samo naša. Uvek je nečim rukovođenja. U obe ove priče se to rukovođenje vidi kroz bolest koju samo „biće“ nosi u sebi.23) A Dostojevski je zaključio da se ne možemo izlečiti od sebe. Tako čitava problematika završava u začaranom krugu, koji stalno grize sopstveni rep.

Literatura

Vulf, Virdžinija, Sopstvena soba, Plavi jahač, Beograd, 2009.
Gilman, Šarlot Perkins, Žuti tapet, Službeni glasnik, Beograd, 2012.
Gothic short stories, priredio Dejvid Blejr, Wordsworth editions, Hertfordshire, 2002.
Dojčinović, Biljana, Ginokritika, Književno društvo „Sveti Sava“, Beograd, 1993.
Janson, H. V, Istorija umetnosti, Izdavački zavod „Jugoslavija“, Beograd, 1965.
Po, Edgar Alan, Sabrane priče i pesme, Rad, Beograd, 2006.

Autorka: Tihana Tica

FUSNOTE:   [ + ]

1. Janson, H. V, Istorija umetnosti, Izdavački zavod „Jugoslavija“, Beograd, 1965, str. 229–234.
2. Gothic short stories, priredio Dejvid Blejr, Wordsworth editions, Hertfordshire, 2002, str. 9.
3, 5, 6, 12, 16, 19. Isto.
4. Dojčinović, Biljana, Ginokritika, Književno društvo „Sveti Sava“, Beograd, 1993, str. 95.
7. Gilman, Šarlot Perkins, Žuti tapet, Službeni glasnik, Beograd, 2012, str. 7.
8. Po, Edgar Alan, Sabrane priče i pesme, Rad, Beograd, 2006, str. 272.
9. Isto, str. 274.
10. Gilman, Šarlot Perkins, Žuti tapet, Službeni glasnik, Beograd, 2012, str. 9.
11. Isto, str. 12.
13. Vulf, Virdžinija, Sopstvena soba, Plavi jahač, Beograd, 2009, str. 54.
14. Gilman, Šarlot Perkins, Žuti tapet, Službeni glasnik, Beograd, 2012, str. 17.
15. Po, Edgar Alan, Sabrane priče i pesme, Rad, Beograd, 2006, str. 275.
17. Isto, str. 277-278.
18. Gilman, Šarlot Perkins, Žuti tapet, Službeni glasnik, Beograd, 2012, str. 12.
20. Po, Edgar Alan, Sabrane priče i pesme, Rad, Beograd, 2006, str. 278.
21. Isto, str. 277.
22. Isto, str. 282-283.
23. I kod nas je Branko Miljković, kao lajtmotiv u svojim pesmama, uzimao ideju da svako svoju bolest i smrt, već za života, nosi u sebi.

Ostavite odgovor

Vaša adresa e-pošte neće biti objavljena. Neophodna polja su označena *