Еротизам Жоржа Батаја и време у коме ствара

Упркос импресивном броју теоријских текстова на тему односа ероса и танатоса, може се рећи да је ово поље и даље отворено за нова сазнања, чиме се потврђује сложеност њиховог односа и прихватање у филозофском и социолошком смислу али и постојање везе између ова два древна божанства, два духовна стања, и једне филозофије.

Однос ероса и танатоса је велика уметничка инспирација. Присутна од најранијих дана у сликарству, музици и књижевности. Њихова веза је увек мистериозна и интригантна. Жорж Батај, чијој ћемо се концепцији ероса и танатоса овде посветити уноси елементе шокантног у своје приче, којима у филозофским есејима настоји да одреди оквир.

У Батајевим причама очигледна је усмереност ка Де Садовој максими да нема блудника који је „дубље залазио у порок да не зна колико убиство господари чулима”. Иако су далеко од уживања у мучењу и убијању као код Де Сада, јунаци Батајевих прича на први поглед живе лудило које се чак и у појединостима тешко може препознати у ономе што се, уколико се ослонимо на просек и статистику, може назвати нормалан живот.

 Написане век и по након де Садових романа, Батајеве приче представљају закаснели увод у Садове формиране, решене, бескрупулозне јунаке који немају никаквих моралних дилема да траже задовољење својих порива.

У овом тексту, удаљићемо се од Де Сада и посветити се Батају кроз нове паралеле са неким временски далеким, међутим по животним одредницама блиским временима, са заједничким поимањем еротизма, управо онако како га Батај дефинише, противуречно искуство између грозе и блаженства. Са једне стране, Батај читаоцу приближава Де Сада, али истовремено отвара могућност за сагледавање присутности танатоса у еротском и еротског у танатосу тамо где ни једно ни друго не представљају табу.

Уколико заронимо дубље у природу људског бића, у никада довољно разоткривену психу, видећемо да веза постоји, да се и сами, можда са гнушањем, можемо препознати. Управо то гнушање и гроза (angoisse) прожима и јунаке Батајевих прича. Они су исто тако изненађени уживањем у гнусобама око себе иако су истовремено свесни да их мање или више сами изазивају. Најбољи пример је Прича о оку која почиње речима главног јунака: „Од када знам за себе, све што је повезано са сексом, изазива грозу у мени.” Читаоцу остаје да одгонетне природу те грозе.

Време и савременици

Почетком двадесетог века, друштво сазрело за револуцију није се могло више зауставити ни једном јаком стигмом, као што су норме понашања, верски канони или породична хијерархија. У глобалном смислу друштво је у том часу на путу да се обрачуна са ропством, тлачењем и неједнакостима а човек је на путу да испита своје границе и оствари личну слободу. Крај века ће на жалост показати да се на глобалном нивоу промене теже одвијају и да формалне измене друштвених односа не доносе суштинска побољшања; истовремено ће се показати и да је уметност највише на добитку, што не треба да чуди, јер као покретачка снага свих промена она и заслужује да убере највише плодова револуције која се почетком двадесетог века десила појединцу.

Слобода је, међутим, повезана са одговорношћу, тако да тек ослобођена јединка почиње да испитује себе, али и да се пита о свету око себе, и по природи ствари, да тражи одговор у себи, тј. у свом бићу. Питања на која Жорж Батај покушава да пронађе одговор, чине се далеко изван времена у коме је живео и стварао, ма колико то време означили као прогресивно (како ћемо видети, ово није проблем времена у коме се нашао, него у приступу проблему који износи). Батај је своју пажњу усмерио ка унутрашњем свету појединца и приступа му на веома, његови савременици егзистенцијалисти (у првом реду Сартр), сматрали су и превише шокантан начин. Батај, дакако, није сам. Осим што тесно сарађује са писцем и филозофом Дидроом, и бива прихваћен од стране Мишела Фукоа и Роланда Барта, можемо као његовог великог савезника означити и време у коме се нашао, које доноси реку савременика, са којима, од ових што смо издвојили (бар у почетку) не остварује личну сарадњу, али су и они довољно смели да покажу друштву своје, за оно време шокантне ставове и да као и он, живе своју уметност. Годину дана пошто је објављена Прича о оку, Салвадор Дали и Луис Буњел снимају филм Андалузијски пас са намером да оживе снове и покажу снагу потиснутих емоција. Салвадор Дали у том тренутку и појавом и стваралаштвом изазива шокантне реакције и скреће на себе пажњу не само љубитеља уметности. Сувишно је рећи да је он то чинио до краја живота. Истовремено, велики број писаца модерне и авангарде објављује прва дела. Између осталих у то време се формирају Маргерит Јурсенар и Вирџинија Вулф. Јурсенар исте, 1929. године, објављује роман Алексис или трактат о узалудној борби, где главни јунак открива своју хомосексуалну везу и иступи из брака. Вирџинија Вулф, осим што у то време пише своја прва дела, на све начине настоји да промени друштвену свест.

Она се са сестром сели из мирне четврти и конзервативног дома у део града где су забаве и слобода сваке врсте, свакодневица. Та одлука је више од прекретнице у животу младе Вирџиније Вулф, тада још Стивен, то је истовремено раскид са крутом традицијом викторијанског друштва. „Селидба младих Стивенових из Хајд парк гејта на Гордон сквер једнако је померање од викторијанског ка модерном добу (…), ка простору спонтаног креативног живота.“ Вирџинија Вулф и животом који бира да води и списатељским радом који ствара, формира нови концепт у борби да се ослободи жена. Повезаност између њеног и живота њених хероина, показује јаку унутрашњу борбу, решености и спремност да свету представи нове идеје. Захваљујући томе што за писање бира стереотипан, викторијански оквир, она као и Јурсенар, на суптилан начин упознаје читаоце са својим ликовима, носиоцима нових идеја, које су саме по себи, тешко спојиве са временом у коме настају. Вулф, међутим, крећући се у кругу Блумзбери групе, сачињене од распусне, безобразне, непатриотске и снобовске младежи како су критика и друштво називало блумзберијевце 1), доноси довољно шокантног у друштвене салоне Лондона. Ношен својом идејом, Батај је, у Паризу, основао друштво Акефал (Acéphale) са (одговарајућим) симболом обезглављеног човека. Иако су заправо били тајно друштво, објавили су и неколико бројева часописа под тим именом. Тајновитост се наводно састојала у томе да медитирају уз текствое Ничеа, Фројда, де Сада, Мосоа… постојале су гласине да су чланови групе били спремни да буду жртвовани, тј. обезглављени, али да нико није желео да буде извршитељ тог чина.

Веза између Батаја, Вулф, Далија, Јурсенар и других уметника спремних да живе принципе које заговарају, је управо време, у којем мисао о слободи у друштвеном али и духовном и еротском смислу, поприма размере епидемије и остаје до краја незаустављива.

Trésor Mukonkole

Сви облици Батајевог еротизма

Оно што Батаја издваја од других уметника који су идејом о слободи (друштва, жена, мисли, осећања, естетског и сексуалног доживљаја) обогатили литературу је његово директно и упорно задирање у скривени свет људског доживљаја еротизма и настојање да се он ослободи и дефинише. Направивши разлику између еротизма човека и животињске сексуалности Батај еротизам види подељен на еротизам тела, еротизам срца и сакрални еротизам. Иако су теоријски лако разврстани, остаје питање да ли је уопште могуће раздвојити их и у каквом међусобних односу они стоје? Батајева Прича о оку, али и дела других аутора, наводе на закључак да овако разврстани ,еротизми’ произилазе један из другог. Редослед може бити измењен код еротизма тела и еротизма срца, док сакрални еротизам, по значају, смислу и интензитету долази на крају. Батај је свестан да нам „идеја о сакралном еротизму није нам тако блиска.” Еротизам тела се узима као приземни, сличан животињској сексуалности, чак и штетан по сакрални еротизам; док је „еротизам срца слободнији, ” и представља страст „далеко силнију” од телесне жеље. „Никада се не сме заборавити да страст, упркос обећањима среће којима је праћена, најпре доноси немир и поремећај. И сама срећна страст подразумева силан немир, а срећа о којој је ту реч тако је велика да се може, пре но што постане срећа у којој се да уживати, упоредити са својом супротношћу, са патњом. Њену бит чини долазак чудесног континуитета између два бића наместо њиховог сталног дисконтинуитета. Али овај континуитет се нарочито осећа у зебњи, као нешто недостижно као трагање у немоћи и стрепњи. (…) једино патња открива значење вољеног бића. Поседовање вољеног бића не значи смрт, напротив, али смрт је укључена у тежњу за њим.”

 Када је у питању однос ероса и танатоса, Батај инсистира на јединству. Љубавник би понекад више волео да убије вољено биће него да га изгуби, тврди он, наводећи да осећање могућности континуитета може да доведе до жеље за сопственом смрћу. „Љубавнику се чини, да на овоме свету једино вољено биће може да оствари оно што не дозвољавају наше границе, потпуно прожимање два бића, континуитет два дисконтинуирана бића”.

Trésor Mukonkole

Примера за овакво виђен однос према смрти налази се и код Маргерит Јурсенар: „Смрт је један од тренутака у коме су тело и дух хармонично спојени: зато је смрт увек једна од привилегованих појава у људском животу, извор метафизичке побуне, али и жеља да се рачуни живота на неки начин сведу (…) смрт може да буде предмет заслепљујућег жара и глади, као љубав. Јурсенар овде у роману Хадријанови мемоари потврђује Батајеву теорију, али само из перспективе Хадријановог љубавника Антиноја, онога који умире од превелике, испуњене и остварене љубави. Када је у питању онај ко преживљава патњу због смрти другога, у питању је другачији аспект односа према смрти и ауторка у истом роману каже: „Слаба одбрана човека од смрти развија се у две одбрамбене линије; прва је у томе да човек себи смрт представи као неизбежно зло, да се подсети да ни лепота, ни младост, ни љубав не могу да избегну пропадању, да најзад себи докажемо да је живот са читавом пратњом разних зала страшнији од смрти и да је боље умрети него остарити. Ове истине треба да нас наведу на мирење са судбином; али оне само оправдавају очајање. … није ствар у томе да се човек мири са смрћу, него да је оспори.” Ова мисао уједно је и одличан пример за дисконтинуитет два бића како га Батај види. Различити доживљај смрти, немогућност да се истовремено на исти начин доживи смрт а самим тим и потврди континуитет је наша највећа патња, извор трагања али истовремено и заблуда у трагању за еросом. Страх нас најчешће спречава да спроведемо насиље над сопственим бићем неопходно за прелазак из дисконтинуитета у континуитет, иако је то заправо оно чему ерос тежи. Батај нас такође уверава да смрт понекад жели саму себе, позивајући као сведока људску потребу да учествује у ритуалима који опонашају или у најбољем случају, изазивају смрт. Стања у које нас овакве појаве уводе отварају могућност за препознавање сакралног еротизма, који отвара врата ка континуитету тј. божанском.

Порука коју носи опис смрти јунакиње романа Излет на пучину Вирџиније Вулф која у смртоносној грозници види спас од промашеног брака, би се могла означити као немогућност да се живи у дисконтинуитету. Рејчел Винрејс је свесна да у браку нема партнера са којим може доживети било који облик континуитета, па стога користи прилику која јој се указује да побегне од мучног дисконтинуитета. „Физички одрасла, али сексуално и емотивно незрела, протагонисткиња романа Излет на пучину се у страху од сопствене сексуалности повлачи у себе, односно у страху од ступања у брачне односе, ,опредељује’ за болест и смрт,” јер, „живот је приступ бићу: ако је живот смртан, континуитет бића то није.”

Смрт је за Батаја кључна одредница ероса. Док еротизам тела и еротизам срца могу препознати као атопос, сакрални еротизам превазилази све оригиналности ероса и најтешње га повезује са танатосом.

„Сакрално је управо континуитет бића који се у току свечаног обреда открива онима што везују своју пажњу за смрт једног дисконтинуираног бића (…), оно што у тишини која се спушта осећају узнемирени духови јесте континуитет бића коме је жртва пренета. Ово је принцип по коме Маргерит Јурсенар гради лик Антиноја а Вирџинија Вулф Рејчел Винрејс. Ово свакако нису једини примери у књижевности, сцене сакралног еротизма можемо наћи у литератури далеко пре Батаја. Он сам упућује на обреде, пре свега верске али и друштвене ритуале друге врсте везује за сакрални еротизам. У есеју Еросове сузе показује интересовање за кинеску традицију погубљења преступника названу смрт кроз хиљаду смрти или смрт кроз сечење (ling-ch’ih) 2) где објављује фотографије овог чина, усмеравајући пажњу на гомилу која посматра обред.

Батају је замерано (мада се то с разлогом узима и као смелост) што сакрални еротизам поистовећује са Богом, тј. доживљајем Бога. Батај јасно каже да је божанско у суштини истоветно са сакралним, представа о Богу међутим, „везана је за биће са одређеном личношћу, за ствараоца, одвојеног од скупа свега постојећег. За континуитет бића рећи ћу само то да он, по мом мишљењу, није сазнатљив, али да нам је дато да га искусимо, у несталним и увек делимично спорним облицима.”

Иако са прилично скандалозним идејама због којих је оспораван и нападан Батај се, пишући есеје о еротизму на неки начин правда, настојећи да читаоцу својих прича пружи објашњење и појасни ставове које заступају његови јунаци. Истовремено, еротска литература добија поетику која ранија виђења ероса оставља иза себе.

Закључак

У својим есејима Батај инсистира на повезаности између еротизма и смрт. Она је, закључићемо, присутна у сва три облика еротизма, у еротизму тела кроз жељу за прожимањем, насиљем и смрћу у налету страсти тј. у љубавном часу „без насиља над датим бићем не можемо себи представити прелаз са једног стања у суштински различито стање”, у еротизму срца где рафинирани, васкрсли атопос извршава самоубиство јер је га љубав толико испуњава да проналази континуитет и живот у дисконтинуитету губи смисао. Уколико се пак одлучи на живот, страст која у часу испуњења отвара врата континуитета, врло брзо постаје извор патње, јер се биће опет нађе у дисконтинуитету а тежња за сада већ блиским континуитетом се појачава. „Оно што страст означава представља одјек смрти.” И на крају, неизбежно је присуство смрти у сакралном еротизму, где је жртвовање централни чин, док се од субјекта не очекује никаква активност осим доживљаја. ,,Еротско искуство везано за стварност представља очекивање случаја, очекивања датог бића и повољних околности, сакрални еротизам дат у мистичном искуству, тражи само да субјект ничим не буде узнемирен”. Полазна тачка овог доживљаја могла би да се означи као (еротска) катарза, док је циљ стање слично божанском. Еротизам остварен кроз сакрално остварљив је под условом да у току чина жртвовања, ,,имамо довољно снаге да изазовемо прекид нашег дисконтинуитета”, само тада он уноси у нас елемент који смрт жртвованог бића изазива. Сакрални еротизам је највиши ступањ еротизма по Батајау, истовремено, једино се код доживљаја сакралног еротизма смрт подразумева, она је овде неопходна категорија, уколико изостане, неће се доживљај умањити или претворити у патњу (као код еротизма тела и еротизма срца), већ га неће бити. Ритуал (не нужно мистичан) служи да припреми и жртву и учеснике за оно што следи, а то је смрт, кроз коју присутни доживљавају континуитет. Ово место је управо узрок многих Батајевих осуда и оспоравања, међутим, литература показује да је тежња ероса ка танатосу или ероса кроз танатос чест и ефектан мотив, што даље, усмерено ка читаоцу показује да се биће, како управо Батај каже, ”никада не сме посматрати изван порива страсти.”

Литература

– Батај, Жорж: Плаветнило неба, Просвета, Београд, 1981.
– Вулф, Вирџинија: Излет на пучину, Службени гласник, Београд, 2013.
– Дојчиновић Биљана: Сусрети у тами, Службени гласник, Бегорад, 2011.
– Јурсенар, Маргерит, Хадријанови мемоари, Нова књига, Подгорица, 2014.
– Комненић, Милан: Горопадни ерос, Огледи о еротизму, Просвета, Београд, 1981.
– Немет Софија, докторска дисертација: Брак и родне улогу у романима Излет на пучину и Госпођа Даловеј, Филолошки факултет, Београд 2017.

Ауторка: Зорица Младеновић

ФУСНОТЕ:   [ + ]

1. Блумзбери група формирала се управо око Вирџиније Вулф, чинио је значајан број интелектуалаца и уметника, спремних да покажу револт према постојећeм, већ пољуљаном друштвеном систему Британије викторијанског доба.
2. Ling-ch’ih је код Батаја изазвао велико интересовање, овом феномену се посвећује детаљније у есејима L’expérience intérieure (1943) и Le coupable (1944).

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *