Književni tekstovi, kodovi, interpretacija

Baviti se interpretacijom književnosti i umetnosti kao takve znači pre svega definisati poziciju sa koje filozof umetnosti, estetičar, književni teoretičar ili istoričar književnosti želi da joj pristupa. Svaka filozofska, odnosno estetska koncepcija ili književna teorija funkcioniše kao važeći ili prećutni teorijski okvir (frame), koji čini polazište interpretatora književnih tekstova i koji određuje njegovu strategiju, odnosno, ono šta je za njega u književnom tekstu suštinski važno ili je nevažno, određuje ima li književni tekst smisla, a ako ga ima, kako ga možemo tumačiti. Američki dekonstruktivista Džonatan Kaler o interpretaciji književnog dela kaže: „Interpretacija se kao takva zasniva u razgraničenju centralnog i marginalnog, bitnog i nebitnog. Interpretirati znači odrediti šta je za tekst ili grupu tekstova središno.“1) Nema potrebe za naglašavanjem da su savremena filozofija umetnosti, estetika i nauka o književnosti kreirale nekoliko međusobno različitih, konkurentnih a ponekad i međusobno neuporedivih teorijskih okvira, i umesto toga usredsrediću se na sagledavanje dva teorijska okvira koja su ključno odredila polazište mojih refleksija o umetnosti.

22. februara 1913. godine u dvorcu porodice Vuflen u Švajcarskoj umro je Ferdinand de Sosir. Nakon njegove smrti dva profesorova asistenta Šarl Bali i Alber Seše su uz pomoć Alberta Rajdlingera izdala beleške Sosirovih predavanja pod nazivom Kurs opšte lingvistike. Kada je 1918. godine prvi put objavljen Kurs, njegovi urednici nisu ni slutili da će knjiga imati tako velik uticaj i to ne samo na dalji razvoj lingvistike, nego i na neke socijalne a humanističke nauke.

22. marta 1925. Vilem Matezijus pozvao je anglistu Bohumila Trnku, avangardnog teoretičara formalizma Romana Jakobsona i lingvistu Sergeja Karcevskog, koji je studirao u Ženevi, odnosno na fakultetu na kom je pre toga delovao Sosir. Ovaj datum se uzima kao prvi poznati susret grupe osnivača naučnog društva poznatog kao Praški lingvistički kružok (PLK). Zaslugom članova ovog društva razvija se Sosirova lingvistička teorija i, ono što je važno, Sosirove misli se u transformisanom obliku primenjuju i van sfere proučavanja jezika, pre svega u oblasti umetnosti.

Čime je Sosir uticao na članove Praškog lingvističkog kružoka? Prvenstveno pogledima na suštinu verbalnog znaka, razlikovanje jezika (langue), govora (parole) i jezičke delatnosti (langage). Prema Sosiru znak čini neodvojivo jedinstvo označitelja i označenika, značenja i izraza, pri čemu ovo jedinstvo upoređuje sa listom papira kom, kada ga cepamo, kidamo obe strane istovremeno. Jezik je norma manifestacija svih govora a govor je individualna upotreba jezika, što znači da su to kombinacije koje zavise od volje i intelekta govornika, uz to psihofiziološki mehanizam koji omogućava ove kombinacije da se prividno izraze. Jezik je socijalni deo jezičke aktivnosti, invarijant ili kod; naspram toga govor je individualni deo jezičke aktivnosti, varijant kreiran na pozadini invarijanta ili poruka kodirana jezičkim kodom. Treba pomenuti još jednu važnu osobinu jezika: U jeziku postoje samo razlike. I još: sigurna razlika podrazumeva pozitivne termine među kojima nastaje. Međutim u jeziku postoje samo razlike bez pozitivnih termina. Bilo da pažnju usmerimo na označitelja ili označenika, jezik nema ideje, ni foneme koje su postojale pre sistema jezika, nego samo konceptualne i zvučne razlike.“2) To znači da su znakovi određeni uzajamnim diferencijama, odnosno da je svaki znak ono što ostali znakovi nisu, odnosno da je definisan upravo tom diferencijacijom kojom se nedvosmisleno razlikuje od drugih znakova. Na primer, zelena boja je ono što nije crna, bela, plava, crvena, narandžasta, ružičasta itd. Da bi govornici mogli da između sebe komuniciraju smisleno, moraju odrediti sistem jezika – kôd pre komunikacije i ne smeju da ga menjaju ni u toku komunikacije, zato što svaka promena uglavnom vodi ka pojačavanju informacionog šuma a ako bi jačina šuma nadvisila jačinu kvaliteta, govor bi postao nerazumljiv.

Kao što vidimo, jezik je po hijerarhiji nadređen govoru, što znači da svako ko je punopravno društveno biće, mora da se potčini jezičkim normama i sa tog aspekta, kako su to vrlo dobro primetili Bahtin a Vološinov u knjizi Marksizam i filozofija jezika, mi nismo gospodari jezika, nego njegovi podstanari, zato što jezik ima od početka u potpunosti socijalni karakter.3)

Jedan od vodećih predstavnika Praškog lingvističkog kružoka je književni teoretičar i svetski poznat estetičar, Jan Mukaržovski, koji je u periodu od 1934. do 1937. bio vanredni profesor estetike na Univerzitetu Komenski. On je prvi pokušao da modifikuje i transformiše razliku između jezika i govora na oblast umetnosti. Prema Mukaržovskom svako umetničko delo možemo da razumemo kao konkretnu strukturu sačinjenu na osnovu nadindividualne strukture, sistemi važećih estetskih normi, odnosno aktuelne umetničke tradicije. Samo što – za razliku od svakodnevne komunikacije u kojoj učesnici pokušavaju da se pridržavaju jezičkog standarda, pošto time eliminišu pojačavanje informacionog šuma i tako sprečavaju nerazumljivost svojih govora – standardi u umetnosti, tačnije estetski standardi nisu određeni samo radi toga da ih se pridržavamo, nego isto tako i da bi se kršili. Ako je kršenje određenih estetskih normi iz kompleksa dovoljno estetski učinkovito, to izaziva promenu nadindividualne strukture određene vrste umetnosti. U vezi sa kršenjem estetske norme Mukaržovski piše: „Umetničko delo je uvek neadekvatna primena estetske norme, i to tako da krši i dosadašnje stanje ne zbog neželjene nužnosti, nego namerno, i zato je po pravilu vrlo primetno. Standard se ovde neprekidno krši.“4) Međutim, da bude jasno, umetničko delo je rezultat primene čitavog sistema standarda. Naime postoje standardi materijalni, tehnički, tehnološki, standardi važeći za razne umetničke žanrove i vrste, estetski standardi važeći u određenim istorijskim periodima i u vezi sa umetnošću možemo da govorimo i o individualnim standardima. Umetnik se u svom delu nekih standarda pridržava, dok druge krši. Ako bi prekršio sve standarde odjednom, njegovo delo ne bi moglo da pripada svetu umetnosti, zato što ne bi moglo da se uporedi sa ostalim delima iz prošlosti i sadašnjosti ni po jednom parametru. „Živo umetničko delo uvek oscilira između prošlog i budućeg stava estetskog standarda: sadašnjost, iz čijeg aspekta je sada percipiramo, doživljava se kao tenzija između prošlog standarda i njenog kršenja, određenog da postane sastavni deo budućeg standarda.“5)

Mukaržovski umetničko delo razume kao znak, tačnije kao makro-znak sastavljen od znakova koji imaju delimično značenje. Da bi umetničko delo moglo da služi kao sredstvo proste umetničke komunikacije, mora biti kreirano kao znak i ujedno treba da bude percipirano i prihvatano kao znak. Umetnički znak se ne može shvatati kao izraz unutrašnjih doživljaja stvaraoca, i zato jedno je ako nas nešto boli, ali predočiti ovaj bol nekom drugom, to je sasvim drugo, a za to su nam potrebni određeni znakovi koji bi bili u stanju da nekom drugom opišu doživljeni bol. Pošto znamo da sve dok u svakodnevnoj komunikaciji pojedini učesnici poštuju kôd, ne menjaju ga u toku trajanja komunikacije, zato što to olakšava komunikaciju. U slučaju umetnosti kôd, ergo nadindividualna struktura, se stalno u manjoj ili većoj meri krši i menja. Umetničko delo možemo podeliti na artefakt i estetski objekat. Artefakt je materijalni sastavni deo dela i podleže isključivo fizikalnim ili hemijskim zakonitostima, na primer stranice knjige požute, pismo izbledi, kipovi korodiraju i dobijaju patinu, peščar se lagano kruni, površina filma puca itd. Sve dok se artefakt kvalitativno ne promeni, to znači da nije toliko destruktuiran da se raspadne u amorfnu masu i da primalac više nije u stanju da ga identifikuje kao artefakt, jer se tada ove promene samo izuzetno uzimaju u obzir. Na primer, slomljene Venerine ruke savremeni recipijent ne smatra delimičnom destrukcijom, nego umetničkom intencijom autora. Ovde treba reći da je artefakt označitelj, međutim u stvarnosti je artefakt više od označitelja, a malo kasnije ću objasniti i zašto.

Nasuprot tome, estetski objekt je korelat dela u svesti recipijenta, pri čemu je ovaj korelat stvaran u zavisnosti od recipijentovih kodova. Pojednostavljeno rečeno, autor na jednom jeziku piše onim kodom koji pripada tom vremenu kodira umetničku poruku tako da recipijent drugačijim kodom delo dekodira. Sama recepcija dela zato uvek oscilira između znakovne a ne-znakovne prirode dela, između nauma i nenamernosti, semantičkom aktualizacijom i semantičkim propadanjem (trošnost)6) Najbolja potvrda istinitosti ove tvrdnje je pesma i njeni prepevi u raznim istorijskim epohama. Neprekidna promena jezika književnosti i jezika umetnosti uopšte, jeste uzrok što umetničko delo nije jednostavan komunikat, artefakt nije prost nosilac značenja koji je identičan sa njim, nego, kako je to precizno objasnio jedan od najznačajnijih đaka Jana Mukaržovskog, Milan Jankovič, prostor pogađanja smisla.7)

1938. godine dolazi do raspada Čehoslovačke republike i usled tih okolnosti Roman Jakobson je prinuđen da emigrira iz Praga zbog svog jevrejskog porekla u Sjedinjene Američke Države. U novoj zemlji se sreće sa drugim emigrantom, francuskim naučnikom Klodom Levim-Strosom. Pošto imaju istu sudbinu, vrlo brzo uspostave obostrani heuristički dijalog. Jakobson referiše Levi-Strosu o strukturalnoj lingvistici i strukturalnoj fonologiji, čijim se suosnivačem smatra. Levi-Stros mu priča o sistemima rodbinskih veza u društvima prirodnih naroda i na veliko iznenađenje obojice, shvataju da na prvi pogled u različitim oblastima postoje iznenađujuće sličnosti, uglavnom u formi organizacije sistema.

Roman Jakobson, Prag, 1920.

Nakon Drugog svetskog rata Jakobson se trajno nastanjuje u SAD, a Levi-Stros se vraća u Francusku, gde postaje uz filozofa Mišela Fukoa, književnog teoretičara i semiologa Rolanda Barta i psihoanalitičara strukturaliste Žaka Lakana, vodeći predstavnik francuskog strukturalizma. Mada Levija-Strosa i Jakobsona razdvaja uzburkani Atlantik, s vremena na vreme se posećuju, tako da 1962. godine u drugom broju časopisa L’Homme objavljuju zajedničku studiju Bodlerove Mačke.8) Sa vremenske distance se ova studija može smatrati modelom strukturalističke analize poetskog dela. Njeni autori su uvereni da se u tekstu Bodlerovog soneta nalazi sve što je bitno i da je njihova naučna dužnost da korak po korak opišu sve nivoe – od fonetskog do mitskog, čiji uzajamni odnosi sačinjavaju jedinstveno značenje pesme, i to ono koje je u tekst uneo sam pesnik. Levi-Stros vezano za rezultate njihove analize kaže da je umetničko delo „objekat koji ima tačne osobine koje treba kroz analizu izolovati i na osnovu toga delo može biti potpuno definisano. „Kada smo sa Jakobsonom pokušavali da sačinimo strukturalnu analizu Bodlerovog soneta, nismo pristupali ovoj pesmi kao ,otvorenom delu‘, u kom bismo mogli da pronađemo sve što su u njega unele buduće epohe. Pristupali smo mu kao objektu koji je bio jednom kreiran i kog karakteriše rigidnost kristala; mi smo se u potpunosti koncentrisali na osvetljavanje ove osobine.“9) Kao što možemo videti, mišljenje Levija-Strosa i Jakobsona se dijametralno razlikuje od mišljenja Mukaržovskog i Jankoviča, pri čemu ću sebi dozvoliti slobodu u tvrdnji da ih uprkos ovome možemo smatrati pristupima koji se međusobno isključuju. Principi i pravila strukturalne analize, koju su formirali Jakobson i Levi-Stros, ispostavljaju se kao produktivni za analizu određenog tipa umetničkih pojava koje „pokriva“ pojam Jurija M. Lotmana estetika istovetnosti.

Šta je estetika istovetnosti? Prema Lotmanu estetika istovetnosti se zasniva „na potpunom poklapanju prikazanih pojava sa modelima, šablonima koji su slušaocima [takođe čitaocima i gledaocima; dopunio P. M.] već poznati a koje čine sistem ,pravila‘. Šabloni u umetnosti nisu greška, nisu nedostatak, nego su pojava koja se manifestuje kao negativna samo u određenim istorijskim i strukturalnim aspektima. Stereotipi (šabloni) svesti odigravaju značajnu ulogu u spoznajnom procesu – u širem smislu – u procesu prenosa informacije.“10) Koje umetničke pojave predstavljaju estetiku istovetnosti? Odgovor glasi: „Folklor svih naroda, srednjovekovna umetnost koja je opšta svetska istorijska epoha, commedia dell’arte, klasicizam – je nepotpun zbir umetničkih sistema koji mere vrednost dela ne kršenjem, nego pridržavanjem pravila.“11) Estetika istovetnosti je tipična i za tzv. kanonske umetnosti.

Suprotnost estetike istovetnosti je estetika suprotnosti. „Uobičajenom načinu oblikovanja stvarnosti umetnik konfrontira svoje originalno rešenje koje se smatra istinitijim. Dok u prvom slučaju [shvati u slučaju estetike istovetnosti; dopunio P. M.] se čin umetničke spoznaje povezuje sa pojednostavljivanjem, generalizacijom, u drugom je reč o njegovom komplikovanju.“12) Reč komplikovanje je u redu, zato što ni u ovom slučaju umetnik ne odbija en bloc pravila kreacije, to nije kreacija bez pravila, zato što „kreacija van pravila, van strukturalnih veza nije ni moguće. Protivrečila bi karakteru umetničkog dela kao modelu stvarnosti i njegovog karaktera kao znaka, a to znači da ne bi bilo moguće spoznavati svet uz pomoć umetnosti i prenositi rezultate ove spoznaje slušaocima [i čitaocima i gledaocima; dopunio P. M.](…) Percepcija ovakve umetnosti sa aspekta matematičke teorije igara nije ,igra bez pravila‘, nego igra čije pravila treba podrediti procesu igre.“13) Estetika suprotnosti se u umetnosti zagovara od romantizma i njeno „zlatno doba“ po mom mišljenju predstavlja moderna umetnost.

Jurij M. Lotman

Ako se u jednom dahu može pričati o estetici istovetnosti, onda se u tom istom dahu može govoriti o otvorenom umetničkom delu ili o otvorenim strukturama umetničkog dela. S idejom otvorenog umetničkog dela dolazi italijanski semiotičar Umberto Eco, inače poznat kao strastveni protivnik francuskih strukturalista a kasnije i poststrukturalista. Eco je u svom još predsemiotskom radu Otvoreno delo, pre svega u delu Poetika otvorenog dela, reaguje na dela savremene umetnosti, kao na primer Klavierstück XI Karlhajnc Štokhauzen, Sekvence za solo flautu Lučana Beria, Scambi Anrija Pusijera ili Treću klavirsku sonatu Pjera Buleza. Na kraju ovog dela Eco izgovara odvažno mišljenje da postoje tri vrste umetničkih dela: a) umetnička dela koja autori namerno stvaraju kao „nezavršena“ i ostavljaju recipijentima da ih dovrše; b) dela „koja, doduše, jesu fizički završena, ali su uprkos tome „otvorena“ za neprekidno uspostavljanje unutrašnjih odnosa, koja mora recipijent da otkrije i načini svoj izbor u toku percepcije iz celokupnog sistema podsticaja; 3) svako umetničko delo, mada je stvoreno u skladu sa eksplicitnom ili implicitnom poetikom nužnosti, je u svojoj suštini otvoreno za virtuelno beskrajni niz mogućih interpretacija u kojima svaki put oživljava i u skladu sa ličnom perspektivom, ukusom ili realizacijom.“14) Kasnije Eko shvata da je tvrdnja o otvorenosti svakog dela previše radikalna i da bi mogla imati ozbiljne posledice po interpretaciju umetnosti i zato pokušava da uvede korekture u vidu kriterijuma za razlikovanje interpretacija od dezinterpretacija ili nadinterpretacija, naučnih interpretacija od bilo kakvog korišćenja bez limita.

Ka otvaranju struktura, pre svega struktura umetničkog teksta, sopstvenom linijom dolaze i poststrukturalistički mislioci. Neki od njih, kao na primer Mišel Fuko ili Roland Bart, imaju interesantnu strukturalističku prošlost. Žak Derida svoje filozofske poglede formira polazeći od dekonstruktivističke lektire, pre svega, Edmunda Huserla i klasika strukturalizma, na primer kritička čitanja Sosirovih i Levi-Strosovih tekstova.

Kako izgleda poststrukturalističko otvaranje struktura umetničkog teksta pokušaću da pokažem na ova tri primera. Počeću Žakom Deridom koji 1981. godine dolazi u Prag da predaje na tajnom seminaru praških disidenata. Tajna policija ga uhapsi, podmetne mu kesicu sa sumnjivim belim prahom, očigledno drogom, i optuži ga za šverc droge. Na osnovu iskonstruisane optužbe zadrže ga u pritvoru i puste ga tek na osnovu odlučne intervencije tadašnjeg francuskog predsednika Fransoe Miterana. Nakon pada komunizma Derida nekoliko puta odlazi u Prag, između ostalog i na poziv dramskog pisca i predsednika Vaclava Havela.

Žak Derida

Kao što smo već pomenuli, na Derideove poglede pored ostalog ima veliki uticaj i detaljno čitanje i interpretacija tekstova klasika strukturalizma. Hic et nunc ću se koncentrisati samo na kritičko i hipersenzitivno čitanje Sosirovog teksta Kurs opšte lingvistike. Derida naglašava činjenicu da se Sosir jednim delom svoje lingvističke teorije, mada nesvesno, suprotstavlja velikoj tradiciji zapadne metafizike. Taj deo teorije je teorija znaka, zasnovana na akcentovanju neodvojivog povezivanja označitelja i označenika, kao i na naglasku na formalni i diferencijalni karakter načina semiotskog mehanizma. Formalni karakter načina semiotskog mehanizma tvrdi da jezik nije supstanca, nego da je forma. Drugi mehanizam se odnosi na diferencijalnu odredbu označiteljskih i označeničkih sistema jezika.

Drugim delom svoje teorije Sosir veliku tradiciju zapadne metafizike potvrđuje, pre svega tamo gde implicitno polazi od pretpostavke da bi jezička komunikacija mogla biti uspešna, učesnici komunikacije moraju da u svoj jezički kôd odrede pre komunikacije, dok za vreme same komunikacije ne mogu da ga menjaju. Derida se s pravom pita: otkud ovaj kôd, zar nam je sistem diferencijacija pao s neba gotov? Definitivno nije, jezik naime nikada nije sistem istovetnih normi, nije ergon, nego energeia i formira se na osnovu iskaza. Jezik nije ni sistem statičkih diferencijacija, upravo suprotno njemu je svojstveno ono što izražava reč – ne-reč, pojam – ne-pojam, odnosno Deridov neologizam différance. Ukratko, radi se o neprekidnom procesu diferencijacije koji uzrokuje da jedno stanje jezika, doduše, liči na drugo stanje, ali nikada mu nije identično. Différance je kretanje diferencijacije i ujedno pomera ivice ovog kretanja. U praksi to izgleda tako da stvaralac na osnovu jednog stanja jezika generiše tekst a čitalac na osnovu drugog stanja jezika tekst recipira, i zato Derida može odvažno i suprotno logici zdravog seljačkog razuma da tvrdi da je svako dekodiranje teksta zapravo njegovo novo kodiranje. Zato su, slikovito rečeno, u svakom tekstu istovremeno uvek prisutna dva teksta: „Dva teksta, dve ruke, dva načina viđenja, dva načina slušanja. Zajedno, a ipak odvojeno.“15) Jedan tekst je disciplinovan, drugi pak subverzivan, jedan usmeren ka završavanja smisla, drugi ka njegovom razlaganju i uglavnom oba teksta rade na tome da se konačni tekst neprekidno od sebe razlikuje i sa sobom je neidentičan.

U skladu sa Deridevim definicijama différance i shvatanjem ne-identičnosti teksta u velikoj meri su pogledi Rolanda Barta. Ovaj originalni mislilac sa bogatom strukturalističkom prošlošću u predavanju Semiološka avantura iz poststrukturalističkog perioda konstatuje: „Tekst u modernom smislu, kakav pokušavamo da prikažemo u ovom govoru, se bitno razlikuje od književnog dela:

To nije estetski proizvod, nego praksa označavanja;
To nije struktura, nego strukturisanje; 
To nije predmet, nego rad i igra; 
To nije sistem zatvorenih znakova opremljenih smislom, koje bi trebalo ponovo otkriti, već su to pokretne putanje;
Instanca Teksta nije označavanje, nego označenik u semiološkom i psihoanalitičkom shvatanju ovog termina;

Tekst nadrasta nekadašnje književno delo; postoji na primer tekst života, u koji sam pokušao da uđem o Japanu.“16) Bart međutim u potpunosti odbacuje svoju strukturalističku prošlost, ostaci ovog načina mišljenja mogu se identifikovati na primer u definisanju tzv. čitljive književnosti. U knjizi S/Z Bart pravi razliku između čitljive književnosti i pisane književnosti. Prva je zapravo klasična književnost i ona od čitaoca pravi pukog konzumenta teksta. „Čitalac je bačen u neku vrstu dokonosti, intrazitivnosti, naprosto ozbiljnosti: umesto toga da se sâm igra, da ima potpun pristup magiji označenika, lepoti pisanja, njemu je dopušteno tek malo slobode koja omogućava da tekst prihvata ili odbacuje: čitanje je samo određeni referendum.“17)Pisana književnost čitaoca pretvara u producenta jer mu omogućava da „prepisuje“ tekst, što znači da tekst dekodira drugačijim kodom književni, nego što ga je kodirao autor. Čitalac-producent učestvuje o stvaranju značenja književnog teksta koji nije dat, nego se svakim čitanjem iznova kreira i menja.

Da ovo bude jasnije, navešću još jedan primer iz kasnijeg Bartovog rada Zadovoljstvo u tekstu. Po Bartu književni tekst ima dva kraja: „kraj razuman, komforni, plagijatorski (potrebno je kopirati jezik u njegovom kanonskom obliku koji uspostavlja škola, pravila, književnost, kultura), i drugi kraj, pokretan, prazan (zato što može da poprimi proizvoljne konture), koji je uvek mesto učinaka: tako, gde se presijava smrt reči. Ove dve vrste kontura i kompromis koji nastaje između njih čine ih obaveznim.“18) A propo, kompromisa! Zavisi da li je pri traženju kompromisa dominantan razuman, konformni, plagijatorski ili pokretan, prazan kraj. Ako u procesu traženja kompromisa dominira prvi kraj, književni tekst ne izlazi iz niza drugih tekstova, sličan je prethodnim tekstovima i Bart ovakve tekstove označava kao klasične ili govori o čitalačkoj književnosti. Međutim, ukoliko je sličnost prevelika, više ne govorimo o klasičnom, nego o epigonskom tekstu.

Dominacija drugog kraja izaziva da tekst pruža čitaocu veliki otpor, možemo da govorimo pre svega o modernom tekstu ili o pisanoj književnosti. Ponekad se može dogoditi da isuviše velika hegemonija praznog kraja izazove tesno približavanje književnog teksta granici ludila, pošto smo se dotakli ludila, pravi je trenutak da na scenu izvedemo Mišela Fukoa.

MišeL Fuko

U studiji Ludilo, odsustvo dela koje je 1972. godine priključio novom izdanju svog starijeg rada Istorija ludila u doba klasicizma saznajemo „da se u našem jeziku javlja neka vrsta pokreta. Govor, koji istovremen sa onim što govori, izražava i jezik a koji možemo odrediti i kao jezička aktivnost, danas postepeno (a kasnije i kod Malarmea) postaje književnost. Pisati je značilo čak do Malarmea smestiti svoju jezičku aktivnost u okvir određenog datog jezika, tako da je jezičko delo sa izuzetkom nekih (mada značajnih) znakova, kao Retorika, Tema ili Slike bilo iste prirode kao i svaka druga jezička aktivnost. Krajem 19. veka (u isto vreme ili približno u vreme kada se pojavila psihoanaliza), književnost je postala jezički čin koji ključ za dešifrovanje ugrađuje u samu sebe; ili bar svakom rečenicom, svakom rečju teži da poseduje neprikosnovenu moć promene vrednosti i značenje jezika, čiji je ipak sve (a faktički) sastavni deo; na jezičku delatnost koja obustavlja vlast jezika momentalnim gestom pisanja.“19) Fuko pretpostavlja da postoje dva modela književne komunikacije. U prvom modelu jezik književnosti stvaralac dobija gotov, eksplicitno ili implicitno ga usvaja i taj jezik mu služi za generisanje poruke književnog teksta. Tekst je, dakle, izveden iz jezika, stvaralac ga usvaja i u toku pisanja ga menja tek minimalno, šta ima za krajnji rezultat da čitaocu izrazito olakšava dekodiranje poruke. U drugom modelu književne komunikacije pisac ulazi u konflikt sa jezikom književnosti svog vremena i pisanjem teksta ga bitno menja. Promena koda za vreme pisanja otežava dekodiranje, čitalac mora da uloži veliki trud da bi iz teksta najpre „izvukao“ kod, jezik a zatim ga upotrebio za dekodiranje smisla. Aktivnost čitaoca liči na aktivnost vojnog dešifranta, koji najpre mora da rekonstruiše šifru i tek onda je može upotrebiti za dešifrovanje tajne poruke. Ako to čitaocu ne polazi za rukom ni ulaganjem velikog napora, tekst se može prosto odrediti kao proizvod bez smisla, ergo kao rezultat ludila. Jednostavno rečeno, u ovom slučaju eventualnom književnom tekstu prethodi jezik. Zahvaljujući tekstu jezik postaje jezik tek u činu recepcije.

Rolan Bart

9. oktobra 2004. godine u Parizu umire Žak Derida i njegovom smrću završava se velika priča o strukturalizmu i poststrukturalizmu. Priča, koja je počela tokom zimskog semestra 1891. godine, kada je Ferdinand de Sosir počeo da drži predavanja o jeziku u Ženevi. Ova priča se nastavila u Pragu, gde je grupa naučnika entuzijasta osnovala prestižno naučno udruženje Praški lingvistički kružok i za kratko vreme je zahvaljujući ovome udruženju Prag postao centar lingvističkih istraživanja sa širim uticajem na umetnost. Nakon razbijanja Čehoslovačke jedna epizoda ove priče odigrava se u Sjedinjenim Američkim Državama a nakon Drugog svetskog rata paralelno se dešava u Parizu, Pragu, Tartu i Moskvi. Samo što, dok se naučnici u Parizu konfrontiraju samo različitim naučnim ličnostima i koncepcijama, u Pragu, Tartu i Moskvi nedobrovoljno moraju da se suprotstavljaju komunističkoj ideologiji, pri čemu je mnogima zabranjen naučni i pedagoški rad i udaljeni su iz akademskog prostora. Tek nakon pada komunističkog režima mogu da zagovaraju strukturalizam, semiotika ili neostrukturalizam, eventualno poststrukturalizam.

Ova priča duga više od sto godina ne prestaje da me fascinira. Mada znam da je prerano za njen detaljan bilans. Međutim, znam takođe i to da sam zaslugom strukturalista i poststrukturalista shvatio da književni i uopšte umetnički tekstovi žive samo posredstvom svojih interpretacija, neinterpretirana dela moraju da čekaju vreme kada će ponovo ući u igru, što znači da će početi da budu interpretirana a možda će izazvati interesantne konflikte interpretacija. Ona kojima to ne pođe za rukom i koja ovo ne dočekaju, osuđena su na dugo, lagano umiranje.

Zaključak teksta počeo sam tako što sam pomenuo Deridovu smrt, a pošto sam se dotakao smrti, onda ću pomenuti još jednu. 25. februara 1980. Rolanda Barta u Parizu pregazio je pik ap i on je od posledica povrede umro 26. marta 1980. To je opšte poznata činjenica, za veliku većinu ljudi u pitanju je obična nesreća, međutim po francuskom piscu Lorenu Binetu, reč je o organizovanoj zaveri. Barta su, navodno, pregazili agenti bugarske tajne službe a vozilom je upravljao otac Julije Kristeve a iz njegove aktn-tašne navodno je ukraden tajanstveni spis. Ovaj dokument su mnogi želeli, pošto je tobože u njemu reč o sedmoj funkciji jezika. Ukoliko vam ovo liči na početak krimi romana ili trilera, ne grešite. Uzgred, Bine je nekoliko godina predavao na vojnoj akademiji u Košicama, napisao je semantičko-lingvističku krimi-priču i nudi čitaocima sasvim drugačiju priču o strukturalizmu i poststrukturalizmu od one koju sam vam ja predočio. Priča je fikcija, pretvara se da je istinita a kao dokaz koristi čitav niz referenci, kao što su, na primer, imena slavnih filozofa, naučnika humanističkih nauka ili političara i činjenica iz njihovih biografija; pojednostavljeno prepričane fragmente njihovih dela; pominju se konkretna mesta, ali na kraju krajeva, u pitanju je tek književna fikcija. Interesantna fikcija koja čitaoca podučava i zabavlja. Čitaoca laika će zabaviti podjednako, obrazovanog čitaoca više zabaviti, nego edukovati. Verujem da je reč o dobroj knjizi, toplo vam je preporučujem kao zabavni dopunu ovome što sam ja napisao.

Autor: Peter Mihalovič
Sa slovačkog prevela Zdenka Valent Belić 

Tekst je nastao u okviru projekta VEGA br. 1/0446/17 Filozofska, estetička i antropološka analiza zadaci medija i umetnosti u savremenim sredstvima komunikacije.

Prof. PhDr Peter Mihalovič, PhD. (*1960)

Doktorirao je na filozofiji i estetici na FF UK u Bratislavi, gde predaje od 1987. godine. Sem toga predaje i na Fakultetu filma i televizije VŠMU u Bratislavi. Bavi se teorijom estetike, strukturalizmom, poststrukturalizmom i teorijom naracije. Autor je publikacija Az idióma keresése (Traženje idioma, 1997), Úvod do štrukturalizmu a postštrukturalizmu (1997, s Pavlom Minárom), Orbis terrarum est speculum ludi (1999), Krátke úvahy o vizualite a filme (2000), Dal Segno al Fine (2003), Omnibus in omnibus (2004), De disciplina et arte (2005), Juraj Jakubisko (2005, sa Vlastimilom Zuskom), Interpretatio. Fila – Klimt (2007), Znaky, obrazy a stíny slov (2009, sa Vlastimilom Zuskom), Ivan Csudai: Vita brevis, ars longa (2010), Rozprava o westerne (2014, drugo izdanje 2015, zajedno sa Vlastimilom Zuskom), Rudolf Fila (2016, zajedno sa Ljudevitom Hološkom), Rudolf Fila. Imagológia (zajedno sa Martinom Kanjuhom). Objavio je preko 400 naučnih studija i stručnih članaka. Sem toga bavi se izložbenom delatnošću, organizovo je preko 90 izložbi kod kuće i u inostranstvu, na primer u Pragu, Budimpešti i Moskvi.

FUSNOTE:   [ + ]

1. CULLER Jonathan: On Deconstruction. Theory and Criticism after Structuralism. Ithaca, New York: Cornell University Press 1992, str. 140.
2. Ferdinand de Saussure, Kurs obecné lingvistiky. Praha: Academia 1996, str. 148.
3. Pozri Michail M.Bachtin – Valentin N.Vološinov, Marxizmus, freudizmus, filozofia jazyka. Bratislava: Pravda 1986, str. 278–299.
4. Jan Mukařovský, Estetická funkce, norma a hodnota jako sociální fakty. In:Studie I. Brno: Host 2000 str. 105.
5. Tamže, str. 107.
6. Vidi: MUKAŘOVSKÝ, Jan: Záměrnost a nezáměrnost v umění. In: Studie I. Brno: Host 2000, str. 353–391.
7. Vidi: JANKOVIČ, Milan: Dílo jako dění smyslu. In: Cesty za smyslem literárního díla. Praha: Karolinum 2005, str. 99–101.
8. Vidi: JAKOBSON, Roman– LÉVI-STRAUSS, Claude: Baudelairove Mačky. In: JAKOBSON, R.: Poetická funkce. Praha: H & H 1995, str. 622–639.
9. Caruso, Paolo: Conversazioni com Lévi-Straus, Foucault, Lacan. Milan: Mursia 1969, str. 81–82.
10. LOTMAN, Jurij M.: Štruktúra umeleckého textu. Bratislava: Tatran 1990, str. 326.
11. Tamže
12. Tamže, str. 329.
13. Ibid
14. UMBERTO, Eco: Otevřené dílo. Forma a neurčenost v současných poetikách. Praha: Argo 2015, str. 88.
15. JACQUES Derrida,: Marges de la philosophie. Paris: Minuit 1972, str. 75.
16. BARTHES, Roland: L’aventuresémiologique. Paris: ÉditionsduSeuil 1985, str. 13. Preložil Miroslav Marcelli.
17. BARTHES, Roland: S/Z. Praha: Garamond 2007, str. 10–11.
18. BARTHES, Roland: Leplaisirdu text. Paris: Seuil 1973, str. 12.
19. FOUCAULT Michel: Šílenství, absencedíla. In: Světová literatura 1993, roč. XXXVIII, č. 3, str. 170.

Ostavite odgovor

Vaša adresa e-pošte neće biti objavljena. Neophodna polja su označena *