Кармила: „госпа без милости“ вампирске фикције

Викторијанско доба и реконструисање класичног готског романа

Џозеф Шеридан Ле Фану (1814–1873) био је ирски писац романа и готских новела, али истовремено и утемељитељ викторијанских прича о духовима, пишући своја дела на самом почетку периода у историји запамћеног као викторијанско доба. Ова транзиција у којој се Ле Фану својим стваралаштвом нашао донела је са собом изналажење одређених нових решења за извесна проблематична места која су поставили класични готски романи који су, у трећој деценији деветнаестог века, након више од педесет година изазивања интересовања тадашњих писаца, коначно изгубили свој статус значајног књижевног поджанра. Наиме, оно што је и сам Хорације Валпол, зачетник готског романа, прижељкивао као исход истог – својеврсни хармоничан однос, тј. унија чудесног и могућег, остало је до краја неостварено у датом поджанру као таквом услед „неукротивости“ елемената натприродног којима су писци често експериментисали, доводећи на тај начин своја дела на границу апсурдности, а неки су ову границу и прелазили. Решење за постизање равнотеже између поменутих међусобно супротстављених елемената, коју је ова форма изискивала, налазило се у одвајању од непознатог, дистанцираног окружења и смештање фантастичних збивања у реалан, савремен и читаоцу близак амбијент. Ле Фану је био један од писаца који је успео да у својим делима интегрише језивост натприродног у оваква окружења, притом не искључујући традиционалне мотиве у потпуности.

Викторијанско доба средином деветнаестог века донело је са собом и измењену друштвену климу, развој науке и бројне технолошке иновације. Осетне промене биле су примећене и у религији, која је све до шездесетих година деветнаестог века била у равнотежи са науком; међутим, након значајних открића из различитих научних области, ова равнотежа се нарушила. Хришћанској доктрини супротставило се разумевање света карактеристично за викторијанске интелектуалце, које се могло подвести под „бесциљни материјализам“, што се одразило и на однос према натприродном, које више није било тумачено у хришћанском контексту или као одраз сујеверја писаца који овакве елементе инкорпорирају у своја дела, него је прихваћено као одређена врста човековог бега од могућег страха који би поменути материјализам проузроковао. У оваквом друштвеном окружењу, викторијански писци који су наставили традицију језивих прича уживали су међу онима који су се нашли између превазиђеног хришћанског учења са једне стране и новонасталог сцијентизма са друге, другачији, виши статус – у питању су били просвећени борци против уског гледања на стварност које је друштву пружала тадашња наука. Због тога се као један од главних мотива викторијанске књижевности јавља управо неспособност научног света да склопи комплетну слику реалности услед измицања једне (засигурно постојеће) више тајанствене сфере која не подлеже законима ниједне науке и стога је на тај начин необјашњива. Ово становиште са собом повлачи и јасно уочљив парадокс који се огледа у чињеници да је фикција са натприродним елементима у викторијанском деветнаестом веку постигла успех управо захваљујући широко распрострањеном материјализму и губитку друштвеног и културног значаја религије, што није био случај у осамнаестом веку.

Кармилино место у књижевној историји

Ле Фану је новелу Кармила написао и објавио у оквиру збирке прича оригинално назване In a Glass Darkly 1872. године, само годину дана пре своје смрти. (Ова збирка није у изворном облику преведена на српски језик, али  др Дејан Огњановић у свом тексту Шеридан ле Фану: сликар демонског, објављеном у оквиру збирке ле Фануових преведених прича (Орфелин издаваштво, Нови Сад, 2016), тумачећи библијски цитат по ком је оригинална верзија добила име, предлаже као најприкладнији превод У тамном огледалу.1)) До његовог стваралаштва, тематика хорора углавном је подразумевала роман као своју главну форму, са изузетком повремено објављиваних кратких прича које својим садржајем најчешће нису биле прилагођене оваквој суженој форми, те је и њихов квалитет неретко изостајао. У том смислу, Ле Фану се може сматрати једним од оснивача модерне кратке хорор приче (при том наводу не изостављајући значај који је за кратку причу уопште, али и за жанр хорора на америчком континенту готово у исто време имао Едгар Алан По).

Ле Фануова Кармила је новела која је прошла успешно на тесту времена и још увек побуђује интересовање читалачке публике, премда није у питању прва обрада тематике вампиризма у светској, али ни у енглеској књижевности – она се може пронаћи у осамнаестом веку међу делима немачких песника и писаца: Хајнрих Осенфелдер и његов роман Вампир (1748), Биргерова балада Ленора (1774), Гетеова поема Коринтска невеста (1797)… У делима енглеске књижевности Лорд Бајрон се ове теме дотакао у свом епу Ђаур (1813), а његов лични лекар и пријатељ Џон Вилијам Полидори исто је учинио својим романом Вампир (1819). Почетком деветнаестог века Колриџ објављује своју Кристабел, песму за коју се верује да је послужила као инспирација за развој вампирске фикције, а приликом читања уочљиве су и значајне сличности са Ле Фануовом Кармилом (ове ће сличности бити подробније анализиране у наставку текста).

Лик Кармиле: између традиције и иновације

Своју вампирицу Кармилу Ле Фану је стварао у периоду када вампир као тип књижевног лика још увек није подразумевао у себи чврсто одређене препознатљиве карактеристике, како оне које се тичу самог изгледа, тако и особина (чини се да ће до овога доћи тек са појавом Стокеровог Дракуле 1897. који ће својом популарношћу готово наметнути типског лика који ће као такав у делима фикције доминирати целог следећег века). Премда су околности за формирање у потпуности новог и оригиналног лика биле благонаклоне, Ле Фану своју Кармилу ипак није представио уз онолико стваралачке слободе као што су томе били склони писци из доба романтизма – он бира да се том приликом ослони на традицију, овог пута словенску2), и да помоћу словенских народних веровања везаних за понашање вампира, али и начин коначног уништења истих (при чему Кармила постаје прво књижевно дело које ће као једног од ликова, значајног за развој радње, имати ловца на вампире), створи аутентичног лика који ће се издвојити својом веродостојношћу и инспирисати касније писце, па и Ле Фануовог сународника, Брема Стокера.

Стокеров Дракула као роман инспирисан Кармилом

Највероватније је да је Стокер био упознат са Ле Фануовом новелом пре него што ће написати Дракулу и да је одређене иновације које је Кармила донела на пољу хорор фикције успешно употребио у свом роману две деценије касније. Очигледан је утицај Ле Фануовог лика, ловца на вампире са знањима од пресудне важности када је реч о борби против ових натприродних бића, барона Форденберга, на стварање Стокеровог лика Абрахама Ван Хелсинга. Три вампирице, популарно назване Дракулине невесте (премда нигде у роману није експлицитно наведена оваква или нека друга природа њиховог односа), а у самом делу ословљене као „сестре“ (Стокер наводи физичку сличност ових сестара са грофом Дракулом, при чему је могуће уочити и алузију на потенцијалну инцестуозност, која такође није потврђена нити поновљена кроз роман), представљају ликове који носе у себи понешто од Кармилиних особина – у питању су лепе заводнице које привлаче жртве својим шармом и изгледом, а потом се хране њиховом крвљу. На наративном плану такође се уочава извесна сличност: у оба књижевна дела у питању је нарација у којој стриктна линеарна хронологија није испоштована; претежно је у првом лицу, из угла жртве – у Кармили у облику записаног сведочанства, односно исповести девојке Лоре, Кармилине жртве, у којој кроз преношење туђих исказа пружа читаоцима увид у перспективу других ликова, док Стокер у Дракули овај проблем решава нешто другачије: кроз форму епистоларног романа.

Стваралачке надградње: Кармилина хомосексуалност

Оно што Ле Фану није преузео из словенске традиције нити од романтичара и што се може у лику Кармиле сматрати његовом посве оригиналном интервенцијом када је овај тип у питању јесу две стваралачке надградње: прва је неразјашњена нужност да се вампир мора користити или својим правим именом или неким анаграмом који се, без додавања нових или одузимања постојећих слова, из тог имена може извести. Ограничена на овакав начин, Кармила се у новели појављује и као Миларка и грофица Миркала. Другу надградњу представљају бројне (за викторијански деветнаести век шокантне) алузије на сексуално опредељење ове вампирице, односно на женску хомосексуалност, које је аутор кроз своје дело вешто провукао уклопивши их са мотивом вампиризма, приказавши тако (за период настанка новеле) јединствени спој женског еротског и  демонског крволочног оличен у амбивалентном женском лику који представља уједно и предатора и плен. Вампирска фикција након објављивања Дракуле представљала је вампире као ликове са изразито наглашеном сексуалношћу, али је она углавном остајала хетеросексуалне природе: вампири су бирали најчешће младе смртнице, а вампирице су заводиле и храниле се готово искључиво крвљу мушкараца. (Ипак, Кармила неће остати једини вампир са сексуалним склоностима ка истом полу – ауторка Ен Рајс 1976. објавила је свој роман Интервју са вампиром, у којем вампир Лестат показује бисексуалну оријентацију.)

Амбивалентност женских књижевних ликова: femme fatale и Китсове „госпе без милости“

Кармилина амбиваленција није представљала иновацију у књижевној историји, нарочито када су у питању женски ликови. Лик мистериозне фаталне жене, спој заносне лепоте и немилосрдне окрутности, која заводи и одводи заведену жртву у пропаст проналази се још у античком периоду и од тада је мотив у бројним поетским и прозним остварењима. У епохи романтизма овај мотив разрадио је и енглески песник Џон Китс у својој балади Лепа госпа без милости (1820), алегоријској романси о младом витезу, заведеном и очараном управо оваквом фаталном женом и њеном готово нестварном лепотом. У баладу је укључен и мотив сна као посредишта између стварног света и света фантазије, али и природног и натприродног – најчешће је стање уснулости оно које човеку открива непријатељску природу демона, а њима уједно допушта слободу у деловању на своје жртве (овакав мотив сна je, осим код Китса, садржан и код Стокера и Ле Фануа). Исте године, у својој песми Ламија (по старом грчком веровању ламије су женски демони са змијским карактеристикама које су преузимале форму лепих жена како би се храниле месом и крвљу младих мушкараца, заведених овом лепотом) Китс је приказао ово чудовишно створење као обмањиву чаробницу, стручну у завођењу, али истовремено и безопасну услед своје искрене заљубљености у људско биће. Мотив ламија такође се налази у Апулејевом Златном магарцу, где је приказан начин на који оне доводе своје жртве до смрти.

Колриџова Кристабел: сличности са Кармилом и библијски контекст

У другој деценији деветнаестог века енглески песник романтизма Семјуел Тејлор Колриџ објављује Кристабел, недовршену поему која обилује евидентним сличностима са Ле Фануовом Кармилом. У питању је приказ односа између Кристабел, лепе и неискварене девојке која се, као и Ле Фануова Лора, након смрти мајке нађе у одређеној врсти изолације када старање о њој преузме њен отац, и Џералдин, натприродног бића прерушеног у младу девојку, које, попут Кармиле, уз помоћ измишљене незгоде наилази на Кристабелино гостопримство и доспева у њен замак где почиње са завођењем. Овај сусрет доброг и злог одиграва се, симболично, у природи (прецизније: у шуми), призивајући тако у свест читалачке публике алузију на еденски врт, при чему Кармила и Џералдин, у том контексту, представљају оличење искушења које треба Лору и Кристабел  да наведе на грех, услед којег ће обе бити изложене смрти. Улазак Кармиле и Џералдин у замак, тј. животни простор ових девојака стога симболише улазак греха у људску душу.

Динамика односа између Кристабел и Џералдин одговара динамици коју Ле Фану ствара међу својим ликовима: Џералдин и Кармила су одлучне у својим језивим намерама и представљају активан поларитет, док Кристабел и Лора чине ону другу, пасивну половину, растрзане између константног премишљања и нестабилних, а понекад и недовољно јасних емоција према другој, узурпаторској страни. На овај начин, оба пара, премда истог пола, представљају супротној страни оно Друго, које активну страну привлачи својом невиношћу и чистотом (али и смртношћу), а пасивну својом одлучношћу и смелим спојем еротике и бестијалности. У питању је међусобно парирање готово божанског и изопаченог које, попут наведених супротности, тежи поништавању Другог кроз забрањено сједињење са њим.

Проблематика амбивалентног односа Кармиле и Лоре

Осим Кармилиног односа према својој жртви, новела истовремено поставља и питање односа усамљене деветнаестогодишњакиње Лоре према свом (условно речено) агресору. Оба ова односа Ле Фану је прожео извесном амбивалентношћу, при чему ће се њих две о томе поверавати једна другој. Лора ће то чинити кроз прибојавање: „(…) али, не смеш ово, мрзим то; не знам те – а не знам ни саму себе, кад овако изгледаш и причаш.“3), док ће њене исповести читаоцима указати на чињеницу да, осим страха и нелагодности, осећа уједно и одређену врсту наклоности према Кармили: „Истина је била, да сам имала и нека прилично необјашњива осећања према овој дивној незнанки. ‘Привлачност’ је била права реч, она ме је заиста привлачила, али и одбијала.“4) Кармила сасвим сигурно јесте чудовишна и убица, али њен однос према Лори не може се у потпуности свести на пуко мамљење нове жртве зарад монструозних интереса – премда ће пред крај новеле бити описан начин на који вампири примамљују своје жртве („Али вампир је склон да се веже изузетно страствено и драматично за неку одређену живу особу, а то онда личи на љубавну страст. Да би освојио ту особу, вампир ће бескрајно стрпљиво и помно градити своје стратегије (…) Штавише, да би уживање било веће, он ће се жртви удварати, настојећи да постепено, у фазама, буде све интимнији. У тим случајевима чини се да вампир жели неку врсту емпатије па чак и добровољног пристанка жртве да умре“.5)), Кармилино демонско чини се ипак донекле нарушено емоционалним набојем који је карактеристичан пре свега за људе. Она љубав изједначује са суровошћу: „Мора се љубави нешто жртвовати. А нема жртве без крви.“6) и овакав њен став заправо представља полазну тачку приликом разумевања њеног односа према својој жртви. Мада јој ниједном не признаје своје крајње намере, ипак их наговештава исказима приликом (како их је Лора називала) „наступа заљубљености“:

„Најдража, твоје срце је рањено; (…) заједно с њим и моје дивље срце крвари. У заносу огромног понижења живим у твом топлом животу, а ти ћеш умрети – умрети, слатко умрети – улазећи у мој. (…) И како се ја приближавам теби, тако ћеш се ти, кад дође време, приближавати другима, па ћеш научити страствени занос те суровости, која је, ипак, љубав.“7)

Овакве антиципације које Ле Фану пружа кроз исказе својих ликова нису карактеристичне само за Кармилу, он их уједно додељује и Лори. Док се Кармилини искази своде претежно на њене планове и страст („Бићеш моја, моја, ти и ја смо једно, заувек“8), „Мораш поћи са мном, и волети ме, до смрти; или ме мораш мрзети, а ипак поћи са мном, и онда ме мрзети кроз смрт, и после.“9)), Лора кроз антиципације указује на своју готово дечију наивност када је Кармилино понашање према њој у питању („(…) на том путу патње којим сам се тада, несвесно, запутила.“10))

Индиректне антиципације као средство наслућивања даљег тока радње

Осим директним путем, Ле Фану снажан утисак постиже и антиципацијама које на индиректан, сугестиван начин наводе читалачку публику да наслути будућа дешавања, овог пута не кроз директно, свесно саопштавање његових ликова о ситуацији у којој се налазе, већ помоћу одређених момената у новели који у себи крију кључну симболику: мало пре него што ће се Кармила појавити у својој кочији, Лорин отац цитира Шекспирове стихове из драме Млетачки трговац („Тишти ме мора; она, рекосте/ Тишти и вас; ал’ како је навукох,/ Како је нађох или стекох ја“) која, између осталог, обрађује тему обмањујуће блиставе људске спољашњости, при чему Ле Фану изискује читаочеву упознатост са Шекспировим стваралаштвом у циљу наслућивања даљег развитка радње. Ова симболика као да је потврђена Кармилиним манипулативним речима упућеним Лори: „Да си мање лепа, мислим да бих те се веома плашила (…)“11), које, будући изговорене управо од стране вампирице скривене под маском лепоте, додатно осветљују сву накарадност и погубност оваквих вредновања.

У поглављу симболично названом „Силазак“, своје стање након „сна“ (моменат када је Кармила у форми велике црне мачке у постељи уједе за груди) који је представљао почетак њене „чудне агоније“, Лора описује на следећи начин: „Налазила сам се врло близу тачке прекретнице од које почиње силазак у Аверно.“12) У питању је кратерско језеро Аверно у Италији које је према народном веровању представљало пролаз у подземни свет, а тако је приказано и у Вергилијевој Енеиди. Заправо, штетна испарења из језера усмртила би птице које би га прелетале, што је узроковало настанак оваквог веровања, али и самог имена језера, које би се са грчког могло превести као „без птица“. У питању је Ле Фануова алузија на Лорин силазак у подземље након уједа вампирице.

Опис собе у којој је била смештена Кармила у Лориној кући, након несреће у којој њени коњи преврну кочију приликом сусрета са каменим крстом (у питању је још једна симболика), послужио је аутору да оствари нови моменат сугестије – наспрам Кармилиног кревета налази се таписерија са „меланхоличном темом“: приказана је Клеопатра у моменту када приноси змије својим прсима (како би се у смрти придружила свом љубавнику Марку Антонију, који је такође извршио самоубиство). Две су тачке у новели које чине копчу са овим мотивом: прва је Лорин опис „првог страшног догађаја“ у њеном животу: сусрет са „младом дамом“ која је усред ноћи у постељи уједе: „Пробудио ме је осећај да ми се две игле забадају у груди, истовремено, врло дубоко.“13) Друга тачка налази се у Кармилином питању Лори да ли се плаши смрти, а потом и исказа: „Али, умрети на начин како то заљубљени могу – заједно, да би онда и живели заједно.“14), при чему се у спајању појединачних значења ове три тачке добија она симболика и разрешење на које Ле Фану индиректно и вешто, преко поменуте таписерије, покушава да укаже читаоцу.

Критика викторијанског рационализма

Приликом читања Кармиле уочава се да нису само ликови ти који трпе амбиваленцију – Ле Фану неће завршетак новеле употпунити коначним разјашњењем,  а отворени крај, који као такав оставља различите могућности за своје тумачење (од којих би се за сваку могла пружити логична аргументација), оставља читаоца исто онако збуњеног као што су га претходно кроз новелу збуњивали сви описани комплексни односи међу ауторовим ликовима. Расплет започиње појавом генерала Шпилсдорфа, чија је млада нећака Берта била жртва „паклених работа“. Мотив Бертине смрти јавља се као уоквирујући агенс који ће уједно увести у наративни заплет при почетку новеле и довести до његовог расплета на крају. Притом, појава генерала Шпилсдорфа остаје готово немотивисана, он као deus ex machina неочекивано ступа на сцену како би покренуо решавање проблематичне ситуације којој се другачије можда не би назрео позитиван исход (па чак и на овај начин таква природа исхода остала је дискутабилна). Узрок неопходности овакве туђе интервенције лежи у лику Лориног оца. У њему је оличен спој слепог прихватања хришћанске доктрине и „напредног“ викторијанског интелекта који, заједно, у потпуности искључују могућност постојања било каквих натприродних, демонских бића. Он ће мистериозне смрти младих девојака из околине објашњавати строго у светлу природних деловања и људског празноверја, стављајући Лору и себе, али и човечанство уопште искључиво под божју надлежност: „Сви смо ми у божјим рукама: ништа не може да се догоди без његове дозволе, и све ће се завршити добро за оне који га воле. Он је наш верни створитељ; он је све нас направио, и он ће се о нама бринути.“15) Овакви искази, као и чињеница да Лорин отац кроз целу новелу остаје неименован, упућују на његову потпуну пасивност, која је највероватније утицала и на формирање Лорине личности у оваквом смеру. У том смислу Ле Фану користи ликове генерала Шпилсдорфа и Лориног оца у контрастном односу како би кроз такву релацију провукао критику рационалног скептицизма. Њих двојица представљају заправо две верзије једног лика, при чему Шпилсдорф представља ону „просвећену“, а Лорин отац поводљиву, готово назадну страну, која је стога и подложнија демонском деловању. Генерал је она верзија Лориног оца која доживљава „буђење“ након нећакине смрти: „(…) Нисам олако пристао да поверујем у чудесно – наиме, у оно што сам ја доживео и схватио као чудесно – него су ме изузетно јаки докази принудили да поверујем у ствари сасвим супротне мојим дотадашњим теоријама. Ја сам жртва једне натприродне завере.“16) Напомињући да је некада био попут Лориног оца, замера му његов рационализам и предрасуде. Наиме, првобитан „разум“ у новели Ле Фану приказује као догматско порицање доказа, а жртва мрачне сфере постаје управо онај који одбије да поверује у њено постојање. Мотив жртве мрака може се сагледати и као симболична критика непросвећеног ума, при чему се сама просвећеност мора разумети ван контекста који је наметнуо викторијански период.

Двојако схватање отвореног краја

Новела завршава Шпилсдорфовим разоткривањем Кармилине праве природе, услед чега она, попут Китсове Ламије, ишчезне и приведе крају свој активни удео у радњи. Следи приказ отварања ковчега грофице Миркале и егзекуција вампира према правилима карактеристичним за словенска народна веровања – забадањем коца кроз срце вампирице и одсецањем њене главе, спаљивањем главе и тела на ломачи и бацањем пепела у реку. Премда се наводи да, након овог догађаја, није више било „вампирске пошасти“ на тој територији, последње поглавље новеле можда ипак буди одређене дилеме и несугласице када је ова констатација у питању. Годинама након „неизрецивог ужаса“ који ју је снашао, а потом и Кармилине егзекуције, Лора напомиње како јој се Кармила још увек понекад враћа у успомене, и то „двосмислено, двојако: једном као весела, веома опуштена, дивна девојка; други пут као ђаво (…)“17). Ле Фану не појашњава читаоцима да ли је Кармилино двојако враћање Лори само плод њеног сећања на проживљено или је у питању заиста Кармилин повратак по своју жртву у простору пасивности и савладане другости. Међутим, не појашњава се такође ни чија је другост том приликом савладана и под чијим законима се ови накнадни сусрети одвијају. По завршетку остаје отворено питање да ли је Кармила напослетку постала заробљеница или владарка Лориног ума, које као да наткриљује новелу својом симболичном неразјашњеношћу, а одговор је, по свему судећи, као и сва разрешења која Ле Фану (чини се, намерно) не проналази, негде између.

Литература:

Шеридан ле Фану, Кармила и друге приче страве, Орфелин издаваштво, Нови Сад, 2016.

Фотографије: Орфелин Издаваштво

Ауторка: Софија Поповић

ФУСНОТЕ:   [ + ]

1. Дејан Огњановић, Шеридан ле Фану: сликар демонског, у: Шеридан ле Фану, Кармила и друге приче страве, Орфелин издаваштво, Нови Сад, 2016, стр. 327.
2. Дејан Огњановић, У заносу огромног понижења, у: Шеридан ле Фану, Кармила и друге приче страве, Орфелин издаваштво, Нови Сад, 2016, стр. 332.
3. Шеридан ле Фану, Кармила и друге приче страве, Орфелин издаваштво, Нови Сад, 2016, стр. 31.
4. Шеридан ле Фану, Нав. дело, стр. 27.
5. Шеридан ле Фану, Нав. дело, стр. 91.
6. Шеридан ле Фану, Нав. дело стр. 45.
7. Шеридан ле Фану, Нав. дело, стр. 30.
8, 10. Видети напомену 3.
9. Видети напомену 6.
11. Шеридан ле Фану, Нав. дело, стр. 26.
12. Шеридан ле Фану, Нав. дело, стр. 51.
13. Шеридан ле Фану, Нав. дело, стр. 11.
14. Шеридан ле Фану, Нав. дело, стр. 38.
15. Шеридан ле Фану, Нав. дело, стр. 37.
16. Шеридан ле Фану, Нав. дело, стр. 64.
17. Шеридан ле Фану, Нав. дело, стр. 93.

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *