Рејмонд Чендлер: ЈЕДНОСТАВНА УМЈЕТНОСТ УБИСТВА

Рејмонд Чендлер (1888-1959) је амерички писац детективских романа и прича. Чендлеров детектив Филип Марлоу је, поред Хеметовог Сема Спејда и Спилејновог Мајка Хамера, најпознатији лик hard-boiled пантеона.

Фикција у свакој форми је увијек с намјером реалистична. Старомодни романи, који се сада чине уштогљени и извјештачени до тачке бурлескног, нису тако изгледали људима који су их првобитно читали. Писци попут Филдинга и Смолета могу се чинити реалистичним у модерном смислу због тога што су се умногоме бавили смјелим ликовима, од којих су многи били по два корака испред полиције, али хронике веома повучених људи насупрот руралног поноса у позадини, које је исписала Џејн Остин, чине нам се довољно психолошки стварним. Доста је такве врсте социјалне и емоционалне лицемјерности данас. Додајте томе и слободну дозу интелектуалне претенциозности и добијате тон странице у вашим дневним новинама и озбиљну и чињеничну атмосферу надахнуту групним дискусијама у малим клубовима. То су људи који праве бестселере, чија се промоција базира на некој врсти индиректне снобовске појаве, пажљиво праћене дресираним фокама из критичког братства и љупко омекшане и разводњене од стране одређених група моћника чији је посао продаја књига, иако би вољели да мислите да они његују културу. Заостаните само мало са плаћањем намета и видјећете колико су идеалисти.

Детективска прича из многих разлога тешко може бити унапријеђена. Обично тематизује убиство и стога у њој мањка полета. Убиство, које је фрустрација појединца и стога фрустрација групе којој он припада, може, и у ствари има, снажну социолошку импликацију. Али постоји предуго да би била новост. Ако је роман мистерије иоле реалистичан (што је ријеткост) написан је са одређеном нотом отуђености; иначе нико осим психопате не би хтио да га напише или прочита. Роман о убиству такође има одбојну тенденцију да гледа своја посла, рјешава сопствене проблеме и одговара на сопствена питања. Не оставља простор за дискусије, осим на тему да ли је довољно добро написан да буде добра проза, и људи чији романи достижу полумилионске тираже не би на то знали да одговоре. Одређивање квалитета написаног довољно је тешко и за оне који се професионално баве тим послом и не обраћају сувише пажње на тржишну перспективу издања.

Детективска прича (можда је боље да је тако називамо, пошто енглески рецепт још увијек доминира занатом) мора да нађе своју публику кроз спори процес дестилације. Да то и чини, и одржава се са таквом упорношћу, чињеница је − а разлоге за то нека траже много стрпљивији умови од мога. Ниједан дио моје тезе неће тврдити да је она витална и значајна умјетничка форма. Нема виталних и значајних умјетничких форми; постоји само умјетност, и то у врло малој мјери. Раст популације ни на који начин није утицао на пораст количине, тек мало на пораст вјештине са којом се замјене могу производити и паковати.

Опет, детективску причу, чак и у свом најконвенционалнијем облику, тешко је написати добро. Добрих примјера је много мање него добрих озбиљних романа. Другоразредни примјерци наџиве већину интензивне фантастике и већина оних који нису ни требали бити рођени једноставно одбијају да уопште умру. Издржљиви су као статуе у јавним парковима и отприлике једнако тупи.

Ова чињеница иде на нерве људима који иоле имају моћ расуђивања. Они не воле да продорна и важна дјела фантастике од прије пар година стоје на својој посебној полици у библиотеци са натписом Бестселери прошлогодишњи или нешто слично, гдје им нико не прилази осим понека кратковида муштерија која се сагне, пређе погледом и настави даље; док у исто вријеме старе даме гуркају једна другу на полицу са мистеријама да уграбе неки стари наслов попут Случај убиства Три петуније или Инспектор Пљоска стиже у помоћ. Не воле да „стварно важне књиге” (а неке од њих то и јесу, на неки начин) скупљају прашину у запећку док Смрт носи жуте подвезице излази у педесет или сто хиљада примјерака на новинским штандовима по земљи и очигледно неће тако лако нестати са истих.

Истину говорећи, ни сам то не волим. У мојим надахнутијим тренуцима ја такође пишем детективске приче и сва та бесмртност чини мало превише конкуренције. Чак ни Ајнштајн не би далеко догурао међу триста радова више физике објављених сваке године и неколико хиљада других сличних који висе наоколо у одличном стању и бивају читани такође.

Хемингвеј каже негдје да се добар писац такмичи само са мртвима. Добар писац детективских прича (мора их бити неколико) такмичи се не само са неупокојеним мртвима него и сасвим живима такође. Са подједнаким шансама и то је један од квалитета ове врсте писања − оно што тјера људе да читају никад не излази из моде. Херојева кравата је можда мало демоде и добри сиједи инспектор можда стиже у крнтији умјесто у спортском седану под вриштећим сиренама, али оно што ради кад стигне је исто оно старо петљање са редом вожње, комадићима нагорјелог папира и мистеријом ко је чачкао по цвијећу испод прозора библиотеке.

Ја имам, како год, мање покварене интересе. Чини ми се да производња детективске приче у толико великом обиму, за писце чија непосредна награда је мала и чија је потреба за критичарском хвалом ништавна, не би била могућа ако је било какав таленат потребан. У смислу да су подигнута обрва критичара и разни сувенири издавача потпуно логични. Просјечна детективска прича вјероватно није ништа гора од просјечног романа, али никада не видите просјечан роман. Не бива објављен. Просјечна – или само мало изнад просјечна – детективска прича бива. Не само да бива објављена него и продата у малим количинама библиотекама и читана је. Има чак и пар оптимиста који ће платити и пуну продајну цијену од два долара, због тога што изгледа свјеже и ново и има слику леша на омоту.

И чудна ствар је да тај просјечан, више него осредње туп, изакан комад потпуно нереалне и механичке фикције није страшно другачији од оног што се зове ремек-дјело умјетности. Вуче се мало спорије, дијалог је мало сивљи, картон из ког су исјечени ликови је нијансу тањи, и варање је мало очигледније; али то је иста врста књиге. Док добар роман није ни слична врста књиге као лош роман. Ријеч је о потпуно различитим стварима. Али добра детективска прича и лоша детективска прича говоре о потпуно истим стварима и приповиједају их на врло сличан начин. Постоје разлози за ово такође, као и разлози за разлоге.

Претпостављам да је главни проблем традиционалног или класичног, или чисто дедуктивног или логичног и дедуктивног романа детекције, то што за сваки приступ савршенству захтијева комбинацију квалитета који не могу да се нађу у истом уму. Хладноглави конструкциониста не сналази се такође са живим ликовима, оштрим дијалогом, осјећајем ритма и честом употребом примјећених детаља. Мргодни логичар ствара атмосферу као и табла за цртање. Научно њушкало има нову сјајну лабораторију, али жао ми је, не памтим лица. Момак који вам може написати живописну и шарену прозу једноставно се неће замајавати са разлагањем нераскидивих алибија.

Господар ријетког знања психолошки живи у доба кринолина. Ако знаш све што би требало да знаш о керамици и египатском ткању, немаш појма о полицији. Ако знаш да се платина неће истопити сама од себе на мање од 16 000° C, али ће се истопити на поглед дубоко плавих очију ако је ставиш близу шипке олова, онда не знаш како људи воде љубав у двадесетом вијеку. И ако знаш довољно о елегантном flanerie предратне француске ривијере, не знаш да пар пилула барбитала, довољно малих да се прогутају, не само да неће убити човјека него га неће ни успавати ако се буде мало опирао.

*

Сваки писац детективских прича прави грешке, и ниједан неће знати колико би требало да зна. Конан Дојл правио је грешке које потпуно поништавају неке од његових прича, али био је пионир, и Шерлок Холмс послије свега је углавном став и пар туцета линија незаборавног дијалога. Даме и господа, што их г. Хауард Хејкрафт (у својој књизи Убиство из задовољства) зове Златно доба детективске фикције, оно су што ме заиста онерасположи. Ово доба није удаљено. За сврхе г. Хејкрафта оно почиње послије Првог свјетског рата и траје до око 1930. године. За све практичне сврхе још увијек је ту. Двије трећине или три четвртине свих објављених детективских прича и даље се придржавају формуле коју су дивови његовог доба створили, усавршили, исполирали и продали свијету као проблеме у логици и дедукцији.

Ово су озбиљне ријечи али немојте да се узбуђујете. То су само ријечи. Да бацимо поглед на једну од величина литературе, признато ремек-дјело преваре читача без варања. Зове се Мистерија црвене куће и написана од стране А. А. Милнеа, а прозвана од стране Александра Волкота (човјека исхитреног са суперлативима) „једном од три најбоље приче мистерије свих времена”. Ријечи те величине се не изговарају олако. Књига је објављена 1922. али је безвременска, могла је лако бити објављена у јулу, 1939, или са пар ситних измјена, прошле седмице. Доживјела је тринаест издања и чини се да је у оригиналном формату штампана пуних шеснаест година. То се дешава ријетким књигама било које врсте. То је прихватљива књига, лагана, забавна, писана са заваравајућом глаткоћом да то није тако лако као што изгледа.

Дотакнимо се Марк Аблетове имитације свог брата Роберта као „патком” за његове пријатеље. Марк је власник Црвене куће, типичне енглеске сеоске куће. Има секретарицу која га охрабрује и помаже му у имитацијама, и која ће га убити ако то изведе. Нико у близини Црвене куће никада није видио Роберта, одсутног петнаест година у Аустралији, са репутацијом ниткова. Прича се о писму (које никад није обзнањено) и које најављује Робертов долазак. Марк нам наговјештава да то неће бити пријатна прилика. Једно поподне, онда, наводни Роберт стиже, представља се неким слугама, и бива уведен у радну собу. Марк улази за њим (судећи по изјави на испитивању). Роберт је пронађен мртав на поду са рупом од метка на лицу, а Марк је, наравно, испарио. Долази полиција, која сумњичи Марка за убиство, склања крш и наставља са истрагом и касније испитивањем.

Милне је свјестан једне веома тешке препреке и покушава, како може, да је пређе. Пошто ће секретар убити Марка, након што се Марк представи као Роберт, имитација мора да се настави и превари полицију. Пошто, такође, сви око Црвене куће добро познају Марка, прерушавање је неопходно. То је постигнуто бријањем Маркове браде, огрубљивањем његових руку („нису руке маникираног господина” − изјава), и кориштењем грубог гласа и неотесаних манира.

Али ово није довољно. Полицајци ће имати тијело и одјећу на њему и шта год да се нађе у џеповима. Ништа од тога не смије упућивати на Марка. Милне стога ради као прекидач да постави мотивацију да је Марк толико досљедно конципиран извођач да огољава улогу до чарапа и доњег веша (са свега тога, секретар је скинуо произвођачке ознаке), попут шунке сређене да игра Отела. Ако читалац повјерује у ово (а продајне бројке говоре да јесте), Милне схвата да је чврст. Ипак, колико год да је свијетла у текстури приче, ово је понуђено као логички и дедукцијски проблем.

Ако није то, онда није ништа. Нема ништа друго што би било. Ако је ситуација лажна, не може се ни представити као лаки роман, зато што нема приче око које би лаки роман настао. Ако проблем нема елементе истине и вјероватноће, није проблем; ако је логика илузија, нема шта да се закључи. Ако је имитација немогућа након што су читаоцу представљени услови које мора да испуни, онда је цијела ствар превара. Не намјерна превара, пошто Милне не би ни написао причу да је знао с чим се носи. Носи се са масом опасних ствари, од којих ни једну чак ни не разматра. Нити, очигледно, то обичан читалац чини, који хоће да му се прича допадне − стога је прихвата здраво за готово. Али читалац није прозван да познаје животне чињенице кад то аутор не учини. Аутор је стручњак у случају.

Ево шта аутор игнорише:

Превео са енглеског: Горан Крагуљ

Наставак текста можете прочитати на братским сајтовима СРП-у и ПОЕНТИ.

2 thoughts on “Рејмонд Чендлер: ЈЕДНОСТАВНА УМЈЕТНОСТ УБИСТВА”

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *