Dodirnuti nečije telo svojim umom – o čemu nam to Lenard Koen peva?

(povodom pola veka od objavljivanja umetnikovog prvog muzičkog albuma Songs of Leonard Cohen)

Kada je pre nepune tri godine trebalo da napišem svoje prve redove o stvaralaštvu Lenarda Koena, u čiji sam svet stupila posvećeno i silovito, bez želje da ikada iz njega izađem, dočekala me je duševna i stvaralačka aporija čija snaga ne bledi i ove noći kada ponovo, sa značajnim povodom na umu, nižem misli o kanadskom umetniku; dočekala me je zapravo ista ona zbunjenost što koleba biće između, sa jedne strane, izrazite težnje da se što više kaže o onome koji peskovitim, tihim, mudrim glasom komunicira sa jezgrom stvari, i svesti, sa druge strane, o nemogućnosti sagledavanja celovitosti njegove umetničke prakse i svih dalekosežnih pravaca njenog prostiranja. Svoj tekst o Koenu sam, pre nešto manje od tri godine, započela paragrafom: „Pričali su mi o čoveku / koji reči izgovara tako lepo / da ako im samo pomene ime / žene mu se same daju“, stihovi su kojima Leonard Koen otvara „Pesmu“ iz zbirke Hajde da poredimo mitologije (1956). Iako se, kako ističe u jednom intervjuu, u svojim brojnim, samotnim noćima beskrajno smejao reputaciji šarmera i miljenika žena, navedeni stihovi, uprkos činjenici da ukazuju na osobinu druge, neimenovane osobe, reflektuju, poput ogledala, upravo lik svog tvorca. Ličnost ovog pesnika i romanopisca blistavog retorskog dara isprva se obznanila kao otelotvorenje poznate Otelove besedničke veštine zahvaljujući kojoj Dezdemona pada u ljubavni žar. Nedugo potom, kada je pesnik Koen posegnuo za gitarom poželevši da zabeležene reči pretoči u melodiju, njegova figura ispoljila je i svoje orfejske crte najevidentnije u, za antički svet svojstvenoj, sintezi lirske poezije i muzike. Koenove pesme, međutim, premda lišene milozvučnog i raskošnog orfejskog glasa što je Kanađanina jevrejskog porekla decenijama činilo nesigurnim i malodušnim u pogledu svoje izvođačke efektivnosti, najviše su orfejske zbog svog iskrenog tona, nepatvorene osećajnosti, zbog dubine u kojoj se pevanje kao neophodnost začinje i zbog dubina do kojih to isto pevanje u drugim bićima dopire.”

Uprkos sklonosti da kritički, krajnje nemilosrdno ispitujem, i kad god je potrebno revidiram, sva zapažanja koje sam povodom bilo koje teme ikad zabeležila, čini se da se navedeni pasus i sada održava svojom jezgrovitošću, istinitošću spram Koenovog lika i dela i skladom između onoga što se mislilo/osećalo i načina na koje se to unutrašnje meandriranje refleksija i emocija jezički uobličilo. Oštroumna, ingeniozna jednostavnost Koenove poezije, njegovo retorsko umeće, orfičko zaveštanje koje pesnik svojim iskrenim, istinski dubokim pevanjem ispunjava, harizmatičnost i kozerski dar – sva pomenuta svojstva i danas, kada je stvaraočeva labudova pesma, najzad, u vidu albuma You Want It Darker načinjena, figuriraju kao ključna obeležja njegove umetničke i životne putanje.

Sve je, međutim, počelo 1967. godine albumom Songs of Leonard Cohen, tim stožerom celokupne Koenove umetničke delatnosti, precesijom njegovih opsesivnih tematsko-motivskih činilaca i indikatorom potonjih specifičnih lingvističkih kvaliteta zasnovanih na tajnovitoj jednostavnosti, snazi pogođenog izraza, humornom i meditativnom tonu. Jedna od Koenovih karakterističnih crta – spoj religije i ljubavi prema ženi – zapaža se već u pesmi Suzanne kojom ne samo da album počinje, nego se i čitava Koenova karijera pod njenom egidom bokori i sazreva. Iako podrazumeva empirijsku ukotvljenost – jer peva o Suzan, ženi Koenovog prijatelja, koja je zaista živela pored reke u montrealskoj luci, nosila polovnu garderobu i hranila ga čajem i narandžama, detalji iz Koenovog života samo su povod za književno preosmišljavanje, daleki odsjaj stvarnosti razvijan u polju lirske imaginacije i eterniran u umetničko delo. Kroz tri strofe nizane u sporoj, spokojnoj, repetitivnoj melodiji, opisi načina na koji je lirski subjekat provodio vreme sa Suzan, njihove ritualne šetnje uz obalu nad kojom bdi statua Bogorodice („our Lady of the harbour“) sa montrealske crkve Notr Dam de Bon Sekur (fra. Notre Dame de Bon Secours) smenjuju se sa slikama Hrista, zamišljenog, usamljenog, napuštenog na krstu („lonely wooden tower“). Motiv vode i entiteta koji su joj bliski predstavljaju ključnu sponu za razumevanje odnosa među naporednim lirskim ljubavnim i religioznim prizorima. Topos vode ne samo da se vezuje za figuru Suzan koja živi pored reke, uspeva da lirskog subjekta, uverenog da ne može da joj pruži ljubav, uskladi sa svojom talasnom dužinom i tako mu zahvaljujući šumu reke prenese poruku o ljubavnoj predodređenosti, nego se isti motiv vode i njoj imanentnih nautičkih pojava zapaža kao osovina pesničke slike izrazite religiozne provenijencije. Imenovanje Hrista moreplovcem koji hoda po vodi direktna je aluzija na pasaž iz Jevanđelja po Mateju u kojem Hrist ide po moru i donosi pomoć apostolima čiju je lađu zahvatila bura;1) istovremeno motiv moreplovaca podjednako asocira pomenutu montrealsku crkvu čija je statua Bogorodice označena kao Stella Maris, zaštitnica brojnih doseljenika što su prelazili Atlantik kako bi dosegli tlo nove, prekookeanske Francuske.

Pesnički stihovi o Hristu koji je, sasvim siguran da ga samo davljenik vidi, ljude proglasio moreplovcima sve dok ih more ne oslobodi ponovna je aluzija na biblijsku priču o spasenju apostola na moru, o neophodnom istrajavanju u veri tokom ovozemaljske, tegobne plovidbe ne bi li se zahvaljujući tom neposustajanju neprekidno čuvala veza sa Hristom i zemaljsko putovanje, konačno, razrešilo carstvom nebeskim. Najintenzivnija kontaktna tačka između figure Hrista, koji samotan tone poput kamena ispod površine naše mudrosti, i lika Suzan ostvaruje se posredstvom motiva ogledala kojeg voljena žena drži i njegove vodi analogne, odražavalačke prirode: baš kao što Hrist spasava svoje učenike na moru, tako i Suzan spasonosno deluje na lirskog subjekta na kopnu; baš kao što lirski subjekat žudi za okrepljujućom, životodavnom vodom imanentnom Hristovom biću,2) tako teži i ka vodama reke koja evocira Suzan. Ovim se tesna bliskost između ljubavi prema ženi i religioznih osećanja u pesmi ne iscrpljuje: varijacije refrena u kojem lirski subjekat najpre želi da putuje sa dragom i da joj veruje, da bi zatim svoja stremljenja upravio ka putovanju sa Hristom i veri u njega, ukazuju zapravo na istovetnu suštinu ljubavničke i religiozne sfere budući da obe počivaju na iracionalnosti, imaginaciji, potpunom predavanju i silovitom uzdanju – u oba slučaja „you want to travel blind.“ Varijabilnost poslednjeg stiha refrena dodatno osnažuje preklapanje religioznih i ljubavničkih zanosa naglašavajući njihovu povratnu spregu: kada lirski subjekat dodiruje telo voljene žene svojim umom, kada potom i Hristov um dotiče telo lirskog subjekta, da bi, najzad, i um drage preduzeo isti potez, tada se zapravo ocrtava zamišljena kružna linija koja, po svojoj prirodi lišena početka i kraja, ukida svaku razliku između ljubavi prema ženi i ljubavi prema Hristu, između ovozemaljskog i božanskog. Pa ipak, kada Koen peva o dodirivanju nečijeg tela svojim umom, šta se time u stvari kazuje?

U potonjim muzičkim kompozicijama i drugim lirskim tvorevinama Koen je u velikoj meri isticao plotsku dimenziju ljubavi posredstvom koje se doseže stanje gotovo božanske milosti, apsolutna harmonija i utapanje u viši poredak stvari: „U znojavom, strastvenom, opscenom zagrljaju, u bajnoj moći njegovog rastočenog vremena, usred takvog zagrljaja nema razlike niti granične linije između duhovnog i profanog. Ovo saglasje se, makar u mom slučaju, postiže pre kroz profano nego kroz spiritualno. Upravo to je portal, to su vrata što vode ka srcu cele stvari. U tom momentu ne postoji razdvajanje duha i tela, ne postoji sukob, niti je ikada postojao. Tada se sve razrešava.“3) Na iskazivanju erotskih iskustava religioznim diskursom, na toj apartnoj koncepciji svetosti zasnovanoj na stavu da je telo oslonac duhovnom, njegovo materijalno uporište, te da se Duh nalazi u svakom telesnom biću „čineći svetim čak i ono što je nisko“,4) Koen je izgradio celokupan roman Divni gubitnici i većinu svojih ljubavnih pesama. Mada na izvesnim mestima u pesmi Suzanne postoje vrlo krhke slutnje telesnog dodira, prilično nepouzdane i hermetične (lirski subjekat ističe da su on i Suzan ljubavnici, ali da je proveo noć kraj nje (beside her), a ne sa njom (with her) što je delikatna, ali značajna semantička distinktivnost), suštinski otvoreni, konkretni erotski apeli u ovoj pesmi ne postoje. Sve se odvija na ravni nagoveštaja, mistične, disperzivne, ali izvanredno postojane i jake bliskosti koja kulminira stihom o dodiru tela voljene osobe umom, začuđujuđe sličnog poetskim rečima Crnjanskog „mišlju tom sam te dodirno.“5) Kolika je samo ljubavna kohezija, koncentracija čežnje i intuitivnosti potrebna da bi se uopšte ovakva vrsta eterične, spiritualne veze proizvela! Ako izkaz volim te, nepatvoren i neopterećen pogrešnim razlozima i namerima (kakav on u svom istinskom, esencijalnom obliku uvek i jeste), označava punoću i celinu, onda dodirivanje nečijeg tela umom/mišlju, kako peva Koen, ali i Crnjanski, predstavlja punoću iznad punoće, celinu iznad celine, ultimativni izraz ljubavi, njenu metafiziku ostvarenu uranjanjem, mimo svih racionalnosti i mišljenja, u mistične prostore što su thousand kisses deep.

Stvarnosna utemeljenost svojstvena pesmi Suzanne prisutna je i u pesničkoj tvorevini Sisters of Mercy: ona je nastala nakon što je Koen sreo dve žene Barbaru i Lorenu u jednoj snežnoj oluju u Edmondtonu u Kanadi i pozvao ih u svoju hotelsku sobu. Iako zasnovana na realnoj platformi, pesma svojim uzvišenim tonom i značenjskim prelivima prerasta u metaforu spasenja – Koenovu opsesivnu temu, u sliku dve žene koje, poput drevnih sveštenica, donose pomoć, utehu, milost i, najzad, pesmu: „sedeo sam u fotelji i gledao ih kako spavaju. Znao sam da su mi nešto darovale i, sve do trenutka dok se nisu probudile, pisao sam pesmu, a onda je završio i njima otpevao.“6) Tema spasenja na snazi je i u pesmi Teachers koja se zasniva na konstantnoj potrazi pesničkog subjekta za smirenošću duha, za „učiteljem srca“ čija će pojava okončati niz poraza, padova, mučnih lekcija i varljivih životnih staza. Sličnu turobnu atmosferu, stanje duševne dezorijenisanosti lirskog subjekta i rastrojenost među polarnostima („one hand on my suicide, one hand on the rose“), što je većinom uzrokovano Koenovim teškim, ranim danima u Njujorku, dočarava i pesma Stories of the Street.

Princip kružnice, cikličnog poimanja događaja i vremena koji su evocirani u finalnim stihovima refrena pesme Suzanne podjednako su na snazi u poetskoj tvorevini Hey, That’s No Way To Say Goodbye: blagim, toplim, intimnim tonom lirski subjekat oseća potrebu da se seća trenutaka saglasja i radosti sa voljenom osobom, a ne žalosnog ljubavnog rastanka, kojeg pokušava da osmisli kroz postulat večno vraćanja istog („many loved before us, I know that we are not new / In city and in forest, they smiled like me and you“) i večne, makar i u tragovima prisutne, a tokom vremena varijabilne kompatibilnosti sa osobom koja odlazi: „Walk me to the corner, our steps will always rhyme / You know my love goes with you as your love stays with me / It’s just the way it changes like the shoreline and the sea.“ O ljubavnom krahu i ponovnom okretanju životnog kruga svedoči i pesma So Long Marianne, inspirisana najvećom Koenovom ljubavlju Norvežankom Merijen Ilen koju je upoznao na grčkom ostrvu Hidra i kojoj je u pesmi poželeo tako sentimentalno, nežno a-dieu da sam rastanak postaje začudno prekrasan momenat kojeg bi, protivno svakoj logici i zdravom razumu, bezmalo svaka ženska osoba poželela da joj se dogodi: „Now so long, Marianne / it’s time that we began to laugh / And cry and cry and laugh about it all again.“

Veličanje svemoći žene koja, zahvaljujući svojoj sveprisutnosti i opčinjavajućem dejstvu na lirskog subjekta, u mnogome prerasta u simbol Velike Majke (u pesmi One of Us Cannot Be Wrong), kao i pomireno, ležerno isticanje sopstvene efemernosti u životu potencijalne ljubavnice, što je na snazi u pesmi Winter Lady, podjednako su značajne osobine ovog Koenovog albuma koje istovremeno figuriraju kao krucijalna stvaraočeva poetička uporišta. U pesmi The Stranger Song, koja opisuje prilično uznemirujuću, destruktivnu stranu ljubavi, lirski subjekat tvrdi da je oduvek bio stranac („I told you when I came I was a stranger“) i da nikada nije imao tajni dijagram koji ga transponuje u samu srž stvari („please understand, I never had a secret chart / to get me to the heart of this / or any other matter“). Pogled na celokupno Koenovo delo, izvođenje krajnjeg bilansa njegovih veličanstvenih stvaralačkih pregnuća, sve njegove pesme čija umirujuća, blažena prodornost uvodi u stanje ataraksije čak i onda kada o tamnim događajima govore, svi koncerti toliko nalik religioznim iskustvima, ritualni i svečani, izmiču oslonac ovim ranim, defetističkim stihovima o udaljenosti od sveta i nepoznavanju tajnog puta do suštine čoveka i stvari. Muzičar i pesnik Koen, delajući u neprestanoj milosti reči, inspiracije i Tvorca, oduvek je pronalazio – i u toj disciplini pandana mu nema – taj secret chart, tu prečicu za dijaloge srca i ekvilibrijume duha, uzicu čijim se povlačenjem nepogrešivo, poput cveta lotosa, ostvaraju duše njegovih poklonika. Zapitanost iz naslova teksta o čemu to Koen govori kada u tvorevini Suzanne peva da se nečije telo može dodirnuti umom tako se okončava u konačnoj spoznaji: svi Koenovi zapisani redovi, blistavi rezultati njegovih osećajnih i misaonih potresa, ostvarivalali su uvek samo jedan efekat – dodirivali naša tela, i srca, njegovim umom.

Autorka: Violeta Mitrović 

FUSNOTE:   [ + ]

1. Biblija ili Sveto Pismo, Novi Zavjet, Jevanđelje po Mateju, 14: 22–33.
2. Biblija ili Sveto Pismo, Novi Zavjet, Jevanđelje po Jovanu, 4: 13-14; 6: 35; 7: 37–38.
3. Videti: https://www.thesunmagazine.org/issues/221/sunbeams-issue-221
4. Dejvid Baučer, Dilan i Koen – pesnici rokenrola, preveo s engleskog Zoran Paunović, Clio, Beograd, 2008, str. 363. Korene ovakve koncepcije Koenov biograf Libovic otkriva u figuri piščevog dede rabina Solomona Kintski Klajna koji je unuku ponudio duhovnu, ali i veoma erotičnu viziju sveta zasnovanu na preplitanju duhovnih i telesnih žudnji. Čitao je mladom Koenu reči proroka Isaije, čija je duša bila posvećena nebeskom, ali mu je jezik bio ovozemaljski: on „govori o grešnicima kao ’semenu preljubnika i bludnica’ izjednačujući zabludele sa pravog puta sa ženom koja ’se podaje drugome’“ (Liel Leibovitz, Leonard Cohen: muzika, iskupljenje, život, preveo Miloš Mitić, Dereta, 2014, str. 31.).
5. Miloš Crnjanski, Lirika Itake i sve druge pesme, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Beograd, 2002, str. 67.
6. http://www.uncut.co.uk/features/leonard-cohen-i-didn-t-have-the-interior-authority-to-tackle-some-of-my-greatest-songs-18998/2

Ostavite odgovor

Vaša adresa e-pošte neće biti objavljena. Neophodna polja su označena *