Два човека без имена Ленарда Коена

и њихови рефлекси на (пост- ) југословенској музичкој сцени

или

О (не)успешном калемљењу

Онај који је први запевао повући ће се
препуштајући песму другима.
Бранко Миљковић, „Поезију ће писати сви“

И пре него се, пре пола века, појавио његов први албум The Songs of Leonard Cohen,1) могао је да чује извођења својих песама од стране Џуди Колинс, Ноела Харисона, Чеда Мичела, као и бендова попут The Enchanted Forest или Spanky & Our Gang, Hamilton Camp… Током година, његове су песме препеване на повећи број светских језика,2) што оставља утисак да је сваки од аутора ових препева желео свом језику, тј. својим језиком да подари макар трачак енергије заробљене у дијалектичком односу речи и музике Коенових песама.

Први је, (на) српскохрватском/хрватскосрпском, Југославији Коена даривао Арсен Дедић, препева(ва)јући „It seems so long ago, Nancy“ на свом албуму Кантаутор из 1985. године под насловом „То је давно сад“ – препев је урадио Никица Петрак. Иво Амулић је, на тада већ хрватском језику, 1994. године Коенову „Dance me to the end of love“ певао као „Сањај на ногама“, да би пет година касније Ибрица Јусић читав један албум посветио Ленарду Коену, са препевима Срђана Депола.

У скорије време, Калиопи је снимила „Hallelujah” (на енглеском), a словеначки кантаутор, Матеј Крајнц, је такође посветио један албум обрадама песама Ленарда Коена.

То је што се тиче „званичних“, „издатих“ обрада, где је Коен потписан као аутор. Што се тиче незваничних, оних које се данас могу наћи углавном на големом, глобалном вашаришту видео записа – у времену када термин „носач звука“ постаје архаизам и анахронизам – додајмо још три извођења Коенових песама – по свему судећи, све у препеву Никице Петрака – од стране Арсена Дедића: „Странчева пјесма“ / „The Stranger Song“, „Партизан“ / „The Partisan“ и „Уличне приче“ / „Stories of the Street“, које све спадају у рану, „акустичарску“ фазу Коеновог стваралаштва.

Не тако давно, Краљ Чачка је, у/на свом кутку поменутог големог вашаришта, објавио снимак са концерта на ком изводи своју обраду песме „Партизан“.3)

Поменимо и, на крају, са албума Севдах за Паулу Хорват, обраду Бранимира  Штулића Џонија исте песме, иако су као аутори, на албуму, наведени „Marly, Zaret“, који и јесу изворни ствараоци песме, тј. њеног препева на енглески.4)

Можда треба поћи управо од ове песме, „The Partisan“.

За Арсена Дедића – готово дословно, притом се трудећи да сачува метрички образац који је наметала музика – препевао ју је Никица Петрак – снимак постоји на глобалном вашаришту – а велики Арсен је преузео чак и певање делова на француском, по узору на Коена.5)

Ипак, да ли због велике конкуренције у виду Арсенових ауторских песама, да ли због чињенице да је шансоњер трауматично доживео случајно уништавање трака на којима су били записи његових обрада Коена – никада издатих на засебном албуму –  тек, песма није постала стандардна у Арсеновом концертном репертоару.

Далеко је интересантнији приступ песми од стране Бранимира Штулића. Код њега изостаје тренутак преласка непријатељске војске преко границе, као прво (They poured across the border). Потом, код њега се не јавља тренутак губитка жене и деце, али се отвара далеко шири дијапазон могућности губитка који је преживео лирски субјект – од земље до некога блиског – стихом: Како гордо теку сузе. Коенов лирски субјекат сакрива старица, Штулићев – дјевојка, једна у кући, друга у души, након чега обе страдају. У обе песме, ујутро су била тројица, увече је остао један – код Коена, то је наратор, лирски субјекат, код Штулића – тај нисам ја. Коенов субјекат наставља, оставља за собом мртве другове и, заробљен границама, проводи живот у бекству – доста слично ликовима Ериха Марије Ремарка у књигама после Три ратна друга – док Штулићев јунак заувек остаје, мртав – Гробница је јавна кућа. Мотив, код Штулића додатно појачан симболиком чемпреса, који симболизује, тј. наговештава смрт – што суптилно користи и Хус Хасанафендић у „Јесен у мени“ – код Коена, као и у оригиналу, изостаје.

Поређење последњег стиха, пак, можда је најинтересантније – код Коена, као и у оригиналу, ветар дува преко гробова, али – слобода ће доћи. Онда ћемо изаћи из сенки, каже он,6) док се Штулић користи парафразом стихова Бранка Миљковића: Да л’ ће [слобода] знати да пјева?7)

У последњих годину дана, на различитим се местима могла чути обрада исте песме од стране Краља Чачка, који можда и највише одступа из канона, прилагођавајући песму у потпуности својој песничкој мисли. Код Краља, као и код Штулића, изостаје тренутак „преласка границе“, којим Коен отвара песму, те радња почиње in medias res: Кад су хтели да се предам / ја сам хтео да се не дам / Јер ја нисам број / Склоњен сам у страну. Већ је на почетку јасно у ком ће се смеру кретати Краљево одступање од канонске верзије песме, ако се може тако рећи. Оно престаје бити борба појединца, окруженог малом групом људи, против окупатора, тј. непријатељских јединица – које су од оригиналних Немаца, код Коена постали „они“, да би код Штулића и Краља већ постали, практично, бића која се не ословљава, која се не именују, чиме је могућност поистовећивања слушаоца са песмом далеко проширенија, а песма бива извучена из једног временског одсечка да се простире у деценије које долазе – већ стихом јер ја нисам број прераста у борбу за слободу идентитета, колико и егзистенцијалну слободу.

Силом узели ми име / жену децу немам / сам са двојицом / борим се и идем, други катрен Краљеве песме, којој се може придружити „тихи стих“ Куда то идем? У Коеновој верзији, човека се жели уништити, истребити, обескоренити – притом је акценат на чињеници да је корене, у виду породице, већ имао – док се код Краља, пре, ради о немогућности, ако се може тако рећи, укорењавања човековог. Број без имена као да не може да заснује породицу. Лишавање имена значи поступно лишавање целокупног идентитета човековог, при чему заснивање породице већ престаје бити институција утемељена на било каквом другом осећању до дужности репродукције у циљу опстанка врсте. Субјекат пружа отпор – са два човека – и иде, али тихо, за себе, поставља питање – Куда­?

Коенов субјект скрива старица, Штулићев девојка, склониште Краљевом лирском субјекту пружа старац: Старац који нас је крио / рече добро бити неће / после ветрова / испред нас и у нама / (иза нас и у нама).8)Средишња строфа као да најављује оно што ће се догодити у четвртој, уз хуку ветрова који доминирају емоцијом субјекта, по његовој спољашњости и у унутрашњости, који га доносе и односе у немир: Јутрос била су три друга / сад сам сам, а ноћ је дуга / сви су нестали / под оловним небом. Ниско, суморно небо које доноси кишу, праћено ветровима који дувају и испред и иза, само интензивирају осећање беспомоћности човека у дехуманизујућим процесима које није у стању да заустави – да ли је у стању и да их разуме, сагледа у потпуности? – а против којих зна, осећа, не види другу могућност него да се побуни.

У закључној строфи, ветар наставља да се оглашава: Са мора ветар дува / и са гробља ветар дува / свуд се смеје смрт / под заставом живота. Песма, врати ли се слушалац на њен почетак, почиње бунтовнички. Ипак, од краја друге строфе, када се јавља клица песимизма, она се – клица – креће прогресивно и стога овакав крај не изненађује. Море, вечити симбол слободе, такође доноси ветрове који уносе немир, који се шири и преко гробља – један од ретких стихова које, заправо, Краљ Чачка преузима у целости из канонске верзије – и смех смрти је неминовност. Краљу се мора одати признање на језгровитости скривеној у парадоксалној слици последњег дистиха, која отвара читаве спектре значењских могућности.

***

Иницијална идеја рада јесте, можда, била да се упореди како су се на (пост-) југословенским музичким сценама адаптирала два Коенова „човека без имена“, где би први био „Партизан“, а други Странац из „Странчеве пјесме“, тј. Хазардер из истоимене, обе обраде „The Stranger Song“. Међутим, ма колико аутор уживао слушајући и препеве Н. Петрака и С. Депола, у извођењу А. Дедића и И. Јусића, два југословенска класика, препеви ових песама као да су остали на нивоу омажа, са израженом тешњом да – ако већ не у преводу, а оно духом – остану што ближи извору, оригиналу. Јусића се после могло чути како изводи неке од других обрада Коенових песама (Панчево, 2016. на пример), док се чини да Коен код Дедића, из раније наведених разлога, није заживео. Премало је „арсеновског“ или „јусићевског“ уплетено у наведене песме.

Штулића се, истина, није могло слушати – или бар не дуго – како ову песму изводи на концертима, услед чињенице да престаје бити концертно активан почетком деведесетих, пар година пре него ова песма излази у студијској верзији. Али она се савршено уклапа у корпус његовог – истина, шареноликог – стваралаштва.

Није ли, управо, мотив палог, разочараног, ратоборног или упитаног/запитаног револуционара општеприсутан – експлицитно или имплицитно – у Штулићевој поезији? „Павел“, потом „’68“, стих који се односи на Кишову књигу – полемика која је надживела све њене иницијалне актере – Гробница за Бориса, човјече! А ту су и „Јаблан“, „Уради нешто“, „Тко то тамо пјева“ „Курвини синови“, „Пољска у мом срцу“,  „Прољеће је 13. у децембру“, „Кад фазани лете“… У том контексту, песма „Партизан“ служи и као прелудијум, уколико узмемо да се радња, као у оригиналу, дешава од почетка Другог светског рата – што је, пак, Штулић донекле можда и избегао мењајући прве стихове песме – и као финале судбине једног лика, која завршава 1995. године, када је албум издат – иако је, по свему судећи, настала доста раније, али не толико, пак, раније да не би говорио о пропадању једног истог идеала некога ко је, попут Штулића – а на стихове М. Витезовића – знао да точак Мерцедеса није точак хисторије.

Дете које одраста / […] / Полако се претвара / У хладан челик/ Новог века („Бум!“). Ја то не бих волео да видим / Мада гледам и много се стидим („Јесен стиже у наш град“). Чекић кује, челик мисли / Ко је бољи нек боље смисли / Кроз исти прозор гледамо / У различиту ствар („Конац нам је прекратак“). Ка нама долази облак љут / Гордо нам стаје на пут / Шта смо имали нестало је („Још један кишни дан“). Пусти да сада промени јуче / Пусти да јуче одлети у заборав / Кад те питају како изгледа јутро / Ти им реци да ниси била ту („Како изгледа јутро“). 'ајд' устани, знам, проблеми воле сваки трен / Исто и ја падам сто три пута на дан / Ал' устајем, када видим да смо ми / У слабости једно другом потребни („Помоћ пријатеља“).

Није потребно много напора да се из наведених стихова различитих песама Краља Чачка пронађу везе са стиховима у песми „Партизан“, коју је исти обрадио пре око годину дана. Она је, већ сада се може рећи, снажно повезана са остатком његовог стваралаштва. Може се надати и претпоставити да она неће тек тако нестати из његовог репертоара.

***

Vigerie, оригинални аутор текста „La complainte du partisan“ је преминуо 1969. године. Исте године, песму је, својом интерпретацијом, обесмртио за генерације које долазе Ленард Коен. Није је преузео у изворном облику, са помало дефетистичким  завршетком, није прикључио још једну строфу, иако је познавао француски оригинал. Променио је, односно, прихватио је измењени превод на енглески, препознајући у њему садржај који је духом близак његовом сензибилитету и песма је постала интегрални део његовог стваралаштва, синониман са његовим именом. У томе лежи величина ствараоца, када ступа у однос са каноном, са традицијом: он га не копира слепо, не подражава, већ осавремењује – па нека се ради и о свега двадесет пет година од настанка дела до његове обраде, као у случају Vigerie-a и Коена – прилагођавајући га сопственој поетици, која је ваљана ако се у њој препознаје нерв ауторове – па био он песник, прозаиста, сликар, вајар или сценариста – садашњице.

Коен се изнова враћао традицији, прошлости, канону – назовимо то како желимо – и израњао је на површину износећи из прошлости оно што је и у његово и наше време витално, живодатно, без обзира да ли је дистанца износила четврт века или два миленијума.9) Од тајног акорда Давидовог, до сечења косе Самсонове и Јосифа који тражи преноћиште („Hallelujah“, „The Stranger Song“); од „Hallelujah“, преко „Amen“ до Hineni, hineni („You Want It Darker); од Кавафија („Alexandra leaving“) до Френка Вилијамса („Tower of Song“); од Vigerie-a до Пола Сајмона („The Sound of Silence“)…

Биће да није ни лагао ни претеривао када је рекао да је он мали Јеврејин који је написао Библију („The Future“).

Аутор: Растко Лончар

ФУСНОТЕ:   [ + ]

1. Исте године – поменимо и то – када су и Битлси издали Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, a  The Doors и The Jimi Hendrix Experience својe првенце.
2. Заинтересовани читалац је добродошао да прегледа списак који – за сада – заузима око педесет страна званичних обрада Коенових песама: https://www.leonardcohenfiles.com/covers-b.pdf (приступљено октобра 2017. године).
3. Захвалност за ову информацију дугујемо Д. Захаријевићу, Краљевом (незваничном) главном тумачу.
4. Песма је, наиме, настала 1943. године. Речи је, на француском, написао Emmanuel d’Astier de La Vigerie, а музику Ана Марли, француска кантауторка руског порекла. Хи (Хајман) Зарет је, потом, препевао текст на енглески, што је допринело популаризацији песме. Од тада, песму су многи обрађивали и уврштавали у свој репертоар, с тим што је, временом, песма постала практично везана искључиво за име Ленарда Коена, што уопште није ретка појава у популарној култури (нити нужно мора бити негативна, за разлику од, на пример, учесталог веровања да је Горан Бреговић аутор пророчких стихова „Ко не слуша пјесму / слушаће олују“). У сличне појаве, када обрада стекне популарност већу од оригинала, можемо уврстити и обраду „Hurt“ Џонија Кеша, „Hey, Joe“ Џимија Хендрикса, Прислијеву „Hound dog“, Клептонову „Cocaine“, извођење „The Man Who Sold the World“ од стране Нирване и томе слично.
5. Притом, није згорег приметити да је Коен, што се тиче оригиналних стихова песме, на француском, то јест, снимио прву, трећу и четврту строфу, док је другу, која у оригиналу гласи: „Personne ne m’a demandé / D’où je viens et où je vais / Vous qui le savez / Effacez mon passage“ (у слободном преводу: Нико ме није питао / одакле долазим ни куда ћу / Ви, који то знате / сакријте ми траг). Исту строфу ни Штулић не укључује у своју обраду, што сугерише да се, преводећи и прилагођавајући текст, ипак водио Коеновим примером.
6. Није згорег ни приметити то да последњи дистих оригинала звучи: On nous oubliera / Nous rentrerons dans l’ombre, тј. Бићемо заборављени / Вратићемо се у сенку, што је Зарет, у свом преводу, адаптирао. Овакав би завршетак песме дао могућности за отварање читавог низа песама.
7. Закључни стихови песме „Поезију ће писати сви“. На њих је, ругајући се лику оца, одговорио др Неле Карајлић, у песми „Од историјског АВНОЈ-а“: Слобода очигледно није умјела да пјева, чиме је завршена једна, безмало бизарна, комуникација између Бранка Миљковића, Бранимира Штулића и Ненада Јанковића, у још једном дијалектичком судару историје и поезије на Балкану.
8. Не делује сасвим произвољан овај одабир. Старица може представљати мајчинску бригу човеку који је остао без породице, девојка љубавну или сексуалну утеху човеку чији је губитак несазнатљив, док старац може бити носилац искуства, нарочито ако се у обзир узму његове речи. Он једини не страда – бар не експлицитно – можда управо због знања како треба опстајати.
9. Код нас, иако се ради о различитим жанровским приступима музици, један од ретких аутора који је у оволикој мери понирао – што у давну, што у скорију – прошлост, јесте већ помињани Б. Штулић, код кога се комуникација са прошлошћу одвија од Хераклита до Ролинг Сто(у)нса.

Оставите одговор

Ваша адреса е-поште неће бити објављена. Неопходна поља су означена *