Екранизација Еурипидове “Медеје” у филму Ларса фон Трира

Еурипид, један од тројице великих трагичара античке Грчке, грађу за своју трагедију Медеја преузео је из круга митова о Aргонаутима. Протагонисткиња је по миту Јасону помогла да убије змаја и домогне се златног руна у Колхиди да би повратио стричево краљевство. Она се заљубљује у њега и бежи са њим у Јолк, где неко време краљују, али га је његов брат од стрица Акаст прогнао и они одлазе у Коринт. Међутим, Јасон је после десет година желео да се разведе од ње и ожени Глауком, ћерком краља Креонта, на шта се Медеја разгневила и послала јој дарове који су усмртили и њу и краља и све људе који су се задесили у двору, осим Јасона који је искочио кроз прозор. Део мита који говори о њеној деци има више верзија, у некима су их каменовали Коринћани, свих седам девојака и седам дечака, док је по другима Медеја сама убила двоје, остали су настрадали у двору који је запалила, а Тесал и Фер су успели да побегну.1)

Еурипидова трагедија, која обрађује догађаје у Коринту, од свих његових дела у највећој мери је утицала на каснију светску књижевност, али и уметност уопште. „Дакле, прича о Медеји која убија своју децу да се освети неверном мужу изазвала је око педесет песника да се на њега угледају и своју снагу огледају.“2) У двадесетом веку ова прича појавила се и у тад новом виду уметности – филму, и то најпре Медеја код Пјера Паола Пазолинија, 1969. године, затим Сан о страсти, Жула Десана 1978, а 1988. и Медеја Ларса фон Трира.

Дански режисер Ларс фон Трир један је од напризнатијих, али и најконтроверзнијих режисера европске кинематографије. Трајан утицај на европску кинематографију оставио је својим филмовима Ноктурно, Меланхолија, Кроз таласе, Плес у тами, Догвил. С друге стране, ТВ филм Медеја (1988) био је у сенци друга два филма, све док није изашао и на видеу 2003. године, када је коначно добио признање публике.3) Овај филм заправо је требало да режира познати дански режисер Карл Теодор Дрејер, и то је требало да буде његов први филм у боји. Дрејер је текст написао у сарадњи са Пребеном Помсеном средином шездесетих година двадесетог века и он јесте базиран на Еурипидовој драми, али је такође врло слободно интерпретира. Филм није снимљен јер је Дрејер 1968. године преминуо од упале плућа, а оперска певачица, Марија Калас, која је требало да игра у Дрејеровом филму, следеће године одиграла је улогу Медеје у Пазолинијевом филму. Фон Трир на почетку филма убацује кадрове само са текстом, попут оних у немим филмовима и у њима се позива на Дрејера.4)

Дрејеров утицај на Фон Трира видљив је и у самој атмосфери, естетици и крупним кадровима у филму. Такође, једна од битних карактеристика која се не поклапа са Еурипидовом драмом јесу дијалози, који су у филму сведени на минимум, док су у драми они најдоминантији. Уместо натуралистичког приказа ликова, филм много више садржи симболичне и естетски употпуњене слике. Овоме још доприноси и лабораторијски радна филмским тракама, где је постигнуто да слика делује као да су боје избељене и на прелазу између зрнасте структуре слике и монохроматског мрака. То није случајно урађено већ се тиме постигла готова архаична и мистична атмосфера.5) Естетици филма доприноси и то што радња није приказана у стилу линеарног приповедања, већ се сцене мењају по значењском и симболичном плану.

Еурипид овом трагедијом осликава једну универзалност људских конфликата и женских патњи, наглашавајући одређене аспекте и разлике међу половима и политике, док фон Трир ову универзалност приказује и кроз призму хришћанства, јер би Медеја била мученица попут Исуса Христа. Она је представљена као дубоко усамљена и повређена жена, али ипак мудра и јака. Њена мудрост је чак оно чега се Креонт највише и боји. Јасоновим чином, повредом светиње брака, али и пре свега ње саме као људског бића, она је окрутно и неправедно, из чисте људске похлепе гурнута у страну. Оно што је такође карактерише, јесте и решеност да не прихвати улогу жртве која се у друштву очекује од ње.

Већ уводна сцена, која је код Еурипида решена драматичним монологом Медејине дадиље,  има велику симболику: Медеја је потпуно обучена у црно, са тесном црном капом на глави која јој скупља читаву косу, лежи на плажи затворених очију и опуштених руку. Наједном оштро уздише и зарива „канџе“ у песак, а слика почиње да се ротира, све брже и брже. Ова сцена готово савршено приказује напетост и неизвесност њене ситуације, њен живот се„окренуо наопачке“.6) (Ова сцена на самом крају филма постаје утолико симболичнија, јер Јасон завршава беспомоћно лежећи на трави, у пози готово једнакој Медејиној са почетка филма, док се са том сликом преклапа и слика Егејевог брода који плови морем, а на коме одлази и Медеја). Након тога, надолази плима и море је запљускује на дуже време него што би то обичан човек издржао; али, она после дуже паузе израња. Овим се ствара ефекат чуђења њеној издржљивости и отпорности. Она је ипак тесно повезана са природом, између осталог јер је њен деда бог Сунца Хелије. Медеја је, за разлику од свих осталих ликова у филму, апсолутно повезана са природом и у њој се најбоље сналази, док је од људи изопштена. Једина са којом је блиска је управо њена дадиља. Звуци из природе попут таласа, кише, ветра, црвкута птица једнако су ефектни и симболични као и дијалози код Еурипида, који се није устручавао дамитским бићима постави једноставан језик сасвим обичних људи.7)

Проблем хора фон Трир такође решава убацујући текстове у којима укратко излаже Медејину и Јасонову историју. Поред њих, на неки начин функцију хора представљају и Креонт, Глаука и Креонтове слуге и посада.8) Егеј, атински краљ, Медејин пријатељ у драми се појављује само једном, и то по многим критичарима без логичне разложности осим да би потврдио Медеји да би је примио у свој полис кад је отерају, али да сама мора путовати до њега. У филму се Егеј појављује три пута, и то на самом почетку, средини и крају. Овим се на известан начин решава узрочност његовог доласка, поготово на крају када Медеја одлази са њиме бродом, а не сама. Глаука, која се у Еурипидовој драми именом уопште не помиње, и само игра улогу безимене ћерке краља, а коју Јасон жени из чисте користи, у филму пак игра једну од водећих улога. Њено име је зато преузето из мита. Венчање траје прилично дуго, док се Глаукана екрану појављује или поптуно гола или у белој хаљини, потпуно расплетене косе. Она је попут нимфе, што јој Јасон и говори да значи њено име док га она прекорава што се обраћа само њеном оцу и посади, а њој ништа не говори. Тако бела, девичанска и еротизована Глаука представља контраст Медеји. Такође, битан моменат је и када она сама одбија да подели брачну постељу са Јасоном док не отера Медеју из краљевства; изгнанство тако постаје њен захтев, а не Креонтов као у драми.9) Насупрот томе, оно што се поклапа са трагедијом јесте да Креонт дозвољава Медеји да остане један дан пре него што заувек оде. Своју генијалност фон Трир потврђује и решењем Глаукине смрти. Као у драми, Медеја се извињава Јасону на гневу и шаље по деци Глауки дарове (додуше само круну са венчања, не и плашт). Круну је отровала биљем, а дејство отрова види се када млађи син случајно посече коња док одлазе код Глауке да јој предају дарове. Паралелно се приказују сцене Глауке како ставља круну и диви се себи, а притом и посече прст, и коња који је све узнемиренији и истрчава из двора и после исцрпног трчања пада и умире,видно у великом болу, док изнад њега лети јато црних птица, наговештавајући исти исход и код Глауке. Овим је Фон Трир испоштовао и правило античког грчког театра о гласниковој речитости, који опише крвав догађај да превише окрутне сцене не би морале да се изводе пред публиком.

Док је у драми кључни моменат смрт Јасонове нове жене и Креонта, у филму се фокус пребацује на децу, поготово у сцени када Медеја изводи монолог и прича о женама и њиховој патњи, о томе како би радије била мушкарац и крварила у рату него на порођају. Позадина је најпре мутна, а затим се иза ње све јасније виде два мала дечака, како спавају и светлост сада пада на њих, а величина њихових глава се повећава, док не постане несразмерно велика у односу и на Медеју и на њену дадиљу. Када величина дечјих глава достигне врхунац и престане да расте, Медеја изговара да жели освету, а постаје и потпуно јасно чиме, односно киме ће се осветити. Јасонова посета и њихов разговор протиче много мирније него у драми, где Медеја њега жестоко напада речима. У филму га само опомиње да није мислио на своју децу, иначе не би донео овакву одлуку. Његов одговор је да то ради због њих, баш као што и у драми наводи да то ради зарад њиховог бољег живота. Као одговор да није мислио на децу наводи да би волео да се деца могу имати и без жена. Баш као што у драми каже:

„Потомство одругуд би моро рађат свијет,
А тога рода женског не би смјело бит,
На свијету онда више не би било зла.“10)

Док разговарају, зрак дуге пада на њу, он симболизује и хришћанство, али и њеног деду Хелија.11) Видна је њихова неповратна отуђеност, а једина ствар која им је заједничка јесу деца, зато она морају бити уклоњена. У драми више него у филму утиче и појава Егеја који је дошао да би се посаветовао са пророцима из Делфа, јер не може да зачне децу, али он не разуме пророке и Медеја му обећава да ће му помоћи уколико је прими у Атину. Тако се додатно потврђује да ће за Јасона најснажнији ударац бити убиство његове деце. Оно представља климакс овог филма. У Дрејеровом тексту стоји да их Медеја отрује и она умиру у сну, док их у драми просто закоље. Фон Трир је вешањем деце постигао одређени компромис за ову сцену, није превише крвава, а итекако је драматична и језива. Овај сегмент почиње тако што Медеја вуче децу која спавају кроз мочвару и ливаду док се пење на планину према циљу, усамљеном дрвету у облику крста. Све ово подсећа на Исусову Голготу (такође, филм је први пут емитован на Ускрс, 1988).12) Када стигну, млађи дечак је уплашен и пун питања, док је старији зачудно прибран и као да схвата зашто су ту, долази до мајке и говори: „Знам шта мора да се деси“. Чак и асистира при вешању свога брата, након што га је довукао јер је овај покушао да побегне. Оно што је још језивије јесте и то што после одређеног времена он сам долази до мајке и пита је за помоћ да се обеси. Она га придржава док он сам везује конопац и ставља га себи око врата. Медеја га држи докле год може, у тим тренуцима на њеном лицу видна је и више него очигледна велика патња што мора то да уради, пушта га тек када јој понестаје снаге.

Радња Еурипидове Медеје одвија се тако, да се закључна катастрофа чини неизбежна. Ипак, она „постаје мање симпатична“ када на крају драме по њу долазе Хелијеве кочије, механички и опет без логичног смисла (поступак у трагедији под називом deusexmachina).13) Фон Трир је ипак својом представом Медеје њу потпуно лишио одговорности за исход радње, приказавши сав њен бол и неправду која јој је нанета, нарочито на крају када седи на Егејевом броду и коначно скида капу и пушта косу, потпуно другачија и огољена, а на лицу има паћенички израз. Учинио је да се сваки гледалац емпатише са њом, видевши да овај, за сваку мајку демонски, а за Медеју неизбежан подухват њој заправо задаје највише бола.

Еурипидова драма завршава се стиховима зборовође:

„На Олимпу много одређује Зевс-бог.
Преко наде ће штошта бози извршит;
Кад тврдо се надаш, изда те нада,
Где наде и нема, пут нађе божанство.

И ово се сада заврши тако.“14)

Са друге стране, филм се завршава текстом и цитатом подударним са стиховима у драми, али наравно овога пута и у хришћанском маниру: „Људски живот је путовање у тами где само Бог може пронаћи пут. Оно у шта се нико не усуђује да верује, Бог може остварити.“

Литература

1. Аристотел, О песничкој уметности, Београд, 2015.
2. Baertschi, A, Rebel and Martyr: the Medea of Lars von Trier, у: Konstantinos P.Nikoloutsos, Ancient Greek Women in film, Oxford, 2013.
3.Еурипид, Медеја
4. Гревс, Роберт, Грчки митови, Београд, 1995.
5. Лески, Албин, Повијест грчке књижевности, Загреб, 1951.

Ауторка: Алиса Пајтић

ФУСНОТЕ:   [ + ]

1. Р. Гревс, Грчки митови, Београд, 1995, 351.
2. М. Н. Ђурић, Медеја у: Аристотел, О песничкој уметности, Београд, 2015,191.
3. Baertschi, A, Rebel and Martyr: The Medea of Lars von Trier, у; К. П. Николоутсос, Ancient Greek Women in film, 2013, 118.
4. Исто, 119-120.
5. Исто119-120.
6. Исто, 123-124.
7. Исто, 126.
8. Исто, 125.
9. Исто, 130.
10. Еурипид, Медеја, 21-22.
11. Baertschi, A, Rebel and Martyr: The Medea of Lars von Trier, у; К. П. Николоутсос, Ancient Greek Women in film, 2013, 132.
12. Исто, 133.
13. А. Лески, Повијест грчке књижевности, Загреб, 1951, 367-8.
14. Еурипид, Медеја, 58.

Оставите одговор

Ваша адреса е-поште неће бити објављена. Неопходна поља су означена *